«Формирование художественного образа в процессе работы над музыкальным произведением»

  Создание художественного образа формируется в процессе работы над произведением. В свою очередь, работа над художественным образом, по словам Г. Г. Нейгауза, «начинается с первых же шагов изучения музыки и музыкального инструмента». Поэтому очень важно, чтобы начинающий пианист прошел настоящую музыкальную «школу» и получил эстетическое воспитание. Для этого необходимо иметь огромный интерес к своей профессии и целеустремленность. Конечно, ввиду того, что каждый учащийся наделен музыкальными и художественными способностями в неравной степени, становление художественного образа происходит по-разному. И чем выше культура человека, тем больше у него возможностей для воплощения идейно-образного содержания во время исполнения сочинения. Следует подчеркнуть, что именно от исполнителя зависит точность воссоздания композиторского замысла. И он должен стараться передать его как можно вернее.

Говоря о концертмейстерском творчестве, следует отметить, что аккомпаниатор выполняет две функции, решает сразу две задачи — являясь концертмейстером, берет на себя еще и обязательства помогать солисту (чаще вокалисту). Музыкальное произведение, исполняемое двумя или несколькими музыкантами, обычно начинается со вступления. И уже с первых звуков, с первых тактов сочинения в сознании исполнителя складываются определенные музыкально-слуховые представления, после чего начинается их реализация. Итак, главной целью аккомпаниатора, да и вообще музыканта, должно стать художественное исполнение произведения. В основу работы должно быть положено всестороннее изучение произведения, стремление возможно глубже проникнуть в его содержание.

Разгадка неувядаемости творчества больших артистов в значительной мере кроется именно в том, что они с течением времени все больше углубляются в образ; этим поддерживается их интерес к сочинению, сохраняется свежесть отношения к нему.

Необходимость неустанного вникания в содержание произведения на протяжении всей работы над ним важно воспитывать и в учениках, начиная с детского возраста. Это не только способствует улучшению качества исполнения, но и предохраняет от того часто встречающегося явления, когда по истечении некоторого времени сочинение им надоедает и перестает их интересовать [1].

О том, как проделана музыкантом работа над художественным образом, говорит его исполнение. И поэтому нельзя забывать о двух важных вещах — это возраст ученика и его индивидуальные способности.

В педагогической работе необходимо придерживаться двух вариантов: либо приспосабливать произведение к учащемуся или умело выбирать программу для него, либо приспособить учащегося к произведению. Преподавателю следует уделять больше времени интеллектуальному развитию учащегося, так как низкий уровень эстетического воспитания исполнителя может пагубно отразиться на его творчестве [2].

В упомянутой выше работе Нейгауз пишет: «Вся работа, протекающая у меня в классе, есть посильная работа над музыкой и ее воплощением в фортепьянной игре, другими словами — над  «художественным образом» и фортепьянной техникой. Никуда ни годится тот педагог, будь он хоть семи пядей во лбу, который   удовлетворяется рассказами об «образе», о «содержании», о «настроении», об «идее», о «поэзии» и не добивается конкретнейшего, материального воплощения своих высказываний и внушений в звуке, фразе, нюансировке, совершенной фортепьянной технике. Также никуда не годится педагог, который видит ясно одну лишь фортепьянную игру, фортепьянную «технику», а о музыке, се смысле и ее закономерностях имеет лишь смутное представление».

Таким образом, можно сделать вывод, что основной целью любого музыканта-исполнителя является раскрытие идейно-образного замысла при первом же проигрывании сочинения. Но это отнюдь не означает, что изучать произведение нужно лишь целиком. Его детальная проработка будет способствовать выразительному и эффектному исполнению.

Обучение аккомпанементу выполняет очень важную миссию: учащийся ближе практически знакомится с другими инструментами. В отличие от фортепиано, низкий регистр которого звучит наиболее массивно, у большинства инструментов низкие регистры более приглушенные, а высокие, наоборот, более пронзительные (особенно ярко это выражено у блокфлейты). Динамика фортепиано должна при аккомпанементе постоянно приспосабливаться к этому. Все необходимые знания в этой области ученик либо получает непосредственно от своего учителя фортепиано, либо учитель рекомендует ему обратиться к товарищу-солисту за информацией о соответствующем инструменте.

В старших классах школы роль аккомпаниаторской практики должна возрастать. Во-первых, учащихся вполне реально использовать аккомпаниаторами фортепианных концертов, если не на зачетах или экзаменах, то в классной работе и для внеклассной тренировки своих товарищей. Во-вторых, пианисты свободно могут аккомпанировать учащимся других классов — скрипачам, виолончелистам, духовикам, школьному хору.