Педализация как средство выразительности в воспитании образного мышления учащихся в классе фортепиано
методическая разработка по музыке

Педализация как средство выразительности в воспитании образного мышления учащихся в классе фортепиано

В фортепианной исполнительской практике огромная роль принадлежит педализации, которая является важнейшим средством выразительности и играет значимую роль в формирования музыкально-художественного образа произведения. Педаль - ценнейшее, неповторимое достояние фортепиано. Никакой другой инструмент не обладает таким специфическим богатством, подобным педальному звучанию. В педализации проявляется творческое воображение, глубина понимания музыки и богатства звуковой палитры. Только тот, кто обладает настоящим музыкальным вкусом, хорошо знает природу своего инструмента и владеет навыками педализации, сумеет гибко использовать педаль в работе над музыкальным произведением.

Обучение педализации должно быть составной частью всего педагогического процесса и, следовательно, должно непрестанно находиться в поле зрения педагога.

Методика обучения педализации сводится к двум разделам:

1. Овладение приемами и навыками педализации.
2. Воспитание отношения к педализации как творческому процессу, включающему в себя целый комплекс задач.

Уже с первых занятий ученик должен осознать, что педаль является одним из необходимых средств выразительности, что в певучей пьесе нужна иная педализация (скажем, более продолжительная или более «густая»), чем в танцевальной. Эти первоначальные, далеко еще не обобщенные представления впоследствии разовьются в понятии об особенностях звукового облика произведений разных стилей, следовательно, и о различной роли педали в них.

В работе над звуком педагог обращается к музыкальному слуху учащегося, показывая движение или добиваясь ощущения слитности пальцев с клавиатурой, так что при исполнении ученик идет от эмоции к звучанию, уже не думая о движении. Та же направленность нужна и в работе над педализацией: адресоваться к слуху, лишь попутно показывая движение, вызывая ощущение слитности ног с педалью, чтобы в итоге ученик не думал специально о педали. Надо воспитывать мгновенную реакцию ноги на требование слуха: здесь - легато на большом расстоянии, там - органное звучание, в другом месте - цезура. Накапливается такое умение в процессе познания (слухового, художественного) каждого отдельного приема педализации, отдельного случая найденного педального эффекта в пьесе.

Очень важно на ранних этапах обучения выработать привычку постоянного слухового контроля, научить правильным приемам педализации, развить инициативу в поисках звуковых красок с помощью педали, то есть специально заниматься вопросами педализации наряду со всеми основными задачами развития техники исполнительства.

Начинать обучение педализации необходимо с простейших музыкальных пьес. Однако, если ребенок еще мал ростом и при нормальной посадке ноги его не достают до педали, то лучше на некоторое время воздержаться от ее применения.

Показывая педаль, нет необходимости объяснять ребенку устройство педального механизма, лучше объяснить на более поздней стадии обучения. Гораздо важнее отметить, что звук на педали продолжается и после подъема клавиши (ребенок сразу услышит) и что он делается красивее, гуще.

Рекомендую начинать с приема запаздывающей педали: ученик слушает чистое, обогащенное обертонами звучание, и у него автоматизируется необходимая координация движений (рука - вниз, нога - вверх). Подобно тому, как используются упражнения для овладения первыми навыками звукоизвлечения и преодоления различных технических трудностей, можно применять упражнения и для освоения педализации.

Стоит выбрать такие произведения, в которых педаль встречалась бы лишь в отдельных местах. Это заставит ребенка насторожить свой слух в определенный момент, он услышит появление нового звучания в результате нажима педали и исчезновение его в момент отпускания.

Необходимо сразу требовать от ученика бесшумного нажатия и особенно отпускания педали (не следует говорить «снять педаль» - возникает ассоциация снять ногу с педали, нужно говорить «отпустить педаль», что обеспечивает слитность ноги с педалью) как будто носок приклеился к педали. Надо следить, чтобы ученик накрывал ногой только расширение педальной лапки («головку» педали).

Если в пьесе педализируется заключительный аккорд, следует приучить ребенка не снимать руки с клавиатуры, пока длится аккорд на педали, а педаль и руки снять одновременно, дослушав аккорд до конца. Исполнительское искусство предназначено для слушателей, а у слушателей слуховое впечатление ассоциируется со зрительным. Как только исполнитель снял руки с клавиатуры - создается зрительное впечатление, что исполнение окончено, тогда как звучание долгого заключительного аккорда имеет немаловажное значение для завершения и целостности восприятия. Если в пьесе педаль применяется хотя бы раз, то нога должна находиться на педали с самого начала исполнения. Этим достигается следующее: не приходится искать ногой педаль и создается привычка спокойно держать ногу.

На ранних этапах обучения полезно сравнить звучание пьес без педали и с педалью. В процессе работы ученик прежде выучит нотный текст без педали. Когда же включится педаль, ребенок в своем исполнении услышит новый колоритный звук

На пьесах с такой фактурой, где на педали происходит собирание звуков в один аккорд, ученик услышит, как обогащается гармония благодаря появлению звуков разной громкости, как исчезает прежняя гармония в момент смены педали. Очень удачным примером может служить пьеса Чайковского П.И. «Болезнь куклы» (Чайковский П.И., «Болезнь куклы») Пример: [1].

В работе над педалью в пьесах с повторяющимися (пульсирующими) аккордами нужно стремиться воспитать в ученике умение непрерывно слушать гармонию и исчезновение прежнего звучания в момент появления нового. В качестве примера возьмем «Пьесу» Телемана Г.Ф. Пример: [2].

Педаль обеспечивает продление звука, поэтому может удержать звучание, когда руки вынуждены отпустить клавиши. Она удерживает гармонию. В этом её первичная функция. Педаль придаёт роялю особую, обволакивающую атмосферу.

В изображении музыкального образа огромную роль играют различные виды педали. А именно в легких, подвижных, танцевальных пьесах, с острым, четким ритмом употребляется прямая педаль. Она подчеркивает сильные доли или создает ритмическую опору фразы. Такая педаль хороша и в марше. Так в «Солдатском марше» Р. Шумана необходимо передать чеканным штрихом веселую детскую торжественность, решительное начало фразы следует окрасить глубокой и относительно продолжительной педалью («Солдатский марш» Шуман Р. Пример:[3]).

В «Смелом наезднике» при легком стаккато в довольно быстром темпе предполагается короткий и не глубокий нажим педали, оттеняющий упругость ритма («Смелый наездник», Шуман Р. Пример: [4]).

Короткая педаль на сильную долю в пьесах танцевального характера дает возможность ученику лучше почувствовать ритм, «педальное дыхание». Это поможет педагогу развить в исполнении ученика черты гибкости и изящества. Возьмем для примера чешскую народную песню «Аннушка». Пример: [5].

В подвижных танцевальных пьесах ученики, чтобы успеть вовремя взять аккорд, нередко берут отдаленный бас коротким звуком, но все - же бас - гармоническая основа -должен полноценно звучать, пока длится педаль. Поэтому и здесь ученику следует контролировать себя слухом, упражняясь останавливаться на педализируемых басах, вслушиваясь в их звучание на педали. Играя в медленном темпе, полезно взять отдаленный бас глубоким звуком и несколько придержать его, а в быстром темпе научиться брать басовый звук чуть тяжелее, чем остальные легкие аккорды партии сопровождения. Прямая педаль возможна только в тех случаях, когда перед нажимом педали или пауза или звук стаккато.

Если мелодия начинается с затакта, то педаль надо брать не одновременно со звуком на сильной доле такта, как бы «следом» за звуком так, чтобы педалью не прихватывался последний затактовый звук. Это требует специальной работы и обострения внимания ученика. Следует осваивать этот прием, останавливаясь на сильной доле без нажима педали и слушать, исчезает ли последний затактовый звук; чисто ли звучит интервал на «раз». Лишь после этого нажать педаль. Полезно также останавливаться, взяв педаль на сильную долю, и слушать все то, что звучит в педали.

Одна из задач педагога заключается в том, чтобы развить в ученике умение слушать и самостоятельно подбирать варианты педализации. Объяснение ошибок даёт ученику основание в дальнейшем попробовать самому разобраться в неточностях, искать и стараться находить гармонически чистое педальное звучание.

Так, в медленных певучих пьесах можно брать педаль на каждый долгий звук мелодии, вслушиваясь в «чистое» звучание, особенно в моменты смены педали. На ранних этапах обучения легкие певучие пьесы следует осваивать сначала без педали, чтобы красивый звук, плавное легато и выразительность фразировки достигались прежде пальцами, а затем начинать работу над педализацией.

Как один из первых шагов можно предложить педализацию кульминационных звуков музыкальных фраз или просто относительно более долгих звуков мелодии. Возьмем для примера «Старинную французскую песенку» Чайковского П.И. (Чайковский ПИ. «Старинная французская песенка»). Пример: [6].

В пьесе Чайковского звук «ре» второй октавы на педали окрасит своими обертонами басовый звук «соль» малой октавы и поможет создать непрерывное звучание органного пункта в басу. В произведении Шумана «Первая утрата» педаль на опорные звуки мелодии освобождает струн демпферов, аккордовые звуки гармонии, поддерживающие мелодию, появляются уже при раскрытой педали (это поможет ученику исполнить их очень мягко). В результате мелодический звук обогащается обертонами не сразу, а постепенно, с появлением каждого нового аккордового звука, и это создает впечатление, что мелодический звук словно вибрирует, как на струнном инструменте. Пример: [7].

В пьесе Шумана опасность педальной «грязи» имеется в конце предложения на границе 6-7-8 тактов и в конце периода 14-15-16 тт. В первых фразах от подобной оплошности не возникает грязное звучание, так как затактовый звук «ми» является аккордовым. Но ясность движения мелодического голоса от этого все же пострадает: в каждой новой педали остается звучать затактовое «ми». Это создает впечатление, что мелодия останавливается на этом звуке, тогда как она опускается к звуку «си». Не так ясно прозвучит и нисходящие жалобные интонации («вздохи») на терцию и кварту вниз в последующих тактах. А ведь именно они передают горестное настроение пьесы, душевную боль первой утраты.

Также в качестве примера можно предложить и пьесу Хачатуряна А.И. «Андантино» (Хачатурян А.И., Андантино). Пример: [8]. В этом примере педаль окрашивает обертонами звучание гармонии и мелодии, в начале второй части (т. 9). Легато возможно только с помощью педали, когда первый звук мелодии «до» второй октавы, должен плавно перейти в звук «соль» вместе с тем правую руку (которая берет то же самое «до»). Повторение одного и того же созвучия в партии сопровождения на педали создает впечатление медленной пульсации, как бы биение в звучании аккорда. Надо избегать резких изменений штриха при чередовании педального и беспедального звучания, поэтому важно, чтобы левая рука исполняла повторяющиеся созвучия возможно более связно, не отрывая рук от клавиш.

На некоторых, даже легких пьесах, роль педали в создании художественного образа настолько велика, что без педали они просто не звучат. Таким примером может служить пьеса Любарского «Песня». В этой пьесе педаль окрашивает и мелодию, и гармонию, оттеняет плавный ритм, создает легато двойных нот. Все проходящие звуки не только могут, но и должны звучать на педали словно «сквозь дымку».

Педаль, как звуковая краска на протяжении всей пьесы, является самостоятельным и очень значительным выразительными средством. Без неё пьеса теряет все свое очарование. Именно педальный колорит создает всю прелесть светлой задумчивости, простоты мелодии построенной из интонаций русской народной песни (Любарский, «Песня»). Пример: [9]. Такие пьесы очень полезны, так как при простой и однотипной технике педализации хорошо вырабатывается (и автоматизируется) координация движения рук и ноги.

Это является основной задачей в развитии первоначальной техники педализации и необходимой основой для дальнейшего развития свободной и импровизированной педализации в различных акустических условиях, которые направляются и координируются только слухом.

Прелестный и разнообразный колорит звучания создается педалью в пьесе Глиэра «В полях». Здесь нет единообразной педализации, как в пьесе Любарского. То педализируется мелодическая фраза, то волна звуков, создающих гармонию, и при этом возникают разные краски: то далекие, то близкие, густые. Это требует постоянной настороженности слуха к изменчивости педальных нюансов. В начале пьесы педаль можно нажать перед звукоизвлечением с тем, чтобы первый аккорд возник уже при поднятых демпферах. (Глиэр P.M., «В полях»). Пример: [10].

При нажатой педали струны будут резонировать и на очень слабый звук, даже если молоточек лишь чуть - чуть задел струну, поэтому на раскрытой педали пиано прозвучит очень мягко и ни один звук аккорда не пропадет. Этот прием поможет сразу создать образ «далекого» непрерывного звучания пульсирующей гармонии (колеблющийся знойный воздух и дальние горизонты широкого поля). Полнозвучная фраза возникшей песни, льющаяся широко и свободно исполняется «форте» на густой педали (такты 12-13, 16-17). И отзвук этой фразы, уносящий вдаль на «пиано», тоже на густой педали (такты 14-15, 17-18).

Чтобы переход на «пиано» прозвучал гармонически чисто, надо заранее «натренироваться» и прислушаться. Можно даже чуть придержать первую восьмую ноту нового такта (ля - диез в басу), спокойно сменить педаль, услышать тишину, в которой погружающиеся новые гармонические звуки после «ля - диез», могут прозвучать на педали как возникающие обертоны. Гармония тает, звуковая волна «уносится вдаль».

Умение исполнителя образно, в какой-то степени даже картинно, представить себе содержание - настроение пьесы или отдельного эпизода, делает звучание музыки более ярким и выпуклым. Немалую роль в этом играет левая педаль. Особенно часто приходится пользоваться левой педалью при изучении программных произведений, когда название пьесы, конкретизируя замысел композитора, подсказывает исполнителю содержание.

Заниматься левой педалью стоит только «попутно», если в разучиваемой пьесе она необходима как звуковая краска. В пьесах С. Майкапара часто встречаются указания на применение левой педали. В пьесах «Маленькаясказка» из цикла «Новеллы», «Эхо в горах» (Пример: [11].) Левая педаль просто необходима. Без неё раскрытие содержания было бы недостаточно убедительным. Только надо приучить ребенка нажимать педаль перед звукоизвлечением, таким образом можно достичь более нужную тембровую окраску в тех эпизодах где это необходимо по образному содержанию задуманному композитором как у него может возникнуть неправильное представление, будто и в современных роялях при нажиме левой педали молоточек ударяет только по одной струне, а не по двум. В пианино эффект приглушенного звучания от применения левой педали достигается совсем другим действием педального механизма. Вся молоточковая станина наклоняется к струнам - размах молоточка уже меньший и поэтому звук слабее. Взятие левой педали обозначается: una corda. Снятие левой педали обозначается: tre corde. В старших классах можно специально заняться левой педалью, так как репертуар предусматривает более емко и полно использовать возможности педализации с целью раскрытия музыкального образа.

Таким образом, художественная педализация всегда творческий процесс. Только ясное представление образно-звуковой картины даёт возможность претворить её в жизнь. Комплексная, целенаправленная работа над педализацией есть работа образного воображения и слуха. Поэтому овладение педализацией является важнейшим средством в в воспитании образного мышления учащегося, развитии его музыкального вкуса и становлении грамотного исполнителя-пианиста.

Использованная литература:

1. Алексеев АД. Методика обучения игре на фортепиано. - М, 1961.
2. Газарян С.С. В мире музыкальных инструментов». - М, 1988.
3. Голубовская НИ. Искусство педализации. - Л., 1985.
4. Перельман Н. В классе рояля. - Ленинград, Изд.-во «Музыка», 1986.
5. Нейгауз ГГ. Об искусстве фортепианной игры. - М.,1988.
6. Светозарова - Крими Н. Педализация в процессе обучения». - М., 1968.
7. Щапов А.Г., Некоторые вопросы фортепианной техники. - М., 1968.
8. Вопросы фортепианной педагогики: Сборник статей под редакцией Натансона В. - М., 1963.
9. Секреты фортепианного мастерства», мысли и афоризмы выдающихся музыкантов. -М., 2001.
10. Музыкальный энциклопедический словарь. Под ред. Келдыша Г.В. - М., 1990.

Иллюстративный материал.

1. Глиэр P.M. «В полях».
2. Любарский Н. «Песня».
3. Майкапар С. «Эхо в горах».
4. Обработка Ребикова В. «Аннушка».
5. Телеман Г.Ф. Пьеса.
6. Чайковский П.И. «Болезнь куклы».
7. Чайковский П.И. «Старинная французская песенка».
8. Шуман Р. «Марш».
9. Шуман Р. «Смелый наездник».
10. Шуман Р. «Первая утрата».
11. Хачатурян А.И. «Андантино».