Разработка рабочей программы по "Основам безопасности жизнедеятельности" 11 класс
рабочая программа по обж (11 класс) по теме

Дворец Творчества детей и молодежи Восточного Окружного Управления города Москвы

ВОСПИТАНИЕ ПИАНИСТИЧЕСКИХ НАВЫКОВ ПОСРЕДСТВОМ УПРАЖНЕНИЙ, РАЗВИВАЮЩИХ СЛУХО-МОТОРНУЮ КООРДИНАЦИЮ.

Материалы к педагогической конференции «Актуальные проблемы управления качеством дополнительного образования» разработаны педагогом Аристовой Н.А.

Апрель 2008г.

1.Воспитание пианистических навыков посредством упражнений, развивающих слухо-моторную координацию.

Поставив задачу - воспитать пианистические навыки у ребёнка, необходимо

«рИЫНЬ /nvjidruiv jri HHlCpCv xv JdixauriTuvi.

ИНТЕРЕС способен сконцентрировать внимание ребёнка на звуках,

способность к запоминанию и точному воспроизведению услышанного.

Интерес возникает не к любому произвольному сочетанию звуков, а только к

цельной и ясной мелодии, песенке, мотиву, вызывающей у ребёнка

эмоциональное переживание, а так же образное представление, создающее то

или иное настроение.

В пробуждении интереса играет и словесный текст песенки.

Чем ярче впечатление, тем сильнее стремление правильно запомнить и точно

воспроизвести услышанное.

В работе с детьми следует использовать яркие и разнообразные мелодии и ритмы народной музыки и пьесы, близкие детям по музыкальным образам и настроениям.

Стремиться разбудить воображение, создать настроение, заинтересовать понятными и яркими образами.

Научить понимать, ощущать и переживать музыку различного характера -весёлую, грустную, торжественную, танцевальную, напевную и т.д.

Развивать у ребёнка «слуховую наблюдательность», совершенствовать музыкальные данные: слух, ритм, память.

В дальнейшем обучении формируются такие важные качества, как непосредственность, цельность и содержательность исполнения, а так же приёмы и способы технического развития.

Недопустимо развивать музыкальные данные изолированно с музыкальными впечатлениями,) эмоциональными переживаниями»

Тогда вряд ли эмоциональные переживания появятся позднее, и не появится цельная одухотворённая мелодия.

Педагог знакомит оебёнка с массой задач: посадка, постановка dvk. изучение клавиатуры, способы звукоизвлечения, ноты, счёт, паузы, ключи и т.д.

T3l    rvTiz-vm   ТТ£Л-Г\1ЖГ\ТГ   Т5 0*\ггТТ/\   rtOOTSTXIT&OT-T     TTTTTpt^^iT»   т^"   ЪГХГ^Г ТТ/*<3 ТТТ ТТТ TTfc Я   ООТТЛ'Т-'ТТГГЛ.С

i_j ^r i v/I   aiwL/a'ivv-i оа/ппи uu-jofioui u  rlriivi/vv «\ ivi V^usivcuturiLnivi оипл i rl/im.

i

2.Совместное переживание музыки играет огромную рель для ученика и в более старшем возрасте,

ii/даил  СиодаС! ^илОозмл Д.)1>1 р-ХэЛгтпл МрлИл ivij'OJDixvcuioiXDiA. oliv^'xaiJiwni'iiri, Длл

■"•аботы над художественным образом.

Важно добиться появления инициативы у ребёнка, желания самому сыграть,

донести настроение и смысл музыки.

Занятия с ребёнком - это творческий процесс. Педагог вместе с учеником как

бы заново открывают, переживают, рассуждают и творят.

Говорить лучше меньше, но сказанное должно быть ясным, конкретным и метким. Определив характер и настроение пьесы, нужно сразу же найти звуковую окраску, пульс движения, а так же нюансы, технические средства, вытекающие из характера пьесы и помогающие ярче раскрыть образное содержание.

Это и будет работой над художественно-музыкальным образом и над приобретением игровых приёмов - не абстрактных, а конкретно увязанных с музыкальной задачей.

Очень важная задача', воспитывать чувство меры, музыкального вкуса у

пр£л£гпгя   хгиттт.т\/г»1.т тягчтлттттахттяст

pVWIJJLlW.     AVJ JX£» Л. J   А^АДА    AAWAAV^JAAAV/AAAA^A.

Нельзя допускать, чтобы вместо эмоциональности появлялась сентиментальность, вместо решительности - грубость; вместо естественной фразировки - вычурность, вместо исполнительской свободы - развязность.

Педагогу необходимо избавить ребёнка от ощущения однообразия в работе над музыкальным произведением, чтоиы труд доставлял радость. Научить ребёнка работать за инструментом, сделать процесс разучивания -осмысленным, интересным.

ТЗ 0*VT7*T Т/Л    /'*Т/*ГЧТТТТС*ТТГ-Г[*\Т;г*'Ч/-*Т10'Г»Т      TiTJTT» fOTTTIO   V*£i^. НтТТЛО    ТТО    Ti £»V»T      ТТжЛГУЛ Я Л-ЧТ/Ч ТЛПГЧТЛ   ЛП fVft ЯОТГТД   ^ПО

ийЖНО vAunjj,vnipA-ipvj>ciiD Djril'AiVACiiAiri.v puv>vjruvct nu x»wd ААрч-Ммл/л*.^ х\ji\ upviVivxlid Lrvi

пепелывов: тогда активность и интерес сохпаняются, и время проходит незаметно.

«Работать надо так, чтобы не было необходимости исправлять уже сделанное и бороться с неправильными привычками»

А.Гольденвейзер

?

 г

«Величайшую ошибку совершает тот, кто отрывает технику от содержания музыкального произведения»

К, Игумнов

«Далее в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай за красотой

JWJ»ШХЧЛ/Г

В.Сафронов

В работе над пианистической техникой требуется так же и яркость образных представлений, глубина переживаний, ощущение живого пульса движения музыкальной ткани, а так же слуховое развитие.

Недоразвитость этих сторон ведут к ограниченности, скованности,

неровности, несовершенству техники исполнения, метричности,

«корявости».

Пример: неровность технических пассажей вызвана недослушиванием

звуков, особенно в крайних точках построений, на поворотах, при сменах

фигурации, позиций, регистров (Этюд Черни - Гермер №1,2)

Двигательная вялость, неточность попадания, несобранность и расплывчатость объясняются медленной реакцией, недостаточной концентрацией внимания, заторможенными рефлексами. Звуки, взятые как попало, в последний момент, неподготовленные получают непроизвольную, случайную окраску.

Поэтому огромное значение для успешной работы над пианистической техникой имеет развитие общей музыкальности ученика.

К числу главных недосгатков в техническом развитии пианиста относится зажатость, скованность аппарата.

Одна из причин этой зажатости заключается в искусственности игровых приёмов, не увязанных с музыкальными задачамрт.

Пример: В гаммах, арпеджио, этюдах ставится узкая цель (пальцевая чёткость и беглость), а вошосы звучания. (Ьоазгоовки. дыхания, гибкости, пластичности игнорируются.

Необходимо помнить, что поилинния гШинисшичбския своиоди, свооода

аппарата; её невозможно достигнуть путём пассивности одних участков и разболтанности других

4, Совершенствование заключается как в приобретении необходимых, так и в избавлении от лишних движений. (Этюды Черни-Гермер №7)

А так же недостаточное внимание к звуку, цепкости и опоре кончиков пальцев наносит большой вред как музыкальной выразительности, так и технической ясности. В таком случае музыкальный образ переживается только «внутри», не получая яркого звукового выражения, и исполнение остается бледным и технически несовершенным.

Примеры несовершенной техники: 1. «изолированные палы>;ы» при застывшей позиции руки. Это основное препятствие для выражения музыки, для свободного владения техникой. (Черни Этюд№9)

1. «свободная кисть» . Большая подвижность кисти, изолированная от пальцев, вне связи с музыкально-звуковой задачей. (этюд№13)
2. «чрезмерная быстрота». Быстрота без ясности и глубины звука. Пальцы порхают по поверхности клавиатуры, не задевая клавиш. Ухо не успевает проконтролировать звуки, (этюд Черни-Гермер №15)

Принципы технического развития.

Цель- обеспечить условия, при которых технический аппарат способен

лучше выполнить необходимую музыкальную задачу.

Управлять и подчиняться - оба процесса с первых шагов обучения должны

ттгз-vr*ттттпгт n-ft tj  т-rrvттттгчля отгттттлтпа rLtXSy\Jj\l!l.l.D\jn  Г»   liA_»jijrH_MVl  4^iLS,ilnV±J>V,

Технический аппарат следует развивать так, чтобы он был в полном контакте

с растущими задачами, связанными с расширением представлений,

углублением ощущений, с активным стремлением ярче выразить характер и

содержание музыки.

Ппимеюы: 1 гибкость и пластичность (этюд№18)

2.Связь и взаимодействие всех его учасгков при ведущих живых и активных

пальцах.

3.Целесообразность и экономия движений

4.Управляемость техническим процессом

5.Звуковой результат

Вспомогательные упражнения.

1 .Постановка: -руки на клавиатуре, но не давят на неё

-пальцы полусогнуты и своими «подушечками» активно сцеплены с

клавишами

-«подушечка» первого пальца находится сооку и не должна занимать оольше

половины фаланги. Между первым и вторым пальцами образуется

«полукольцо». Такая позиция обюазует «купол».

4

2.Пальцы, чередуясь «ходят» по клавишам

-пальцы активно берут очередную клавишу

-кончик пальца соприкасается с клавишей только в момент извлечения звука

-пальцы всегда смотрят вниз.

З.Рука перемещается вслед за пальцами. Важна синхронность работы

Гтяттт~ттр»р f TTPn^AJPTTTATXTTPA* ттАтттгч» тстмгрг'тт* xtrr\rrrtj,r -twrvix /,vttK"»ttWo9Q^ AMJAAJA-A.^AJ    V   AlVpViUVXX^VlllxVlTA   U,V1J1 L/U    A Л-МЛ-W X X A   XJXij   iL/Il    pjlVll    1 ^ iiv^lj liiy /

-перемещение без толчков

-при переходе на черные клавиши, кисть подается вперёд и вверх.

4.Отыгравшие пальцы перемещаются в сторону. Такое положение удобно

для подкладывания первого пальца, а третьего и четвертого для

перекладывании через первый при обратном движении (этюд]ч232)

-в чередовании коротких фигурации, первый палец при движении вверх, и

пятый при движении вниз подводятся к первой клавише очередной группы.

(этюд№38)

Все эти примеры избавляют пианиста от угловатости и облегчают переход к быстрому темпу

Р/*й/1*м/» uftA ллапк/ъг/ it'ta\'pijii/,rtii'-airTTjTi.m.Tf^ eattvtttt.tp» ттяттт.ттх.т

-Ж.    WVVIItw    *t»V   «Ti-V^W^VM-    #»frfc*«'V#*S*»»l*» ** •      Ь+АЛ.А- JCA-OXAAJXV   X^V^-A, J XJLA1AX^'   IIVMIJJAJA'A

-гибкая, подвижная кисть -крупное движение всей руки

ТТтТГТ    Л/ЛТ»О«Т1ТАТ7ЛТ'П/\Т10ТТТт   Л **/* тгГ\ТТ   T'^i-V'XJTTT/'TT   ЛТГГТТДЛФтгОТ   *,ГОЛ/'ОТТТ?ГАОТТТХСГ   ГГО ТТТ  ТТЙТ!

длд vv^DvpxIxvnvxnwoaxTui/i ivxvjxxyvAtx х vArix'AXvx'x vjxxj,wxx>j

(этюд№43):

-быстрое взятие клавиш кончиками пальцев

-моментальное освобождение от давления на клавишу

-отскок предыдущего пштьца

-быстрая подготовка очередного пальца над следующей клавишей.

ТЗ    -F\n£%f\T*a   ТТО ТТ   ТПТТ^ТЛ/Л/^Т'Т Т/Л   Т^ТТЛТТ!   ТТ   ПаТТ^ЛЛТГ ТЛ    ТТОТТТТТОТ»        СГ"П ТТ<ПГ£4Т'/'ЧТ   "1ЛТГТЛЛПЛТ1

j_j pciv.»Oxv паД xxauxvUvxbxv xvirxvxx'x ix iCtivuviiMU xxtsjix>jj,vx> — /m.Divivfl oj>yixv«>,L»x'x

результат (это самый надёжный «компас»)

Работа над техническим материалом в медленном темпе заключается в том,

•iiuuw mpaib uijuiu удиинО и леГл.0. (^лЮд iQynn jszjkj)

«Чтобы играть быстро, надо быстро думать»

И. Гофман

Работа над техническим материалом в быстром темпе:

1 .Гаммы и арпеджио играть стремительными «перебежками» с остановками.

Т Т        5Z.

iia остановках рука должна освооождаться. 2.Гаммы и арпеджио играть с возвращениями в каждой октаве или на каждой ступени. 3.Арпеджио играть с переходами через первый палец, не «садиться» на него.

s

Длинные арпеджио (этюд№17) способствуют гибкости рук.

В целях совершенствования механизма пальцев и развргшя отдельных участков пальцевого аппарата можно вводить в работу упражнения Гомона. Это помогает овладению трелями в произведениях И.С.Баха (Менуэт из Франц. сюиты 2)

Стаккато- один из необходимых первоначальных навыков.

Ведущая роль активных кончиков пальцев.

Правильные навыки нон легато облегчают работу над стаккато.

Острое взятие клавиши вызывает быстрый и упругий отскок пальца вместе с

рукой. Высота верхней точки зависит от темпа движения, силы и характера

звука.

Опускание- это не свободное падение, а управляемое, заторможенное движение (этюд№23,этюд№36)

В

^т т/"*т,*чб/"'*1* ж т'гзт* яттсь   он «"гттттарт'тгтто   помтгттго ттт ттг Т17   ттт-»т;г'чт/'Оттт;гт;г  /"**'чт>-<'\г»ттто£*'т,г**т Ubxvipvnvi ivmllv uiviiuxirli у Ди ovp I iriivciJioribiA ДЬИлхСгг*!!'! vUivpai_u,ctvl vH.

Аккорды - ведущую роль имеют кончики пальцев, не ударяющих, а

извлекающих.

Каждый аккорд выдерживается до конца, после чего, пальцы не торопясь

берут следующий аккорд.

Исполнение отрывистых аккордов такое же как приём стаккато (этюд№23)

Следует: 1. В медленном темпе поучить аккорды, глубоко погружаясь в

клавиши. Каждый аккорд выдержать и плавно переходить в следующий

аккорд.

2.В быстром темпе играть аккорды piano пальцевым стаккато (Чайковский

«Нянина сказка»)

З.в среднем темпе брать аккорды живыми кончиками пальцев без давления.

Рука движется в горизонтальном направлении (С.Майканар «В садике»)

Исполнением руководим музыкальная воля, определяя меру участия тех или иных звеньев пианистического аппарата

Работа над скачками:- не следует «швырять» руку,а нужно научиться «брать» клавишу

-        В быстром темпе движение рук выглядит непрерывным

_ГТтт-\х.гттг"»  Г"т*1пет ^тжггт />*т тг '"ьтггчтт/лт* гтттт  ттт*т:г"\у^*зттт;гтт — I I Vn\nu v i i/vivi ri i ov/i  iv ^ivv/rivyivi riffi ^Dfi/iwnni'i

-        На первом этапе работы можно допустить отклонения от ритма

при всем различии музыкйлъно-хуиожесшвенных заоач и приёмов

annavama к гибким контактам активно извлекающих звук пальцев с остальными его участками.

Только эта взаимосвязь может обеспечить пианисту многообразие приёмов, необходимых для решения различных музыкальных звуковых задач

Важно играть, исполнять готовые произведения. В таком музицировании все приёмы закрепляются, становятся естественными, и задачи двигательно-техническис сливаются с художественно-музыкальными. Поэтому на уроках отведено время на небольшие выступления. Выступление явится свидетельством созревания исполнительской индивидуальности ученика, его умения самостоятельно работать. Это будет так же показателем главного успеха в работе педагога.

«Только навыки, приобретённые при воплощении художественного образа в материале, могут привести к подлинной виртуозности

ССавшинский

7

 mm

Дворец Творчества детей и молодежи Восточного Окружного Управления города Москвы

Сонатная форма

Материалы к Окружному семинару-практикуму «Образовательное пространство Дворца творчества» разработаны педагогом Аристовой Н.А.

Ноябрь 2005 г.

Сонатная форма.

Sonore - от итальянского - звучать, созвучие.

Соната - называли до 17 века любое музыкальное произведение.

С начала 17 века - это был жанр камерной музыкальной литературы.

Классические сонаты - являются подготовительным этапом к сонатам Гайдна, Моцарта, Бетховена.

Они знакомят учащихся с особенностями музыкального языка, периода классицизма, воспитывают чувство классической формы, ритмическую устой чивость исполнения.

Благодаря исключительной лаконичности фортепианной «инструментовки» малейшая неточность звукоизвлечение, невнимание к штрихам, передержива-ние и недодерживание отдельных звуков при исполнении становится заметны ми.

Классические сонаты полезны для воспитания ясности игры и точности выполнения всех деталей текста.

У Моцарта характерно контрастные образы, соблюдения единства целого.

У Бетховена сонаты отражали всё многообразие творческих писков, каж дая соната Бетховена - завершенное художественное произведение.

Педагог знакомит учащихся с характером музыки и формой сонаты. Затем перейти к тщательной работе над отдельными темами и добиться возможного более отчетливого выявления индивидуальных особенностей каждой фразы.

Для воспитания точности показать ученику, как искажает энергичный ха рактер музыки передерживание звуков.

Лирические мелодии Моцарта требуют мягкой певучести, прозрачного лег кого звука.

Штрихи имеют выразительное значение. Сопровождение должно испол няться мягко, плавно, с чуть заметной опорой на бас и очень прозрачно. Ниж ние звуки не задерживать пальцами.

Педаль используется относительно мало. Педаль нигде не должна быть гус той и затушёвывать ясность линий и сопровождения.

Далее идет работа над объединением построений, над темповым единст вом. В ходе обучения не только преодолевает все более сложные исполнитель ские задания, но все более и более самостоятельно.

Уметь работать самостоятельно - это значит уметь в каждый данный мо мент ставить себе наиболее важные задачи, подбирать нужные средства.

При работе над сонатной формой педагог оказывает помощь в первую оче редь в достижении правильного понимания содержания данной музыки, в на хождении наиболее подходящей аппликатуры и технических приемов, в нахож дении нужных колоритов и нахождении наиболее целесообразных способов ра боты.

Процесс работы над сонатной формой может быть разделён на следующие этапы:

1. Этап предварительного ознакомления
2. Этап работы по кускам
3. Этап целостного оформления
4. Этап достижения эстрадной готовности

Перед началом работы над новой сонатой необходимо в достаточной мере почувствовать ее характер, схватить ее основное содержание и постараться оп ределить заключенные в ней выразительные и изобразительные моменты.

«Приступая к изучению произведения, - говорит Г. Нейгауз, - необходимо сделать общий анализ - разобраться в строении, форме, музыкальном содержа нии и настроении данном сочинении, обратить внимание на различные особен ности его изложения, мелодию, гармонию и т.п.»

1. Предварительное проигрывание сонаты на инструменте обычно носит

несколько приблизительный характер.

Самое главное здесь - схватить общий характер музыки и общую логику

ее развития.

Общее ознакомление с сонатой включает в себя обнаружение основных

технических трудностей, которые дальше потребуют особого внимания.

2. Следующий этап - работа по кускам.

При работе по кускам детали трактовки не должны прочно закреп ляться, т.к. они изменяются - большей или меньшей степени - при каж дом переходе от более мелкого куска к более крупному, при каждом пе реходе от игры в более подвижном.

В каждой сонате есть куски технически трудные, а также куски трудно запоминаемые, именно их приходится мельче всего дробить при началь ном разучивании.

Кроме того, эти куски полезно выучивать раньше всего остального. Работа над куском сонаты имеет три формы:

1. Игра с поправками

1. Игра с приостановками или замедлениями в тех кусках, где нет чув ства уверенности
2. Гладкая игра с запоминанием неточностей и их исправлением при следующем проигрывании.

Каждому проигрыванию куска обязательно должна предшествовать не которая мысленная работа, во время которой все очередные задачи наме чаются, суммируются в воображении и, по возможности, словесно форму лируются.

З.Во время работы над сонатой никогда не следует ставить себе лишь уз коремесленные задачи, в поле внимания всегда должны находиться опре деленные задачи:

1. Певучесть
2. Красочность
3. Осмысленность
4. Эмоциональная содержательность.

Не всякий художественный замысел удается реализовать сразу; нередко это требует повторных усилий в плане подчинения техники, а от некото рых задач вообще приходится временно отказываться, откладывая их реализацию на более позднее время.

В каждый данный момент следует ставить себе только такие задачи, которые могут быть реализованы достаточно быстро, после одной, двух проб.

Особенно осторожно следует подходить к задаче убыстрения темпа: здесь нетрудно разрушить в какой - то мере уже налаженный процесс иг ры.

При работе над кусками сонаты большое значение имеет принцип раз нообразия форм работы и принцип чередования этих форм.

Надо работать над куском в разных темпах, часто играть и совсем мед ленно. Взятый в первом такте темп нельзя убыстрять. Необходимо чередование работу над целостной тканью с работы над от дельными партиями и голосами. Игра с применением правой педали должна чередоваться с беспедальной

игрой. В младших классах полезно чередовать игру со счетом вслух и со счетом про себя.

4.Этап целостного оформления сонаты начинается с того момента, когда исполнитель оказывается в состоянии проиграть всю сонату по памяти достаточно содержательно и достаточно технически точно и уверенно.

Задачи этого этапа являются:

1. Конструирование и реализация целостного художественного замысла.
2. Достижение эмоционально-логической насыщенности и непрерывности.
3. Расчет всех средств музыкальной выразительности.
4. Достижение художественно свободной игры.
5. Достижение максимальной технической точности, уверенности, непри нужденности.

5. Этап достижения эстрадной готовности является как бы заключительной

стадией предыдущего этапа. Критериями эстрадной готовности служат:

6. Возможность совершенно непринужденно проигрывать в уме любое ме сто сонаты.
7. Умение с первого раза это место сыграть на инструменте, как в нор мальном, так и в замедленном темпе.
8. Должны исчезнуть представления о технических трудностях, заключен ных в данной сонате.
9. На всем протяжении исполнения должно быть ощущение «удобства» ис полнения, отсутствие чрезмерной напряженности внимания, возмож ность наслаждаться своей игрой и слушать себя как бы со стороны.

Анализ сонатной формы.. Сонатная форма - это форма, основанная на противопоставлении 2-х тем, которые при первом изложении контрастируют тематически и тонально:

1. в основной
2. в подчиненной

А после разработки повторяется в репризе в главной тональности.

ЭКСПОЗИЦИЯ

' Главная        связующая        побочная        заключительная     '

партия        партия        партия        партия

Тоника         ► Доминанта

РАЗРАБОТКА

I  Главная        связующая        побочная        заключительная   I

(в любом порядке)

РЕПРИЗА

Главная           связующая          побочная        заключительная

Тоника         ► Тоника

Могут быть Вступление и Кода..

В общем строении сонатная форма приближается к трехчастности, но при коде появляется 4 часть.

В ранних образцах сонатной формы часто встречаются повторение частей.

11: Экспозиция : 11 и 11: разработка + реприза : 11

У Бетховена часто встречаются повторение одной экспозиции.

Основой сонатной формы является контрастность тем.

Типы контрастов:

1. Светло-оживленная к более грустной и спокойной
2. Инструментальная и вокальная
3. Драматическая и лирическая
4. Песенная и танцевальная

1. Обе темы могут напевны, но тогда контрастирует лад и ритмический рисунок.

При всем разнообразии контрастов для главной партии характерна боль шая активность, чем для побочной (хотя бывает обратные случаи).

ЭКСПОЗИЦИЯ -элю первоначальное проведение, это I часть сонатной формы; обязательно является две темы:

5. Главная
6. Побочная

Но обычно тем четыре. Все они в одинаковой степени самостоятельны.

1.Главная партия - в значительной степени определяет содержание всей сонатной формы.

По своему содержанию она может быть однородной или контрастной.

По форме главная партия у классиков обычно представляет собой период замкнутый или разомкнутый.

Замкнитая кончается на Тонике основной тональности.

Это характерно для сонат Гайдна, Моцарта, раннего Бетховена. Бородина.

Разомкнутая - кончается модуляцией на Доминанте или половинной ка денцией.

Главная партия представляет собой не период, а предложение.

По гармонии главная тема обычно устойчива, могут встречаться модуляци онные секвенции, напоминающие разработку.

Иногда главная тема пишется в простой 3-х частной форме.

Но эта 3-х частность лишена уравновешенности, реприза значительно ди-намизированна.

Еще реже встречается 2-х частная форма (Бетховен 2 симфония II часть).

Главная тема может быть написана в форме периода с дополнением.

2.  Связующая тема - это построение между равной и побочной темой. Тематически содержание может быть различным:

10. Построено на материале главной темы и примыкает к ней, это бывает при замкнутой главной, когда связующая вступает как 2-е предложение главной темы.
11. Связующая подготавливает интонационно побочную партию
12. Связующая на новом тематическом материале

Она менее яркая, чем главная и побочная и содержит модуль в побочной теме.

Связующая тема может состоять из 3-х размеров:

13. Примыкает к главной теме
14. Неустойчивая, содержит отклонения
15. Доминанта предшествует побочной теме.

По построению связующая тема не представляет четкой формы - это ряд построений. Возможны очень короткие, может вообще отсутствовать.

З.Побочная партия - это тема, которая противопоставлена главной теме.

Контраст их появляется с первых тактов, в некоторых формах Гайдна главная и побочная партии строятся на одном тематическом материале.

Только побочная начинается в тональности Доминанты.

Контраст между главной и побочной партиями может быть коренной или производный.

Производный - построение на элементах главной темы.

Если нет между главной и побочной родства, то это будет коренной кон траст.

При внешнем контрасте главной и побочной тем составляется внутренне единство.

Побочная партия может состоять из 1, 2-х, иногда 3-х тем.

По сравнению с главной - побочная тема носит более спокойный характер.

Они более уравновешены, форма обычная завершенная.

Иногда, ради дополнительного конфликта вводится перелом в развитии побочной темы.

Может внутри иметь отклонение, но начало и конец в одной тональности.

У классиков сложился определенный круг тональных соотношений главной и побочной тем.

Если главная мажорная, то побочная - Доминантовая тональность.

Реже III и VI ступени, еще реже III низкая и VI низкая (Ь).

При главной минорной - побочная параллельная мажорна. Или мажорная Доминанта, реже VI и VII низкие.

Для побочной характерна полная каденция в основной тональности. Это является основным для определенного окончания темы.

Очень редко побочная тема бывает разомкнута.

По протяженности побочная тема довольно большая. В простейших случаях это 1 период; если 2 предложения, то 2-е обычно расширены.

Репризные формы в побочной теме встречаются редко.

Заключительная часть - это последняя в экспозиции. По тематическому содержанию мало состоятельная, примыкает к побочной и с ней контрастирует.

Тематическое содержание:

5. Основана на материале главной темы
6. Может быть на материале связующей темы
7. Может объединить элементы главной и побочной темы
8. Может строиться на относительно новом материале Завершающий характер подчеркивается гармонией и структурой. Заключительная тема идет в той тональности, что и побочная. В ней же

кончается и экспозиция.

Формы она не имеет, представляет ряд построений, как дополнение к по бочной теме.

РАЗРАБОТКА.

В разработке выявляются все качества тем, показанных в экспозиции.

В обычной сонатной форме новые темы в разработке не появляются.

Начало разработки отталкивается либо от главой темы или заключительной темы.

Развитие происходит методом вычленения коротких отрезков мотивного развития. Этот метод пригоден для развития тем активного и импульсивного характера, легко поддающихся дроблению.

Лирическая тема, которая при дроблении искажается, обычно не дробится целиком, либо большими отрезками.

Разработка может быть построена на 1-ой, или 2-х темах экспозиции.

Если в разработке проходят все темы экспозиции, то обычно следуют в прежнем порядке.

Для разработок типично полифоническое развитие, включая форму фугет ты.

Если в разработке появляется новая тема, то это будет не обычная сонат ная форма, а с эпизодом.

По построению разработки могут быть едины, но чаще они делятся на раз делы, которые различаются по тематическому содержанию и по методам разви тия.

В разработке может быть три раздела:

3. Вступительный . В нем ощутима тональная связь с экспозицией. Разработка может начинаться в той же тональности, в которой кончилась экспозиция, либо в тональности одноименной главной теме.
4. Протяженный. Этот раздел включает мотивное развитие, частую смену то нальности и динамику.
5. Предшествует репризе. Остановка на Доминанте основной тональности. Может быть различным по протяженности.

Тонально-гармонический план:

Для разработки характерна большая неустойчивость.

Главная тональность почти не затрагивается, порядок следования побоч ных тональностей может быть произвольным.

Однако есть одна закономерность: чем ближе к концу разработки, тем дальше углубляется в сферу Субдоминантовой тональности.

Не обязательно диатоническая сфера родства: VI низкая в мажоре, II низ кая мажоре и миноре и их параллель.

Часто встречаются в разработке модулирующие секвенции.

Наиболее устойчив последний раздел, в котором устанавливается Доми нанта основой тональности.

т

В гармонии разработки используются: Доминантовой септаккорд и обра щение. Вводный септаккорд, гармонические обороты полные и автентические, не типичные совершенные каденции и полные каденсирования.

III        РЕПРИЗА.

I

В ней наступает тональное объединение тем. В самих темах могут происхо дить изменения. Прежде всего они касаются связующей партии, т.к. она долж на привести к главой тональности.

Если изменение касаются главной, побочной и заключительной темы, то реприза называется динамической.

Динамическая реприза:

5. Главная тем, начавшись в основной тональности получает новое разви тие в репризе.
6. Связующая партия - исчезает или укорачивается.
7. Главная партия в репризе проходит в подчиненной тональности. Побоч ная тема сокращается или расширяется.
8. Главная тема в репризе не звучит, если в экспозиции главная и побоч ная темы имели разную ладовую окраску, то она может сохраниться и в репризе, где темы идут в одной тональности.

Зеркальная реприза: здесь темы идут вначале побочной, а затем главной партией. (Шопен «Баллада» -соль минор)

Ложная реприза: главная тема в подчиненной тональности.

IV        Сонатные формы могут иметь коду.

КОДА. Она может быть небольшой, состоящей из одного раздела, но ино гда бывает большая кода, состоящая из 3-х разделов.

Такая кода выполняет роль второй разработки, и имеет своих три раздела:

9. Пред коды
10. Основной - разработочного характера

•        Кода

V        ВСТУПЛЕНИЕ

Многие сонатные формы имеют вступления. Встречаются короткие вступ ления, иногда тематически связанные с главной темой.

Часто вступление имеют темповый контраст с главной темой, т.е. они мед леннее.

Вступление может быть построено на самостоятельном материале;

Может включать элементы главной партии;

Могут быть во вступлении побочная партия или элементы нескольких тем экспозиции.

Тональность может быть основной от начала до конца;

Может быть основной в крайних точках;

Может формироваться постепенно к концу;

В конце вступления может появиться Каденция (сексткварт) не в основной тональности, а в одноименной.

По своему строению вступление может быть: ряд построений не завершен ных по форме, может быть и замкнутая структура, чаще период.