МБОУ ДО «Детская школа искусств № 7» г. Курска

Методический доклад

на  тему:

РОЛЬ И ЗАДАЧИ  КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В ПОДГОТОВКЕ УЧАЩИХСЯ К КОНЦЕРТНОМУ (КОНКУРСНОМУ) ВЫСТУПЛЕНИЮ

Выполнила:

                                                                             Концертмейстер  Козловская Р.А.

г.Курск

                                                                           2018 г

Содержание

Введение        стр. 3

Комплекс психолого-педагогических и профессиональных качеств концертмейстера

стр. 5

Условия успешного выступления ученика на сцене                        стр.11                  Заключение                                                                                         стр. 16                  Список используемой  литературы                                                  стр. 17

Введение

Роль концертмейстера в обучении детей игре на музыкальных инструментах в детской школе искусств уникальна. Деятельность этого музыканта и педагога учитывает возрастные особенности детского исполнения и поэтому связана с дополнительными сложностями и особой ответственностью. Вместе с преподавателем он приобщает ребенка к миру прекрасного, помогает ему выработать навыки игры в ансамбле, развить музыкальность и общую культуру.

В детской школе искусств концертмейстер – это пианист, помогающий исполнителям разучивать партии и аккомпанирующий им в концертах. Как правило, концертмейстер исполняет аккомпанирующую партию в произведениях, написанных для солирующего инструмента с сопровождением фортепиано. Его работа предполагает глубокое понимание специфики исполнения на солирующем инструменте, умение контролировать качество исполнения, понять причины возникновения недостатков в исполнении и подсказать при необходимости правильный путь к их исправлению.

Настоящий доклад  является попыткой обобщения личного опыта автора на основе системного изучения научной и методической литературы, связанной с изучением концертмейстерской деятельности в ракурсе системного единства ее базовых и специфических компонентов.

Комплекс психолого-педагогических и профессиональных качеств концертмейстера

Концертмейстерское исполнительство является совершенно особенным видом практической деятельности музыканта. Нельзя считать, что оно играет лишь подсобную, служебную роль гармонической и ритмической поддержки солиста. Напротив, концертмейстер в процессе исполнения становится полноправным членом целостного и сплоченного музыкального единства.

Специфика мастерства концертмейстера в том, что оно требует от пианиста высочайшего уровня владения инструментом, разностороннего музыкально-исполнительского дарования, понимания особенностей игры на инструментах в тех классах, где он работает, а также подлинного артистизма.

Анализируя разнообразие и сходство особенностей работы на различных отделениях, можно выделить несколько базовых характеристик деятельности концертмейстера детской школы искусств.

1. Умение и готовность «быть на втором плане». Отсутствие этого качества приводит к тому, что аккомпанемент заглушает солиста, нарушает ансамбль и нарушает звуковой баланс.
2. Предельно точное следование тексту, соблюдение динамики и агогики.
3. Умение изменить и облегчить аккомпанемент, написанный композитором без учета технических неудобств пианиста и особенностей фортепианного исполнения. В частности, в процессе разучивания произведения с хором или солистами можно применить метод вычленения сольной партии или хоровой партитуры, сводя фортепианную партию к основным гармоническим и ритмическим функциям. Этот метод предполагает наличие у концертмейстера хорошо  развитого  гармонического  слуха  и  комплексного

музыкального мышления. Исполняя же эти произведения в концертном зале, концертмейстеры должны создать полноценную звучность аккомпанемента, а в переложениях стремиться по возможности к оркестровой масштабности рояля.

4. Совершенно необходимо концертмейстеру является развитое умение читать с листа и транспонировать. При экзамене или на концерте чтение партии с листа и транспонирование почти не встречаются, но в рабочем процессе эти навыки совершенно необходимы.
5. Деятельность концертмейстера часто приближает его по функциям к дирижеру. Следовательно, ему требуются такие черты, как дирижерская воля, ритмическая и темповая устойчивость, умение объединять ансамбль и всю форму исполняемого произведения в целом.

Реализация перечисленных требований возможна лишь при полном взаимодействии концертмейстера с педагогом, при абсолютном профессиональном единстве. Концертмейстер в классе – это помощник, аранжировщик, репетитор, правая рука и единое целое с преподавателем класса, целенаправленно выполняющий свои профессиональные задачи.

Дополним, что концертмейстер должен быть очень эрудированным музыкантом, в поле деятельности которого находится огромный и разнообразный репертуар.

Е.А.Пономарева отмечает, что концертмейстер должен иметь профессиональный комплекс, составляющими которого являются:

1. Любовь пианиста к концертмейстерскому исполнительству.
2. Пианистическая оснащенность, без которой невозможно решение музыкальных задач.

.

3. Чувство партнерства, сопереживания.
4. Умение подчиняться творческой воле солиста, стать с ним единым музыкальным целым, порой в ущерб своим музыкальным амбициям.
5. Знание специфики инструментального и вокального исполнительства: штрихи (у струнников), дыхания (у певцов и духовиков), агогика (у тех и других), тесситура (у вокалиста).
6. Быстрота реакции на сцене во время исполнения.
7. Дирижерское предвидение и предслышание, иногда “спасающие ситуацию” во время публичного концерта.
8. Умение читать разную фактуру, выделяя главное, видеть и различать технические комплексы (арпеджио, гаммы), особенно при чтении с листа.
9. Общая музыкальная эрудиция: из знания музыки, больших музыкальных накоплений и рождается чувство стиля, меры, вкуса.

Это далеко не полный перечень необходимых профессиональных качеств, необходимых в работе концертмейстера. Работа концертмейстера в разных инструментальных классах, с хором или солистами, в классе хореографии или в работе с всевозможными коллективами имеет как общие, так и в каждом конкретном случае свои специфические особенности.

Далее проанализируем психологические и педагогические составляющие личности концертмейстера как представителя профессии творческого и интеллектуального труда. Творческие, педагогические, психологические функции тесно переплетаются в деятельности концертмейстера, и их трудно отделить друг от друга как в учебных, так и в концертных и конкурсных ситуациях.

Основным механизмом ансамблевого искусства является творческая коммуникация. Главная психологическая особенность деятельности концертмейстера состоит в единстве трех главных компонентов: 1) собственно потребность в ансамблевом общении; 2) высокий эмоциональный тонус на всем его протяжении; 3) стабильные коммуникативные навыки и умения (вербальные и невербальные), гарантирующие успешность творческой деятельности.

Наряду с общительностью в психологии широко исследуется и эмпатия (упрощенно можно определить как сопереживание, сонастроенность одного субъекта на другого). С этой позиции творческая деятельность концертмейстера-пианиста является произвольным процессом его эмоционально-смысловой децентрализации, сопровождающейся проникновением в мир партнера по ансамблю. Иными словами, музыкант как бы настраивается на чувства и переживания солиста и повторяет их своим исполнение

Особую роль в системе психологических особенностей личности концертмейстера-пианиста занимает уверенность в себе. Единого понимания сути феномена уверенности до сих пор не существует, хотя на бытовом уровне его признаки понятны. Очевидно, что неуверенный в себе аккомпаниатор сдерживает эмоции из-за тревоги и ощущения недостаточного профессионального  исполнения.

Важно затронуть и роль воображения в личности концертмейстера. Наличие артистизма  немыслимо  без  воображения.  Это  основная черта,

которая определяет способность человека к творческой деятельности. Развитое воображение создает музыкальные образы, и исполнитель, обретая вдохновение, следует им, продумывает звучание каждой фразы.

Функции концертмейстера носят во многом педагогический характер, так как участие в подборе педагогом программы, совместное разучивание музыкального произведения способствуют развитию индивидуальности и музыкальности солиста. Педагогическая сторона деятельности пианиста требует использования собственного концертмейстерского опыта (выразительное исполнение, которое способствует восприятию формы, метроритма, лада и других средств художественной выразительности), ряда специальных умений и навыков в области смежных исполнительских дисциплин, знаний в сфере психологии и педагогики. Концертмейстер должен обладать чувством профессионального долга, ответственности за художественный результат, культурой общения, проявлять педагогический такт, терпение, оптимизм в решении поставленных задач.

Педагогические вопросы деятельности концертмейстера основываются на всестороннем анализе произведения, определении стилистических особенностей, технических трудностей, исполнительских средств музыкальной выразительности. Концертмейстер обязан ознакомиться с историей создания сочинения, с жанровой и структурной спецификой. Необходимо хорошо знать партию партнера (особенности развития мелодии, ритма, фактурного изложения, динамики развития и пр.), так как фортепианная партия и партия солиста представляют собой единое целое.

Профессиональный концертмейстер часто общается с солистом не только посредством музыки, но и посредством слов (коммуникативный аспект педагогической деятельности). Отсюда следует, что он должен ярко и образно говорить о музыке, в ясной, доступной форме делиться всеми необходимыми соображениями, касающимися исполнения сочинения. Значение словесных характеристик велико уже потому, что связанные с содержанием исполняемого сочинения, они способствуют развитию творческой инициативы.

Отметим, что чрезмерная активность аккомпаниатора, выражающаяся в отстаивании своего представления об исполняемом произведении, отрицательно влияет на творческий процесс. Концертмейстеру следует тактично выразить собственную позицию. Антитезой авторитарной манеры общения можно считать безликую пассивность концертмейстера. Отсутствие творческой инициативы не вызывает вдохновения у партнера по ансамблю. Важно придерживаться «золотой середины» в творческом взаимодействии. Опытный концертмейстер, как и чуткий педагог, помогает выступающему устранить эмоциональное напряжение, предконцертное волнение и достигнуть ощущение комфортности сценического выступления. Он создает необходимое эмоциональное состояние, увлекает солиста и помогает ему осмыслить содержание произведения, подводит к предчувствованию кульминации, концентрирует внимание на художественной стороне исполнения, избавляет от излишнего волнения.

Условия успешного выступления ученика на сцене

Концертное выступление на сцене – очень ответственный момент не только для начинающего исполнителя, но и для артиста, имеющего за плечами немалый жизненный и исполнительский опыт. Как может концертмейстер помочь справиться с волнением, неуверенностью в своих силах, переживанием за успешность выступления?

Успешность публичного выступления ученика зависит не только от качества его работы над произведениями, но и от его психологической подготовки к общению со слушателями. Ведь как часто приходится педагогу испытывать чувство мучительной неудовлетворенности и разочарования, когда достаточно хорошо подготовленный к концертному произведению ученик со срывами, забыв о художественном образе, музыкальности, отчаянно пытается побороть свой страх, нервозность, исполняет произведения на сцене, забыв задуманное и наработанное за долгое время подготовки.

Сценическое волнение, перерождающееся в панику, испытывают многие ученики. В такой момент игра лишается управления, память подводит, движения зажимаются, ученик путается, и даже хорошо выученное произведение исполняется им не лучшим образом. Удовольствия от такой игры нет, а результат – жестокая психологическая травма, вплоть до нежелания заниматься музыкой дальше.

Концертмейстер может помочь справиться со сценическим (эстрадным) волнением.

Причиной противоречия между желанием музыканта хорошо исполнить произведение и невозможностью сделать это является высокая личная тревожность. Почему же возникает детская тревожность, панический страх, эмоциональный «срыв» при выступлении на сцене?

Корень зла лежит в особенностях взаимоотношений между учеником, родителями, преподавателем, концертмейстером.

Нередко родители предъявляют повышенные требования к ребенку, желают, чтобы он несмотря ни на что был бы лучшим и получал только отличные оценки и достигал высоких результатов, чего бы это ему ни стоило. Преподаватель не всегда дает достаточную установку на успех, часто выражает сомнения в доученности исполняемой программы, подбирает завышенный        по        сложности        в        техническом        и        художественном        плане

репертуар.

Играют роль и личные особенности педагога и родителей.

Важна и надежность концертмейстера, уверенность в нем ученика, слаженность и выраженность ансамбля с ним.

Чем выше удовлетворенность ученика своим обучением музыке, тем сильнее его возможность реализовать себя в музыкально-исполнительской деятельности и, соответственно, тем ниже будет его тревожность. Напротив, страх перед наказанием, заниженная самооценка, раздражительность педагога и концертмейстера, создают подъем личной тревожности ребенка. Умение тонко чувствовать настроение ученика в трудный момент, поддержать его при подготовке к концерту и непосредственно перед ним, помогают снизить волнение и тревожность ученика.

Таким образом, улучшение качества исполнения на концертном или конкурсном выступлении возможно лишь в едином комплексе: ученик – родитель –преподаватель - концертмейстер. Порой недостаточный контроль со стороны родителей или попросту их безразличное отношение к музыкальным занятиям подростка, также создают моменты тревожности.

Пробудить у ученика подлинный интерес к музыке, повысить эффективность занятий возможно только если и дома, и на уроке царит дух любви и взаимного уважения уважение.

Одной из распространенных причин волнения является страх перед неудачей. Ребенок беззащитен на сцене, и даже невинное на первый взгляд замечание о возможном провале может повлиять на успех. Однако ученик в нашем случае выходит на сцену не один, а играет в ансамбле с более

опытным и взрослым музыкантом. А этот факт должен только придавать ученику уверенности в том, что в любой непредвиденной ситуации концертмейстер всегда выручит, поддержит. Опытный концертмейстер может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста, как перед выступлением, так и во время самого выступления. Лучшее средство для этого - сама музыка: особо выразительная игра, повышенный тонус исполнения передаются партнеру и помогают ему обрести уверенность, психологическую, а затем и мышечную свободу.

У  неопытных  юных  музыкантов  от  волнения  часто  происходит

«выпадение» текста из памяти, так называемый «провал» памяти, хотя не застрахованы от этого не застрахованы и большие мастера сцены. И дело здесь не в недостаточно тренированной памяти. Исполнители волнуются оттого, что боятся забыть, а забывают же оттого, что волнуются. Вот почему так важно справиться со сценическим волнением.

На помощь придет уверенность. Если произведение по-настоящему выучено, отработано и сбалансированно по звуку и другим музыкальным параметрам с концертмейстером, а также если ученик уверен в своем партнере – никаких «провалов» быть не должно.

Острота сценического волнения тесно связана и с возрастом учащихся. Так, дети младшего возраста, как правило, с удовольствием играют при посторонних. Становясь подростками, они начинают испытывать страх перед публичными выступлениями, у них появляется чувство ответственности и растет взыскательность к себе. Первые волнения проявляются в возрасте 10- 11 лет. «Концертное волнение» довольно определенно выявляется к 14-15 годам, примерно к переходному возрасту.

Для педагога чрезвычайно важно помочь ребенку справиться с неуверенностью в себе. Действенным способом, является установка ученика на умение сконцентрироваться на самом исполняемом произведении. Преподавателю и концертмейстеру необходимо, прежде всего, помочь раскрыть в ученике увлеченность творческими, художественными задачами,

непреодолимое стремление к воплощению исполнительского замысла композитора, что является основным побудителем творческого вдохновения и средством преодоления эстрадного волнения. Необходимо сконцентрировать внимание ученика на «художественной задаче», «забыть» про слушателей, играть «для себя», погрузиться в исполняемую музыку.

Коротко остановимся на некоторых рекомендациях по подготовке к выступлению. Накануне концерта лучше погулять, отдохнуть, чуть раньше лечь спать. Много заниматься в этот день не стоит. Играть нужно в сдержанном темпе, в средней звучности, «не выкладываться», беречь силы и эмоции для выступления. Можно почитать с листа, поиграть что-то из

«старого», разыграться на гаммах, этюдах. И не нужно играть произведение целиком, лучше, по совету Святослава Рихтера, оставить целостное исполнение до выступления. Полезно просмотреть исполняемое произведение по нотам. Таким образом приобретается целостность и единство осознания формы произведений.

На различных этапах психологической подготовки к публичному выступлению полезны различные варианты аутогенной тренировки. Наиболее оправдавшей себя в предконцертный период является установка не на результат выступления в виде награды, а на процесс его достижения. Это установки на то, что делать, как делать, когда делать. Особенно неблагоприятны контрастные мысли либо о великих достижениях, либо о неудаче. Для снятия и ослабления эмоциональной напряженности, возникающей в предконцертной ситуации, полезно вводить какое-либо отвлекающее задание, которое в принудительном порядке переводит активность ученика в рамки другой деятельности (например, комплекс несложных дыхательных и физических упражнений).

Можно использовать и отдельные когнитивные методы. Один из них основан на том, что две мысли не могут существовать одновременно, и нежелательная  мысль  вытесняется  новой,  заранее  подготовленной  и

отрепетированной. Эта мысль должна быть обязательно позитивной, и применяться с единственной целью – вытеснить нежелательную мысль.

Общение с учениками и коллегами в музыкальной атмосфере на конкурсах – это всегда сопереживание. Отражение эмоций своих учеников, совместное волнение, установка на исполнение общих задач – важное условие установления нужных контактов. Особенно это продуктивно в ситуациях успеха, ведь известно, что люди, а тем более дети, склонны неосознанно испытывать чувство признательности к тем, кто хотя бы раз присутствовал при их успехе, сопереживал им в минуты триумфа. Как считают психологи, успех нужно закреплять. Нужно чаще давать возможность ученикам демонстрировать свои умения, свои достижения в выбранном деле. Для этого следует использовать любую возможность исполнять выученные произведения в детских садах, школах, на родительских собраниях, тематических концертах, не говоря уже об аттестационных мероприятиях. Участие в конкурсах – лучший учитель. Никакие разъяснения и советы не заменят собственного опыта участия в столь ответственных мероприятиях.

Перед выступлением ученику необходимо помочь в поиске лучших способов подготовки к выступлению. Это и режим дня, и целесообразность сна, и норма питания в день выступления; все то, что способствует лучшему восстановлению детского организма. Важно, чтобы ученик видел: педагог стремится всячески помочь ему выступить как можно лучше.

Заключение

Творческая        деятельность        концертмейстера        объединяет исполнительскую, педагогическую, организационную составляющие, причем музыка выступает в качестве реального самостоятельного художественного процесса. В процессе работы над музыкальным произведением и его концертного или экзаменационного исполнения солист и концертмейстер представляют собой целостное, неделимое музыкально единство.

Следует констатировать, что концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Однако работа концертмейстера уникальна и увлекательна, его роль в учебном процессе детских школ искусств неоспоримо велика, а владение в совершенстве “комплексом концертмейстера” повышает востребованность пианиста в разных сферах музыкальной деятельности от домашнего музицирования до музыкального исполнительства.

Список литературы

1. Аккомпанемент вокальных и инструментальных произведений в классе фортепиано. Примерная программа для ДШИ/ Сост. Е.Пономарева. - М., 2006.
2. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Музыка, 1974. – 301 с.
3. Боровкова С. Об особенностях концертмейстерской деятельности.

–Лангепас, 2012.

4. Выготский Л.С. Психология искусства. – М.:Педагогика, 1987. – 344 с.
5. Кан-Калик В.А. Учителю о педагогическом общении. – М.:Просвещение, 1987. – 190 с.
6. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера. - М., 2001.
7. Ломов Б.Ф. Методологические и теоретические проблемы психологии. – М.: Наука, 1984. – 444 с.
8. Музыкальная энциклопедия, 1973-1982 http://www.musenc.ru/index/
9. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. М.: Музыка, 1996.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

«Детская школа искусств № 7»

Методическое  пособие   для концертмейстеров ДШИ

Составитель – концертмейстер первой квалификационной категории –

Козловская Р.А.

г.Курск2019

Аннотация

В обширном поле деятельности пианиста-концертмейстера работа в детской школе искусств занимает почетное место. Нет задачи благороднее, чем приобщить ребенка к миру прекрасного, прикоснувшись к его душе, развить его чувства и творческие способности, музыкальность. Работа концертмейстера с детьми, в силу их возрастных особенностей, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью и потому требует тщательного изучения и знаний.

Данная работа затрагивает профессиональные и педагогические аспекты деятельности концертмейстера, отображает специфику его работы и предъявляемые к нему требования.

Методические рекомендации являются результатом анализа бесценного опыта ведущих педагогов отечественной пианистической школы и собственной концертмейстерской деятельности. Они могут быть интересны пианистам, занимающимся концертмейстерской практикой, и могут быть использованы в качестве учебно-методического пособия концертмейстерами, начинающими свою практику.

Профессиональная подготовка кадров для полноценной в творческом отношении деятельности во всех областях музыкального искусства, воспитание не только исполнителей- инструменталистов, но и эстетически развитых и самостоятельно мыслящих музыкантов, ставит в области музыкального образования серьёзные задачи, как перед педагогами, так и перед концертмейстерами. Возрастает требование к профессиональному мастерству, включающему не только высокий уровень владения исполнительскими и педагогическими навыками и приемами, но и психологическую компетентность, что предполагает знание психологических аспектов профессиональной деятельности и умение применять полученные знания на практике.

Работа концертмейстера школы искусств отнюдь не замыкается на непосредственной его обязанности - помощи учащимся довести работу над произведением до концертного исполнения. Он наряду с другими педагогами выполняет свои обязанности посредством основных направлений деятельности образовательного учреждения.

В учебной деятельности он удовлетворяет потребности детей в занятиях музыкой, при получении необходимых знаний и навыков создаёт необходимые для учебного процесса условия.

Во внеклассной работе помогает в организации содержательного досуга, где совместно с детьми принимает участие в различных общешкольных и внешкольных мероприятиях.

В воспитательной работе создаёт среду для личностного и творческого развития детей, их профессионального самоопределения. И, наконец в методической работе принимает участие в мастер - классах, в написании и реализации проектов, программ, методических разработок и т.д..

Концертмейстерство - один из самых распространенных видов деятельности музыканта. Ни одно концертное выступление солистов и ансамблей различных отделений школы искусств, равно как и их работа в классе, не обходится без участия в нём концертмейстера. Обоснованием актуальности разработки данных методических рекомендаций является востребованность этой специализации в жизни любого музыкального образовательного учреждения. Успешное выступление солиста напрямую зависит от профессионализма концертмейстера.

С точки зрения реализации федеральной образовательной программы разработанное автором пособие «Методические рекомендации концертмейстеру ДШИ» имеют определённый интерес в профессиональных кругах.

Основой для методических рекомендаций стал многолетний опыт автора работы, в которой внимание сконцентрировано на работе с вокалистами, хоровыми коллективами, классом скрипки, домры, духовых инструментов и классом хореографического искусства, поскольку концертмейстерские обязанности выполнялись непосредственно в творческом взаимодействии с каждым из них.

Целью предлагаемых методических рекомендаций является оказание методической помощи молодым педагогам-практикам. Использование данного пособия поможет в достижении высоких профессиональных результатов, а так же в осуществлении педагогических функций и решении профессиональных и творческих задач.

Терминологический статус

Понятие «Концертмейстер» состоит из двух слов: концерт и мастер (по-немецки meister).

Имеет оно два значения.

1. В оркестре так называется самый лучший из музыкантов какой-либо группы оркестра. Сольные эпизоды в симфоническом произведении исполняет именно концертмейстер. Многие десятилетия понятие «концертмейстер» обозначало музыканта, руководившего оркестром, затем группой инструментов в оркестре.
2. Концертмейстер - «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах». Деятельность аккомпаниатора - пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков.

Концертмейстерство, как отдельный вид исполнительства появилось во второй половине 19 века, когда большое количество романтической камерной, инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то

время концертмейстеры, как правило, умели делать многое: играли сходу хоровые и симфонические партитуры, читали с листа в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любой интервалы и т. д. Со временем эта универсальность была утрачена в связи с все большей дифференциацией музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в каждой из них.

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя они на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор (от франц. «akkompagner» - сопровождать) – музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Музыкальная энциклопедия вообще не дает понятия «аккомпаниатор». В ней есть статьи

«аккомпанемент» и «концертмейстер». Термин «аккомпаниатор» - в методической литературе адресован музыкантам-народникам, прежде всего баянистам.

В настоящее время термин «концертмейстер» чаще используется в контексте фортепианной методической литературы. Тенденция к синонимии двух терминов наблюдается в работах пианистов-практиков.

Основные требования, предъявляемые к профессиональной деятельности концертмейстера

Профессиональная деятельностъ концертмейстера потребует от него:

• умения контролировать партию солиста, быстрого освоения музыкального текста, комплексного охвата многострочной партитуры и, почти мгновенного вычленения её главных компонентов;
• специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию партитур;

-умения «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани;

• знания основ певческого искусства (постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки);
• знания правил оркестровки и особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра;
• наличия тембрального слуха и владение ансамблевой техникой;
• умения играть клавиры (концертов, опер, кантат) в соответствии с требованиями инструментовки эпохи и стиля;
• умения перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре, не нарушая замысла композитора, так же навыков импровизационной аранжировки,
• знания основных дирижерских жестов и приемов. Деятельность концертмейстера так же требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыкальной культуры, анализа музыкальных произведений, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений вокальной, инструментальной, хоровой и симфонической музыкальной литературы.

Хороший концертмейстер так же должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него целого комплекса личностных качеств: большого объема внимания и памяти, высокой работоспособности, мобильности и находчивости в неожиданных ситуациях, выдержки, самообладания и воли, чуткости, педагогического такта.

Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести психологическую уверенность, а за ней и мышечную свободу.

Специфика деятельности концертмейстера

Партия фортепиано является ритмической опорой для солиста-инструменталиста. Обязательным условием для этого является наличие четко фиксированного темпа. Темповая память входит в комплекс профессиональных качеств концертмейстера. В инструментальном ансамбле значение  темповой  памяти  очень  велико.  Подавляющее  число  произведений  имеет

инструментальное вступление. Поэтому концертмейстеру важно предслышать, что за ним последует и ни в коем случае не заканчивать вступление замедлением, а передавать движение солисту, помогая ему вести фразу, объединять и разделять музыкальные мысли.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Главным из всех составляющих качеств концертмейстера и основным условием совместной с ним работы является удобство, которое обеспечивает солисту чуткий партнер-аккомпаниатор.

Воплощение содержания музыкального произведения обычно требует внимательного исполнительского анализа со стороны солиста и концертмейстера. Они совместно проходят ряд стадий: неоднократное повторение целого и деталей, остановки в наиболее сложных эпизодах, апробирование различных тембров. Совместно делается анализ характера произведения, распределение динамики, оговариваются кульминации, цезуры, ауфтакты. Все это относится к достижению ансамбля с солистом.

Для ансамблевого единства концертмейстеру важно знать о существующих способах разрешения наиболее часто встречающихся задач. Невозможно заменить артикуляционную ясность динамическими усилиями. Важно не сокращать цезуры между концами одного и началом другого музыкального построения, не нарушать единство фразировки, не только при одновременном проведении тематического материала, но и при разновременном его звучании.

Как ансамблевую трудность можно выделить и недостаточно точное и тождественное в интонировании исполнение пунктирного ритма. Трудными являются места с одинаковым ритмическим рисунком в обеих партиях. Длинные мотивы отрабатываются отдельно (берется во внимание начало дыхания солиста, регистр инструмента).

При работе над произведением в совместном стремлении отобразить характер музыки, важно сохранить синхронность движения динамики в партиях. Концертмейстеру не обойтись без умения

«слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста».

В практике довольно часто приходится встречаться с досадными случаями срывов учащихся в момент выступления, поэтому концертмейстер должен быть подготовлен к публичному показу произведения уже в репетиционный период. Нужно мобилизовать все силы, психологически настроиться самому и настроить учащегося, быть требовательным к себе, чрезвычайно внимательным, сохраняя при этом исполнительскую индивидуальность.

Не лишним будет упомянуть, что природа звука духовых, струнных, народных инструментов диаметрально противоположна фортепианной. Звук, рождённый прикосновением исполнителя к струне, способен к развитию. В то время как фортепианный, возникший в результате удара молоточка о струну - угасает. Поэтому крещендо на длинных нотах, довольно часто встречающееся у домристов и балалаечников, духовиков, осуществить на фортепиано, к сожалению, невозможно. Компенсировать эти неизбежные потери концертмейстер может, лишь постоянно преодолевая молоточковую, ударную природу фортепианного звука. Если в хоровых произведениях звук должен быть вокальным, то при исполнении произведений для инструменталистов необычайно важно знание тембров инструментов народного, симфонического, эстрадного оркестра и умение передать на рояле всю многокрасочную палитру оркестра.

Трудность в том, что природа звука большинства музыкальных инструментов (кроме ударной группы) тождественна вокальной, т.е. опять – таки противоположна фортепианной. От профессионализма концертмейстера зависит, сможет ли он ясно представить себе и изобразить на фортепиано тембральные характеристики инструментов. Если сможет, то исполнение заиграет яркими красками, если же нет, то произведение получится плоским, скучным, «одномерным».

При исполнении оркестровых переложений больше внимания следует обращать на левую руку в целях придания звучности, большей глубины и объёмности. Особенно это касается кульминационных тутти и подходов к ним.        У пианистов, как правило, правая рука развита лучше, она чаще всего главенствует над левой, «ведёт» её. Совершенно другое ощущение должно быть у концертмейстера, играющего оркестровое переложение. Здесь левая рука едва ли не «главнее» правой, она является основой, фундаментом.

Что касается различных тембров, то наиболее сложным можно считать воплощение на фортепиано специфики звучности струнных инструментов. Нужно смягчать атаку звука, прикосновение к клавиатуре должно осуществляться без жёсткой фиксации кисти и пальцев, а скорее способом «поглаживания» клавиш, мягкости при исполнении мелодических и гармонических оборотов.

При исполнении аккордов, фиксация пальцев и кисти руки является чуть ли не первой необходимостью, так как собранность пальцев при взятии аккорда даёт иллюзию необходимой звучности.

Использованиение педали должно быть крайне осторожным. Часто тембровая окраска той или иной оркестровой группы в своём воплощении на рояле зависит от регистра клавиатуры, от того места, где данная группа или сольный инструмент изложены в клавире. Не исключено, что приём, пригодный, скажем, для малой октавы, окажется не столь эффективным для другой октавы.

Итак, стремление «оркестровать» рояль - вот главная задача концертмейстера. Концертмейстер должен знать обозначения штрихов. В основном, это те же обозначения, что и в фортепианной литературе: legato, staccato, tenuto, акценты. Но в исполнении их существует отличие от фортепианных. Акценты не должны быть чрезмерными, staccato исполняется несколько мягче, чем обычное staccato на рояле, как бы штрихом non legato.

Концертмейстеру приходится приспосабливать своё видение музыки к исполнительской манере солиста. При этом ещё труднее концертмейстеру сохранить свой индивидуальный облик. Следовательно, нужно выработать особую чуткость, уважение, такт по отношению к намерениям партнёра,  но  при  этом  суметь  донести  до  слушателя  единую  концепцию  произведения,

«растворившись» в намерениях солиста, даже если его сиюминутное состояние несколько «уводит» от ранее подготовленной трактовки. Только потом можно проанализировать то, что произошло на сцене.

Ансамбль не может состояться, если концертмейстер не знает специфики инструмента своего партнёра - законов звукоизвлечения, дыхания, техники. От мастерства и вдохновения концертмейстера почти всегда зависит творческое состояние солиста. Особенно это важно в кульминационных моментах. Без поддержки концертмейстера солист не сможет осуществить ни одно своё художественное намерение.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Специфика работы концертмейстера в школе искусств состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом,

аналогично тому, как это было в позапрошлом веке

Работа с вокалистами

В своей самостоятельной работе концертмейстер должен ознакомиться со спецификой певческого искусства, строением певческого аппарата, особенностями певческого дыхания, диапазона голосов, артикуляции и освоить дополнительный репертуар, научиться анализировать особенности фразировки и характерные черты интонационного развития вокальной партии; выявлять смысловые и кульминационные акценты поэтического текста и мелодии. Для практической помощи певцу в период разучивания произведения нужно овладеть навыком исполнения трехстрочной партитуры, научиться расставлять моменты взятия и снятия дыхания сообразно смыслу исполняемого произведения. Большое внимание следует уделить вопросу соотношения звучания солирующей и аккомпанирующей партий.

Работа с хоровыми коллективами

Работа концертмейстера с детским хором значительно отличается от занятий с вокалистами. Пианист должен овладеть навыками общения с младшим и старшим хоровыми коллективами. Он

должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приемы как цепное дыхание, вибрато, выразительная дикция и др. Именно концертмейстер помогает дирижеру в распевании участников хора, предлагая различные виды упражнений, а также способствует формированию вокально-хоровых навыков, задавая четкий ритм работы. Подчеркнем, что не только от дирижера, но от профессионализма аккомпаниатора зависит правильность выбора упражнений для распевания хора.

Пианисту необходимо постоянно следить за жестами дирижера, поэтому он обязан знать основы дирижерской техники и уметь играть «по руке» дирижера. Важным моментом в работе концертмейстера является умение трансформировать звучание музыки в зависимости от жестов дирижера, порой даже наперекор логике исполнения произведения.

0Наряду с общими требованиями, предъявляемыми к концертмейстеру (умению читать с листа, играть, не глядя на клавиатуру, внимательно следить за партией солиста или хора, проявляя чуткость в ансамбле), концертмейстер должен иметь понятие о дирижерском жесте, вступлении, снятии, ауфтакте; уметь ярко подыгрывать мелодию при разучивании нового произведения, не теряя фактуры аккомпанемента; активно участвовать в репетиции, обладать умением быстро понимать дирижера, точно реагировать на замечания в процессе репетиции. Концертмейстеру также необходимо познакомиться с игрой на фортепиано хоровых партитур a capella. При игре партитуры нужно приблизить исполнение к хоровому звучанию - связному, плавному, протяжному, передающему особенности вокально-хоровой фразировки, смены дыхания. Важно также следить за текстом произведения. Если во фразах текста слова разделены запятой - в музыке необходимо сделать краткую цезуру. Кроме смысловой бывает необходима кратковременная цезура для смены дыхания.

Играя партитуры, где есть партия теноров, следует помнить, что запись этой партии в скрипичном ключе имеет условный характер, звучит же она на октаву ниже. Поэтому на фортепиано нотная запись теноровой партии играется на октаву ниже. Пение детских и женских голосов изображается на фортепиано звучанием легким, звонким, полетным, а мужских голосов - более глубоким. 3-х и 4-х строчные партитуры предоставляют каждой партии отдельную нотную строчку. Нужно одновременно охватывать взглядом все партии, следя за развитием каждого голоса и взаимодействием голосов.

Работа со струнными инструментами

Королева оркестра - скрипка - самый распространенный струнный смычковый инструмент.

«Она в музыке является столь же необходимым инструментом, как в человеческом бытии хлеб насущный», - говорили о ней музыканты в XVII веке. Работая над произведениями скрипичного репертуара следует помнить о певучей мелодической природе этого инструмента. Струнное легато - это «осуществление мягкого, округлого, непрерывного потока звуков» (Л. Ауэр). Игра пьес кантиленного характера в ансамбле со скрипкой способствует развитию мелодического слуха, формирует культуру игровых движений, заставляет искать специфические технические приемы звукоизвлечения. Концертмейстер постигает искусство «пения на рояле» даже в большей степени, чем в ансамбле с человеческим голосом. Этому способствует «одинаково инструментальная» природа скрипки, виолончели и фортепиано. Необходимо помнить, что скрипка – инструмент с нефиксированным интонационным строем, поэтому помощь рояля (по возможности хорошо настроенного) здесь очень важна.

Если фактура фортепианного сопровождения основана на одном штрихе,

например – non legato - legatо, этот штрих не должен быть однообразным. В зависимости от смены струнных штрихов, фортепианное non legato может быть более коротким, более подчеркнутым, более протяженным - декламационным. Знакомясь со штрихами, также важно учитывать степень звукового насыщения фортепианного сопровождения в зависимости от тембра солирующего инструмента.

В разных регистрах звучания скрипки ей требуется разная по интенсивности и окраске поддержка. Мы всё время учимся у скрипачей их длинному звуку, великолепному legatissimo, они должны воспринять от нас точность звуковой атаки, определенность штриха. При аккомпанементе скрипке возможна более громкая звучность, чем при аккомпанементе альту и виолончели.

Работа с духовыми инструментами

Знакомясь с пьесами для духовых инструментов, концертмейстер должен знать производные моменты звукообразования на этих инструментах, такие как артикуляция, атака, штрих. Духовые

инструменты отличаются особенностями конструкции, спецификой акустической природы, поэтому одни из них отличаются более широким динамическим диапазоном, другие - более узким. Большими динамическими возможностями обладают медные духовые инструменты. Выразительными динамическими возможностями обладают кларнет и флейта.

При аккомпанементе духовым инструментам нужно слышать моменты взятия дыхания. Главная задача концертмейстера держать метр, ритм, линию баса и динамически ощущать партнера. В своих сольных эпизодах важно максимально приблизиться к манере исполнения произведения солистом. При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать возможности аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с трубой, флейтой, кларнетом может быть больше, чем при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне, тубе. При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность струнных и деревянных духовых инструментов значительно превышает подвижность человеческого голоса. Концертмейстеру следует знать особенности нотации сольных партий для различных инструментов

– обозначения флажолетов, различных штрихов и т.п., альтовый и теноровый ключи.

Работа с народными инструментами

Природа звукообразования фортепиано и домры близка (оба имеют ударное начало). Однако, домра – это еще и щипковый инструмент. Это качество необходимо учитывать концертмейстеру при игре с домристами. Стиль исполнения должен как бы напоминать звучание народного оркестра (за исключением произведений старинной музыки). Здесь имеется в виду не воспроизведение тех или иных тембров народного оркестра, а способность создания художественных образов, интересных и красочных эффектов звучания фортепиано, тем самым вызвав у слушателя соответствующие звуковые ассоциации. Очень важна хорошая артикуляция при игре мелких длительностей, особенно при их параллельном звучании с солистом. Для достижения максимального ансамблевого соотношения необходимо заранее обсудить с педагогом динамику произведения, фразировку, цезуры и обязательно окончания фраз («тремоло» или «удар»). Педаль в аккомпанементе используется очень лаконично: в основном для подчеркивания ритмической основы произведения, кое-где для увеличения звучности, либо для соединительной функции. Традиционная педаль используется в сольных эпизодах произведения, а также в произведениях кантиленного склада, написанных приемом «тремоло». Хотя и в пьесах на «тремоло» все зависит от типа фактуры, выбранного композитором либо автором переложения. Применении левой педали зависит от исполнительских возможностей солиста, особенностей инструмента (рояля, фортепиано), акустики помещения, а также носит колористическую функцию.

В классе народных инструментов концертмейстер всегда должен следить за балансом звучания, разные регистры домры всегда нуждаются в опытном сопровождении. Так, к примеру, низкий регистр домры должен помочь показать всю красоту звучания инструмента солиста. Немаловажным является вопрос об оркестровом звучании фортепиано, не всегда фортепианная партия бывает удобной, концертмейстер должен знать правила оркестровки, а также уметь грамотно переложить неудобные эпизоды в фортепианной фактуре, не нарушая замысла композитора. В этом случае педагог инструменталист (народник) должен помочь концертмейстеру сделать правильные «купюры», высказать свои пожелания, если оркестровая фактура сложная и неудобная.

Самое главное в деятельности концертмейстера – вовремя уступить и вовремя повести - играть ярко, выразительно, соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

При народном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность домры, да и вообще струнных, деревянных и духовых инструментов в некоторых случаях превышает подвижность пальцев концертмейстера. Именно поэтому, хороший концертмейстер должен, научиться профессионально, владеть роялем, Для его деятельности мобильность и быстрота реакции важна также , как способность видеть и слышать все произведение: форму, партитуру, слышать и разграничивать фразировку солиста, уметь сразу охватить характер и настроение произведения, следить не только за своей партией, но и за партией солиста, вести за собой, обеспечивая темповую стабильность.

Работа в классе хореографии

Искусство танца без музыки существовать не может. Поэтому на занятиях в хореографических классах с детьми работают два педагога – хореограф и концертмейстер. Музыка и танец в своем гармоничном единстве являются прекрасным средством развития эмоциональной сферы детей, основой их художественно-эстетического воспитания.

Занятия хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Музыкальное оформление занятия должно прививать ребятам осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Вслушиваясь в музыку, дети сравнивают фразы по сходству и контрасту, познают их выразительное значение, следят за развитием музыкальных образов, составляют общее представление о структуре произведения, определяют его характер.

На занятиях хореографии воспитанники приобщаются к лучшим образцам классической и современной музыки, там формируется их музыкальная культура, развивается музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве. Концертмейстер, включая в репертуар произведения разных эпох, стилей, жанров, должен сделать достоянием танцоров ту музыку, которую создали великие композиторы– хореографы: Глинка М., Чайковский П.., Глазунов, Штраус И., Глиэр, Прокофьев С., ХачатурянА., Кара-Караев, Щедрин Р. и мн. другие.

В обязанности концертмейстера хореографического коллектива входит подбор музыкального материала для учебных занятий, постоянное расширение музыкального багажа и знаний о природе танца, его характерных особенностях. На каком эмоциональном уровне пройдут занятия, во многом зависит от концертмейстера, от подобранной и предложенной им музыки.

Технология подбора музыкальных произведений базируется на знаниях концертмейстера системно-хореографического образования и предполагает ориентацию в школах и направлениях танцевального искусства; знание традиционных форм и этапов обучения детей хореографии; знание форм построения занятий, обязательных импровизационных моментов; знание хореографической терминологии (в частности, французской).

Музыку для сопровождения упражнений экзерсиса необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями и чувством художественной меры. Постоянное звучание на занятиях одного и того же марша или вальса ведет к механическому, мало эмоциональному выполнению упражнений исполнителями. Нежелательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений рассеивает внимание воспитанников, не способствует усвоению и запоминанию ими движений.

У концертмейстера нет специальных уроков, но всегда есть небольшие паузы, во время которых можно, привлечь внимание детей посредством музыки и сконцентрировать их внимание на особо важных понятиях – метр, римт, темп. Все эти характеристики танцующие дети должны знать, понимать, определять. А это уже основы музыкальной грамоты. Ритм, мелодия, метр, гармония, тембр в совокупности составляют язык музыки, и концертмейстер учит детей понимать его.

Музыкальное сопровождение учебных занятий должно быть точным, четко и качественно организованным, так как от этого зависит музыкальное развитие юных танцоров. Помимо использования нотного материала, возможны и желательны музыкальные импровизации пианиста.

Специфика работы концертмейстера в детской хореографической студии требует от него особого универсализма, мобильности, умения, в случае необходимости, переключиться на педагогическую работу с воспитанниками. Концертмейстеру требуется ещё одно качество - питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива.

Основные аспекты деятельности концертмейстера школы искусств Концертмейстер - педагог

Повседневно осуществляя репетиционную работу и реализуя её задачи, концертмейстер постоянно находится в рамках музыкальной педагогики.

Концертмейстерство, сформировавшись как самостоятельный вид деятельности в процессе

практики аккомпанирования и художественно-педагогической коррекции ансамбля с певцами или исполнителями - инструменталистами, является удачным примером универсального сочетания в рамках одной профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога.

В современных условиях психологическая компетентность концертмейстера важна не меньше, чем его исполнительские и педагогические способности.

В повседневной деятельности концертмейстера его творческие, педагогические, психологические функции трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях. Он занимает особое положение в детской школе искусств – это исполнитель и педагог в одном лице.

Иногда концертмейстеру приходится брать на себя роль педагога - инструменталиста, помогая учащимся настраивать инструмент в начале занятий, проучивать текст, отожествлять штрихи и темпы, следить за интонационной и ритмической точностью.

В некоторых ситуациях концертмейстер в полном смысле выполняет функции психолога, который умеет снять излишнее напряжение солиста, инструменталиста негативный фон перед выходом на сцену, способен найти точную, яркую ассоциативную подсказку для артистического настроя. Нередко камнем преткновения является волнение на эстраде. Оно может либо способствовать более яркому исполнению, либо отрицательно сказаться на выступлении. Поэтому очень важно воспитывать в сознании учащихся чувство огромной радости и одухотворенности от общения с публикой. Лишь тогда можно говорить о настоящей удовлетворенности от концертного исполнения.

Концертмейстеру принадлежит очень важная роль в образовательном процессе - будить творческую фантазию ученика, создавая своим исполнением качественную художественную среду для создания музыкально- художественного образа в ансамбле, которая способствует успеху исполнительской деятельности солиста. Поэтому концертмейстер должен постоянно совершенствовать свой исполнительский уровень. Только лишь слыша профессиональную игру концертмейстера, ученик будет стремиться к совершенствованию своего творчества.

А. Д. Алексеев в своей книге «Методика обучения игре на фортепиано» пишет: «Правдивое воссоздание художественного образа предполагает не только верность авторскому тексту, но и эмоциональную насыщенность исполнения. Игра безжизненная, не согретая теплотой настоящего чувства не увлекает слушателя». Т.е. недостаточно тщательно выучить произведение, но и внутренне

«пережить» его, глубоко сродниться с ним и почувствовать его красоту.

Таким образом, одной из важнейших задач концертмейстерской деятельности является плодотворная работа с солистом (учащимся), в процессе которой происходит формирование и развитие способностей обучающегося, его эмоциональных качеств, художественно- эстетических взглядов.

Основные виды творческого взаимодействия концертмейстера Работа с педагогом-инструменталистом и учеником

Основная задача концертмейстера - совместно с преподавателем помочь учащемуся в подготовке концертного выступления. Учитывая возраст ребенка, степень его одаренности, необходимо ставить заведомо выполнимые задачи, развивая учащегося планомерно, тем самым программируя его на успех. Правильно подобранный материал программы создает предпосылки для успешного исполнения (по силам учащегося, а не по амбициям педагога, нацеленного на конкурсное выступление).

Сцена - это всегда стресс. Педагоги имеют прямое отношение к тому, будет ли ученик испытывать страх, или это будет творческое волнение. Они должны уделять особое внимание работе по приведению нервной системы ученика в рабочее состояние, исключающее перевозбуждение или полное безразличие. Одной из совместных педагогических задач педагога– инструменталиста и концертмейстера является достижение учеником психоэмоционального баланса, его позитивного настроя на успешное выступление (физического и психологического состояния ученика в момент выступления).

В целях выработки стрессоустойчивости можно прибегать к различным приёмам: играть перед воображаемой комиссией, родителями (в роли воображаемой публики могут выступать игрушки, домашние предметы). Во время исполнения учащийся должен быть готов к любым неожиданностям  из  зала.  Главная   задача  –  не  остановиться,  доиграть  до  конца.  Такие

«обыгрывания» программы выступления позволяют нарабатывать сценический опыт. Важен положительный отзыв публики, пусть даже непрофессиональной (соседи, работники музея, библиотеки, благодарные воспитанники детского сада). Так же полезно снимать исполнение на камеру и затем анализировать свое исполнение. Можно, представляя исполнение на сцене, поиграть

с включенным на среднюю мощность телевизором или радио. Это вызывает усталость, но вырабатывает сосредоточенность и концентрацию внимания.

В моменты «срывов» ребёнка на сцене профессионализм концертмейстера незаменим – он должен мысленно вернуть солиста в произведение или самому доиграть его до конца, сохранив звучание ансамбля. Именно выдержка концертмейстера в данный момент позволит учащемуся не приобрести комплекс боязни игры на сцене.

На репетиции к концерту задача концертмейстера совместно с педагогом – выстроить звуковой баланс в том помещении, где состоится выступление. Предварительную психологическую подготовку и настрой на успешное выступление, конечно же, дает педагог в классе. Но во время выступления он находится в зале. На сцене ученик остаётся со своим помощником и вдохновителем в лице концертмейстера. От его профессиональных качеств зависит многое: он может слабую игру учащегося показать с хорошей стороны, и он же может испортить впечатление от хорошей. На сцене происходит очень сложный тонкий процесс превращения ученика в исполнителя, артиста. Здесь необходим определенный «самонастрой». «Верьте, что вы играете хорошо, и вы будете играть еще лучше» – говорил своим ученикам Фредерик Шопен.

Уверенность – атрибут воли. Педагогами всегда должно поощряться состояние уверенности ученика, его стремление к победе. Воспитание его волевых качеств должно быть регулярным и систематизированным.

Увлечённость музыкой самих педагогов является примером для подражания в самостоятельной работе учащихся, воспитывает их в музыкальном плане. А поддержка и похвала преподавателей положительно воздействует на воспитание уверенности в своих силах и заинтересованной игры ученика.

Работа концертмейстера с учеником

Форма ансамблевого исполнения ученика-солиста с концертмейстером рассматривается как одна из эффективных для формирования и развития личности учащихся, как активный метод, позволяющий использовать занятия музыкой, как средство познания, способ выражения собственных идей, решения интересных, практически значимых и доступных им задач. Особенностью концертмейстерской деятельности является её многомерность, специфика этой деятельности заключается в совмещении различных музыкально-исполнительских действий, где концертмейстер является соучастником, сотворцом художественной атмосферы, без которой немыслима творческая жизнь ни певцов, ни инструменталистов, ни танцоров.

Для плодотворной творческой работы очень большое значение имеет благоприятная атмосфера урока, установление теплых доверительных отношений с детьми, доступная форма объяснений, приносящая результат. Это вносит спокойствие и уменьшает тревожность, формирует внутреннюю уверенность. Ученик должен воспринимать концертмейстера как партнера, а не как второй после педагога контролирующий орган. При правильно организованной работе у ученика должно появиться чувство, что все, что требуется, он сделал самостоятельно. Концертмейстер подает        ученику        пример        работоспособности,        отношения        к        музыке.        Музыкальные        занятия воспитывают у ребенка привычку к работе, трудолюбие, усидчивость. Все эти качества помогут не только овладеть исполнительскими навыками, но и пригодятся в дальнейшей жизни.

Работа пианиста отнюдь не должна сводиться к многократному повторению произведения. Концертмейстер берёт на себя активную, педагогическую, роль в подобной ситуации. Вместе с учащимися проучивает текст, трудные места, находит общие точки соприкосновения, выстраивает агогику, отождествляет штрихи, выверяет темпы (на более поздних этапах работы).

Очень важно научить обращать внимание ученика на партию аккомпанемента, учить активному слушанию звучания совместного исполнения. Об этом почему-то мало говорится на уроках педагогами - инструменталистами. Это взрослый музыкант понимает такие очевидные вещи, а ребёнок не в состоянии дойти до них самому. Ему необходимо постоянно напоминать про слуховой контроль.

Грамотная работа по освоению музыкального произведения, мысленное образное представление его по разделам, тональному и динамическому плану, специфике аккомпанемента с помощью внутреннего слуха позволит избежать ученику «срывов» на сцене, чувствовать себя уверенно в момент выступления.

Выходя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, т.к. очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу после

того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

В работе с детским коллективом ориентируемся соответственно на концертмейстера ансамбля. Ансамбль – это единый организм. В работе с ансамблем также следует учитывать возраст и разноуровневую подготовку. Роль концертмейстера в большом коллективе – объединяющая, дирижёрская, на пианисте лежит огромная ответственность за темп, движение, агогику, за образ и общую целостность произведения. Мы должны и внешне помочь этой целостности. Хорошо, если ансамбль (в т.ч. концертмейстер) будет одет в схожую по стилю и цвету одежду. Также очень важны выход на сцену и уход, выстроенность, одновременный поклон до и после выступления. Внешние атрибуты при условии качественного исполнения всегда производят хорошее впечатление.

Работа концертмейстера с педагогом

Практика показывает, что педагоги, работающие определенное время вместе, нарабатывают совместный профессиональный опыт общения; исполняющие концертную программу, знающие методику подачи материала, имеющие общую терминологию, понимающие друг друга с полуслова достигают результатов в обучении гораздо выше, чем их коллеги. В такой творческой атмосфере обучающийся чувствует себя гораздо комфортнее: он больше доверяет сотрудничающим педагогам, многие моменты музыкального и психологического плана решаются быстрее и успешнее.

Концертмейстер не должен нарушать авторитет преподавателя в глазах ученика, он в классе - главный, все разногласия в трактовке произведения и т.д. должны решаться в отсутствии ученика. Удачными и профессиональными выступлениями чаще всего бывают те, в которых существует нерушимый «союз» педагога – концертмейстера – ученика. Именно поэтому те педагоги, которые умеют грамотно донести и концертмейстеры, умеющие правильно принять пожелания педагога имеют творчески слаженный и успешный коллектив.        Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия, непринужденности, взаимопонимания. Только с такой позиции можно осуществить все замыслы и иметь высокую результативность.

В творческом союзе педагога и концертмейстера всегда найдётся место для методической работы – совместного создания рабочих, экспериментальных программ, планирования открытых уроков; инновационной деятельности – совместных поисков нового репертуара, создания интересных, ярких переложений, планирования предстоящей концертной деятельности учащихся. Широко приветствуется совместная концертная деятельность коллег, участие в профессиональных конкурсах. Это обоюдно обогащает музыкантов, повышает их исполнительский и общекультурный уровень, учит взаимному доверию и создаёт заражающую творческую атмосферу.

Ценность общих педагогических усилий кроется в обеспечении гармоничного развития личности учащихся, приобщении их к культурным ценностям через любовь и понимание великого искусства-музыки.

Самостоятельная работа концертмейстера

«Плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьёт в себе чуткость к партнеру». Концертмейстер – это не солист, который может умело и без запинки исполнить сольную программу. На нём лежит груз ответственности – начинающий музыкант, требующий повышенного внимания, помощи, мощной эмоциональной поддержки, ведения за собой. Оставаясь один, концертмейстер ищет образ, продумывает исполнительский план, оттачивает детали, выгрывается в текст, пропевая партию солиста.

Чтобы всегда оставаться в форме, необходимо продолжать работать над техникой, прикосновением, искусством построения музыкальной фразы. Поэтому самостоятельные занятия концертмейстера за инструментом чрезвычайно важны.

Начиная работу над любым аккомпанементом нужно, прежде всего, понять его образный характер, основное содержание. Именно первое образно-слуховое восприятие является, по утверждению психологов, наиболее ярким, запоминающимся. Необходимо видеть в процессе

исполнения текст произведения в совокупности всех его составляющих, т.е. не только фортепианную, но и инструментальную партию. Только в этом случае возникает представление художественного целого. Исключительно полезно для понимания интонационной логики и интервальной структуры пропевание голосом инструментальной строчки.

Любое ансамблевое исполнение предполагает в качестве необходимого условия свободное владение каждым из исполнителей своей партией, доведение ее, как и в сольном исполнительстве, до определенной степени автоматизма.

Первое требование к аккомпанементу – он никогда не должен заглушать партии солиста, мешать ей. Концертмейстеру необходимо умение выстраивать баланс звучания, особенно в кульминациях. Динамика в аккомпанементе – важное выразительное средство, использование которого должно быть строго продумано. Регулятором динамики, прежде всего, является тесситура (регистр) инструмента. В каждом отдельном случае необходимо учитывать насыщенность, индивидуальную тембровую окрасу инструмента. Верхний регистр звучит обычно ярко, средний, нижний менее насыщенно. Высокие кульминационные ноты требуют активной динамической поддержки пианиста, средние, нижние – особой ансамблевой чуткости.

Рассматривая специфические особенности музыкального исполнительства, личности концертмейстера отводится особая роль интерпретатора музыкального сочинения. Не имея возможности воплощения собственного исполнительского замысла (т.к. доминирующая роль принадлежит солисту), эмоционально образная интерпретация музыкального текста произведения позволяет концертмейстеру перевоплощать всю драматургию музыкальной формы, быть создателем собственной трактовки исполняемого произведения, и в этом концертмейстер выступает как интерпретатор, соавтор композитора.

Почти все выдающиеся композиторы занимались аккомпанементом. Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничества Ф. Шуберта с И.М. Фогелем, М.П. Мусоргского с Д.М. Леоновой, С. В. Рахманинова с Ф. И. Шаляпиным, Н.К. Метнера с Э. Шварцкопф. Великие советские пианисты К.Н. Игумнов, А.Б. Гольденвейзер, Г.Г. Нейгауз, С. Т. Рихтер, А.Г. Гинзбург и многие другие считали полезным появляться периодически на концертной эстраде в качестве концертмейстеров и ансамблистов.

При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты. Творчество – это созидание, открытие нового, источник материальных и духовных ценностей. Творчество – активный поиск еще не известного, углубляющий наше познание, дающий человеку возможность по- новому воспринимать окружающий мир и самого себя. Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении. Для постановки интересных задач в музыкально- творческой деятельности концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний только по своему предмету. Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний - все это поможет концертмейстеру творчески переработать имеющийся материал.

Творческое начало присутствует в любом виде деятельности, в любой специальности, однако наиболее важное значение оно приобретает в деятельности педагога концертмейстера. Создание собственных аранжировок, переложений формирует интерес учащихся к музицированию, концертной деятельности, а концертмейстеру открывает новые пути для творчества.

Особенностью концертмейстерской деятельности является её реально существующая многомерность, предопределяющая необходимость решения разнообразных творческих задач, специфика которых заключается в совмещении различных музыкально-исполнительских действий. Солист и пианист-концертмейстер в художественном смысле являются членами целостного единого организма.

Концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры, призвания, заключающего в себе своеобразие артистического исполнения и индивидуальную трактовку авторского замысла. Связанное с уникальным переосмыслением авторского нотного текста, оно выступает особым художественным процессом как самостоятельное творческое явление. Для педагога по специальному классу концертмейстер –

правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста (певца и инструменталиста) концертмейстер – наперсник его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов как при совместной работе с солистами, так и в собственном музыкальном совершенствовании.

Список используемой литературы.

1. Музыкально-энциклопедический словарь /Ред.Г.В.Келдыш.-Изд.2-е. М.: «Большая Российская Энциклопедия», 1998.

2 . Маклыгин А.Л. Импровизируем на фортепиано. Вып.1:Элементар- ная гармония. Учебное пособие для педагогов детских музыкальных школ. М. : «Престо» 1994.

3. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. –Л . :Музыка 1972 .
4. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа

/О работе концертмейстера / Ред.-сост. М.Смирнов.-М. :Музыка1974.

5. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке. / Перевод с англ.Предисловие В.И. –М. : «Радуга»,1987.
6. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство- музыкально-творческая Деятельность.//Музыка в школе.-2001 №2.
7. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера. // Музыка в школе, -2001 № 4.
8. Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором .//Музыка в школе .2001 № 5.

  Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

“ Детская школа искусств № 7 “

Методическая разработка на тему:

« Особенности работы концертмейстера

в классе академического вокала»

                                     Выполнила:

                                               Козловская Раиса Анатольевна

                                                    концертмейстер хорового отделения

г. Курск, 2021 год

                              СОДЕРЖАНИЕ

1.Введение

2.Комплекс знаний, умений и навыков, необходимых для

  профессиональной деятельности концертмейстера

3.Чтение с листа  

4. Транспонирование

5.Особенности работы концертмейстера в классе вокала и хора

6.Особенности работы в классе вокала без педагога

7.Заключение

8.Список литературы

Введение

Концертмейстер - самая распространённая профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе по всем специальностям (кроме пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы.

Солист и пианист – это единый музыкальный организм. Концертмейстерское искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания.

Искусство аккомпанемента - это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра.

Концертмейстер- пианист, помогающий  вокалистам  разучивать партии, контролировать качество  их исполнения , знание их исполнительской специфики, причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь для исправления недостатков. В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции.

Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к прекрасному, помочь ему выработать навыки исполнения в ансамбле, развить его общую музыкальность. Работа концертмейстера, в связи с возрастными особенностями детского исполнения, отличается дополнительными сложностями и особой ответственностью.

Цель методической разработки - изучение и обобщение имеющиеся научных исследований, методических рекомендаций и практического опыта в области творческой и педагогической деятельности концертмейстера, для того чтобы укрепить собственные профессиональные позиции в качестве концертмейстера.

Задачи:

1)        описать музыкальные способности, умения и навыки, а также
психологические качества, необходимые для полноценной профессиональной
деятельности концертмейстера в ДШИ;

2)        выявить специфику деятельности концертмейстера в условиях работы        с вокалистами

             Комплекс знаний, умений и навыков, необходимых

            для профессиональной деятельности концертмейстера

Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во второй половине XIX века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т. д.

Со временем эта универсальность была утрачена, что было связано с все большей дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных для каждой из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с определенными исполнителями

Хороший концертмейстер должен обладать хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст и сразу отличать существенное от менее важного. Перечислим знания и навыки, необходимые концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в школе искусств

• умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;
• владение навыками игры в ансамбле;
• умение транспонировать в пределах терции текст средней трудности, что необходимо при  работе  с вокалистами.

Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. удовлетворение в том, чтобы не быть солистом, а одним из участников

Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности . Концертмейстеру приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста и при этом сохранить свой    индивидуальный облик.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств:

1. Внимание концертмейстера - это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту - главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла.

2.Мобильность, и быстрота реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение ребёнка перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого - сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается ребёнку и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу.

3. Воля и самообладание - качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом

Функции концертмейстера, работающего в ДШИ с солистами  носят

педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона    концертмейстерской    работы    требует    о  пианиста  аккомпаниаторского                          

опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных  исполнительских  искусств, а также педагогического чутья и такта.

                        Чтение с листа

Одним  важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». В учебной практике ДШИ часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в обороте в работе с учащимися не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.

Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста. Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению.

Фактически воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный концертмейстер переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на нее поглядывать, и он мог бы мобилизовать все свое зрительское внимание на непрерывном осознании читаемого текста. Особенно должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, т.к. неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста.

Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем, чтобы довести эти умения до автоматизма. Однако чтение с листа не тождественно разбору произведения, ибо означает вполне художественное

исполнение сразу, без подготовки. Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же, как протекает и процесс чтения словесного текста. Решающим условием успеха является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и четко представлять себе главные изменения в пьесе - характера, темпа, тональности, динамики, фактуры и т.д.

Игра с листа нотного текста представляет собой одну из самых сложных форм чтения вообще. Помимо зрения, в чтении активно участвует слух, контролирующий логику музыкального развития, создающий мысленное представление о ближайшем продолжении музыкального материала. Возникший в сознании исполнителя звуковой образ требует немедленного реального воспроизведения. Это достигается мобилизаций игрового аппарата. Таким образом, задействуются слуховые, зрительные, двигательные, мыслительные и психологические процессы

Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником. Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля.

                       Транспонирование

Концертмейстеру школы искусств, помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность.

Умение транспонировать входит в число непременных условий, определяющих его профессиональную пригодность. Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В случае транспонирования на полутон, (например, из до минора в до-диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков

Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях можно представить как переход в тональность, смешенную на увеличенную приму (например, переход из до мажора в ре-бемоль мажор, который мыслится пианистом как до-диез мажор). На интервал секунды транспонировать труднее, так как обозначение читаемых нот не соответствует их реальному звучанию на клавиатуре. В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений, функциональных смен, структуры аккордов и их расположения, интервальных соотношений и взаимосвязей - как по горизонтали, так и по вертикали.

В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т.д.

Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в следующей последовательности: сначала на интервалы увеличенной примы, затем на интервалы большой и малой секунды, потом на терцию.

При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием, состоящий в следующем. Если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом,  но  с обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз  все ноты  басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже».

Специфика концертмейстерской работы на занятиях требует от концертмейстера мобильности, гибкого отношения к исполняемой фактуре, умения пользоваться ее удобными вариантами, аранжировкой. Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально-творческих действий.

           Особенности работы концертмейстера в классе вокала и хора

Концертмейстер должен обладать профессиональным набором исполнительского мастерства, знать основы педагогики, психологии и физиологии, иметь необходимые разносторонние знания в вопросах эстетики, широкий кругозор в сфере художественной культуры и других искусств.

В ансамбле с вокалистами работа концертмейстера имеет свои особенности. Если во взаимодействии концертмейстера и руководителя хора существует такая особенность, как понимание концертмейстером дирижёрских жестов, для чего он должен знать основные приёмы дирижирования; изучить движения, обозначающие ауфтакт, дыхание, снятие звука и другие; жесты, изображающие штрихи и оттенки, то в работе с вокалистами рука дирижёра отсутствует. Это создаёт дополнительные трудности в общении с певцом. Концертмейстер в этом случае должен сам угадывать намерения солиста. Если в хоре дирижёр ответственен за качество звука, он участвует в его формировании, то, работая с певцом, концертмейстер должен интуитивно чувствовать, когда должен возникнуть звук и когда солист возьмёт дыхание. Концертмейстеру приходится сосредотачивать свою музыкальную чуткость.

Уметь слышать, играть в ансамбле с партнёром, творчески сопереживать - всё это необходимо при совместном исполнении и является важной деталью профессионального мастерства пианиста. Природа вокального звука прямо противоположна фортепианному. Звук, рождённый голосом, способен к динамическому развитию, а фортепианный обречён на угасание. Это несоответствие проживания звука вокального и инструментального тоже можно назвать проблемным моментом в ансамблевом звучании. Особое значение приобретает звуковой баланс. Солист и пианист - члены единого музыкального организма. Певец и пианист - это ансамбль, в котором фортепиано отведена не второстепенная роль, не просто гармоническая и ритмическая поддержка солиста.

Уроки вокала - благодатная почва для воспитания певчески правильного, здорового голоса. Как считают специалисты, самый заурядный голос можно и нужно развивать. Важная роль при этом отводится концертмейстеру, которому приходится заниматься с певцом самостоятельно, например, в случае болезни или командировки преподавателя. Работая с вокалистами, концертмейстер должен знать особенности развития голоса учащихся, в соответствие с предъявляемыми к ним требованиями учитывать их возрастные возможности. За период обучения голос учащихся изменяется и проходит несколько стадий. Принято различать четыре основных стадии. Это связано с физическим и нервно-психическим ростом ребёнка. У младших школьников голос имеет чисто детское звучание, про такой голос говорят: «головное звучание» или «высокое резонирование». Голос в младшем возрасте ещё нежный и неокрепший. Форсирование звучания может привести к нежелательным результатам. По мере роста ребёнка меняется механизм голосового аппарата, развивается голосовая мышца, постепенно усложняясь и приобретая упругость. Важно внимательно следить за развитием подростка, чтобы не пропустить признаки наступающей мутации, связанной с формированием не только гортани, но и всего организма, и правильно строить занятия. Голосовой аппарат перестаёт быть плавным, развитие его идёт в это время неравномерно. Концертмейстеру, как и педагогу по вокалу, необходимо заботится о соблюдении певческих норм и певческого режима. Знание таких тонкостей помогает концертмейстеру профессионально подходить к вопросу образования звукового баланса и осуществлению здоровьесберегающих технологий. Концертмейстеру надо хорошо знать голос ученика, так как необходимое звуковое равновесие зависит во многом от силы и тембра голоса. Концертмейстер также должен учитывать при осуществлении необходимого соотношения звука, что он находится за спиной вокалиста.

Концертмейстер вместе с педагогом участвует в выборе учебной программы. Выбирая репертуар, необходимо учитывать многие критерии: диапазон голоса, задачи, которые педагог ставит перед учеником, интересы самого ученика, его индивидуальные качества и т.п. На этом этапе прочитывается множество нотной литературы. Концертмейстеру приходится в это время проигрывать большое количество музыкальных произведений различной сложности, поэтому ему необходимо уметь хорошо читать с листа, виртуозно владеть инструментом.

В обязанности пианиста-концертмейстера вокального класса, помимо аккомпанирования певцам на концертах, входит помощь" учащимся в подготовке нового репертуара.

  Особенности работы концертмейстера в классе вокала без педагога

Концертмейстерская работы требует от пианиста, помимо фортепианной подготовки и аккомпаниаторского опыта, ряда специфических знаний и навыков, и в первую очередь умения корректировать певца, если педагог не присутствовал на уроке как в отношении точности интонирования, так и многих других качеств исполнительства. При работе с юными солистами-вокалистами важно помнить, что главное - беречь и развивать голос, не допускать форсирования звука, пения в недоступном для ученика диапазоне. Важно подобрать правильные распевки, помогающие в разучивании текущего репертуара и в овладении очередными техническими навыками. Также концертмейстер следит за чистотой интонирования, что является первоочередной задачей исполнения. При этом резко повышается роль внутреннего слуха и знание законов интонирования различных интервалов и ступеней в концертмейстерской практике.

Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический текст, ведь эмоциональный строй и образное содержание вокального сочинения раскрываются не только через музыку, но и через слово. Разучивая с учеником программное произведение, концертмейстер наблюдает за выполнением певцом указаний его педагога по вокалу. Он должен следить за точностью воспроизведения певцом звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами вокала - особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией, диапазонами голосов, характерными для голосов тесситурами, особенностями певческого дыхания и т.д.

В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной партии. Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука вокалистом, мягкое «пение» фортепиано приучает солиста к правильному звуковедению, оберегает его от «крика»

Начиная работу с учащимся-вокалистом, концертмейстер должен вначале предоставить ему возможность услышать произведение в целом .Для этого пианист либо интонирует голосом вокальную партию на фортепиано вместе с аккомпанементом или воспроизводит вокальную партию вместе с аккомпанементом.

Произведение лучше исполнить несколько раз, чтобы ученик с первого же урока понял замысел композитора, основной характер, развитие, кульминацию. Важно увлечь и заинтересовать певца музыкой и поэтическим текстом, возможностями их вокального воплощения. Если юный певец еще не обладает навыками сольфеджирования по нотам, пианист должен сыграть ему мелодию песни или романса на фортепиано и попросить воспроизвести ее голосом. Для облегчения этой работы всю вокальную партию можно разучивать  последовательно по фразам, предложениям, периодам. В процессе работы над произведением нельзя отделять работу над точным воспроизведением нотного текста от проникновения в сущность музыкального образа. Пианист должен помнить как ученик пел на уроке у педагога, как прошел предыдущий урок у концертмейстера и исходя из этого, продумать заранее, над чем именно лучше поработать на следующем занятии В случае прихода на урок ученика в утомленном или не совсем здоровом состоянии, понадобится на ходу менять задачу, выбирая направления, не требующие большой вокальной нагрузки. Занятия строятся по-разному в зависимости от способностей певца, строения певческого аппарата, если ученик не пел в этот день, то полезно его распеть несколькими упражнениями, которые давал в классе педагог и которые всегда знает концертмейстер. Можно спеть несколько вокализов или совместить и то, и другое .Иногда работа над произведением на занятии начинают по отдельным кускам, но часто бывает целесообразно сначала дать возможность ученику исполнить все произведение целиком (независимо от того, как он споет), после чего указать ему на главные ошибки, добиться их устранения, а затем снова повторить целиком уже в исправленном виде.

Если вокалист творчески активен, то можно пройти за одно занятие несколько произведений. Количество зависит от уровня их сложности и от степени завершенности работы над ними, а также от терпения и внимания учащегося, состояния его певческого аппарата, к которому надо относиться очень бережно.

Иногда весь урок можно посвятить одному произведению, что приносит подчас больше пользы, чем работа над всей заданной программой. Не следует в течение всего урока заниматься только исправлением фальшивых нот. Неточная интонация у певца может зависеть от многих причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определенных вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание, а иногда и физическое состояние певца в день урока -все это причины, наиболее часто приводящие к интонационной неточности.

Опытный концертмейстер всегда сумеет распознать причины подобных ошибок и обратит на них внимание певца. В случаях, не зависящих от чисто технических причин, педагогу с помощью концертмейстера приходится находить разные способы устранения фальшивых  нот, показывать  гармоническую  опору  в аккомпанементе, связь с предыдущими тонами и т.д. Таких способов в каждом произведении  можно найти много.

Методику последовательной работы концертмейстера с певцом исследует известный педагог и концертмейстер Е.Шендерович.

Одной из серьезных проблем для начинающего певца часто является ритмическая сторона исполнения. Он еще недостаточно осознает, что ритмическая четкость и ясность определяет смысл и характер музыки.

Воспринимая мелодию на слух, певец порой приблизительно поет ритмически сложные места. Преподавателю совместно с концертмейстером необходимо на уроках отучать ученика от небрежного отношения к ритму, обратив внимание на художественное значение того или иного момента. Например, необходимо не только говорить: «Здесь точка, выдержи ее», - но и объяснить цель этой точки в связи со словом, ее музыкальное назначение, чтобы точки, паузы, ферматы стали для певца необходимой принадлежностью исполняемой музыки, средствами ее выразительности. Если ученик не сразу полностью воспринимает сложный ритмический рисунок, он обязательно должен считать вслух или про себя, а не только запоминать музыку на слух. Привычка запоминать на слух, без сознательного анализа, часто подводит. Для лучшего освоения ритмической стороны иногда полезно дирижировать, чтобы почувствовать сильную долю такта, основной пульс произведения, добиться ритмической ровности.

Наиболее часто приходится высчитывать места, где сочетаются дуоли в вокальной строчке и триоли в сопровождении. Пианист должен помочь певцу разделить пассажи из мелких длительностей на группы, чтобы он почувствовал внутренние точки опоры, ритмическую организованность мелодики, а также разобраться во всех интонационных изгибах.

Концертмейстер предостерегает начинающего певца от бессмысленных жестов вовремя пения. Лишние движения у певца легко превращаются в привычку и выдают его физическую (вокальную) скованность и напряженность. Жестикуляцию может себе позволить лишь большой артист, умеющий оправдать жестом внутреннее состояние, и чем она будет сдержаннее, тем уместнее и выигрышней для солиста.

 Концертмейстер следит за выполнением данных педагогом установок правильного, не поверхностного дыхания, что очень помогает пению кантилены. Кроме того, идет работа над протяженностью гласных. Как говорил Шаляпин, «гласные -*душа пения», «гласные - река, согласные - ее берега». Солист должен пропевать гласную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить мысленнно  к следующей гласной, тогда все слоги будут начинаться с согласной, но не кончаться ими.

Такая тренировка очень помогает пению 1еgаtо, хотя на первых порах дикция от этого несколько страдает, так как в дикции большая роль отводится согласным. Но через этот процесс ученик должен пройти. Когда он научится петь, не пропуская ни одной «не пропетой» гласной, то сможет больше внимания обращать на согласные, которые больше не будут «рвать»кантилену, а станут украшать ее. Стремясь к логическим точкам опоры, певец невольно объединяет звуки, ведет их к более важным в смысловом отношении нотам и словам.

Очень важно умение петь 1е§а1о на фоне стаккатного аккомпанемента, когда певец как бы противопоставляет свое горизонтальное звуковедение партии рояля. При плавном, певучем аккомпанементе слияние одинаковых намерений помогает певцу, облегчает его задачу.

Концертмейстер под руководством педагога учит певца правильно распределять силу звука на протяжении всей песни или романса. Начинающие вокалисты порой думают, что чем громче они поют, тем красивее звучит их голос. Концертмейстер должен напоминать ученику, какой выразительности он может добиться, разнообразя силу и окраску звука, насколько он при этом сбережет свой голос. Для начинающего вокалиста пение р1апо представляет немалую сложность. С этим нюансом нужно обращаться осторожно: если и сбавлять силу звука, то немного, так как это часто приводит к мелкому дыханию, к пению «без опоры». Ученик еще не достаточно опытен, чтобы петь одновременно и на дыхании, и р1апо. Но относительное распределение звучания, безусловно, необходимо. Следует объяснить ученику, как постепенно готовить кульминацию, как опасно петь на динамическом пределе в низком и среднем регистрах - тяжелая середина ведет к усталости, к менее ярким и затрудненным для певца верхним тонам, кульминация на верхних нотах от этого проигрывает  и слушатель устает от однообразного громкого пения).

Типичная ошибка молодых певцов - петь последний звук фразы или слова - громко, не смягчая его, хотя это часто неударный слог, слабая доля. Конечно, это неграмотно, и за этим недостатком концертмейстер также должен непрерывно следить. Особенность вокальной литературы - наличие словесного текста. В работе над текстом, прежде всего надо почувствовать его основное настроение. Уже потом, в процессе дальнейшей работы выявляются отдельные значительные фразы или слова, но их не должно быть слишком много, иначе они могут отвлечь внимание от музыки, сделать ее вычурной, неестественной. Часто ученик, увлекшись текстом, начинает из-за этого меньше внимания уделять  собственно   вокалу.   Получается  полупение-  полудекламация.

Это приводит к неправильному толкованию музыкальной фразы. Ведь в работе над фразировкой надо в первую очередь исходить из смысла и характера музыки, а не текста. Последнее особенно важно, если произведение исполняется в переводе, так как при этом могут не совпадать словесные и музыкальные опоры.

Встречается и обратное. Увлекшись музыкой, ученик недооценивает работу над текстом. В результате он забывает слова в самых неожиданных местах. Таким ученикам надо рекомендовать сознательно учить текст отдельно от музыки, а не запоминать его по инерции вместе с мелодией. Нередко учащийся хорошо вокализует, поет как будто правильно, но слова получаются тусклые, невыразительные. Одна из причин этого - плохая дикция. Работать над ней нужно на каждом занятии. Ученик должен прислушиваться к тому, как он произносит слова, особенно согласные звуки - именно они чаще бывают вялыми, невнятными. Но бывает и другое: слова хорошо слышны, но все равно не интересны, ибо слово не окрашено мыслью, существует как бы вне общего содержания произведения. Педагог и концертмейстер должны разбудить у ученика воображение, фантазию, помочь ему проникнуть в образное содержание произведения, использовать выразительные возможности слова, не только хорошо произнесенного, но и «окрашенного» настроением всего произведения.

Работа над текстом неразрывно связана с работой над правильным произношением гласных. В одних случаях вокалист до такой степени стремится петь в одном звуковом фокусе с излишне округленными гласными, что совершенно нивелирует их, лишает индивидуальности, фонетической определенности и тем самым обесцвечивает слово; в других случаях он произносит так называемые плоские гласные (особенно а, я), которые более свойственны народной манере пения. Обе крайности устранить порой бывает нелегко. Необходимо, чтобы с помощью педагога, а затем и концертмейстера ученик следил за красотой и богатством звучания слова, чтобы гласные не были «пестрыми» (то есть произнесенными в разной вокальной манере) и в то же время сохранили каждая в отдельности свою индивидуальную окраску

На концертмейстера возлагается ответственная задача - ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение аккомпанемента, и через профессиональную работу на этапах разучивания произведения с солистом. Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер знает его возможности, тесситурные  слабости и достоинства.

 Все певцы, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но человеческой чуткости.

Ребёнку, исключая очень редкие случаи, присущи застенчивость, неуверенность, стеснительность, он может растеряться в любой момент. Концертмейстер помогает ему преодолеть эти и другие качества личности, мешающие исполнению, особенно на сцене, где ребёнок подвержен наибольшему волнению. Ещё неопытного артиста могут отвлекать неожиданные внешние раздражители: шум в зале и др. Дети могут забыть слова, сфальшивить интонацию, неточно воспроизвести ритмический рисунок, не выдержать метроритмические рамки. Концертмейстер должен моментально «подхватить» ученика, если он перескочил на другой эпизод; заполнить паузу в момент забывания слов; помочь продолжить и закончить произведение; вернуть уверенность в себе. Для этого концертмейстеру необходимо обладать быстрой реакцией - это качество очень важно в профессиональной деятельности. Опытный педагог-концертмейстер может помочь снять ребёнку напряжение перед концертом, а во время концерта помочь избавиться от излишнего волнения своей выразительной игрой, которая увлечёт солиста и поможет ему проникнуть в содержание произведения Самообладание так же необходимо для концертмейстера, он должен знать, что ошибок и поправок при выступлении не должно быть, не допустимы также их мимические выражения.

Таким образом, специфика работы концертмейстера с вокалистами
заключается в том, что он должен хорошо знать природу певческого голоса, основы вокального пения и секреты взаимодействия инструмента и голоса.

        

Заключение

Работа концертмейстера с учащимися- вокалистами  совмещает в себе и чисто творческую и педагогическую деятельность.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства,, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, ^ сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений; вокальной и хоровой литературы, педагогики - в их взаимосвязях.

Для педагога по классу вокала концертмейстер - правая рука и первый      помощник,      музыкальный      единомышленник.      Для      солиста концертмейстер - помощник,  друг,  наставник, и педагог Для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера необходим комплекс психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях,  выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

Список литературы

1. Баринова М.Н. Очерки по методике фортепиано. Л., 1926
2. Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1 М.: Музыка, 1988
3. Доливо А.Л. Певец и песня. М.; Л., 1948
4. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961.
5. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961
6. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. М., 2002.
7. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство - музыкально-творческая деятельность Музыка в школе - 2001 - № 4
8. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. Л.: Музыка, 1972.

9.        Мур Джеральд Певец и аккомпаниатор. М., 1987
Ю.Островская Е.А. Концертмейстерское искусство: педагогика,

исполнительство и психология // Фундаментальные исследования. - 2009. П.Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога.

-М.: Музыка, 1996. 12.Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // СМ. 1969.

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного

                                                       образования

                                 «Детская школа искусств №7 г. Курска»

           План-конспект открытого урока по постановке голоса

                с обучающейся 5 класса  Чернышовой Марией

                           преподавателя Коломыцина Ю.Е.

«Подготовка обучающейся к концертно-конкурсному выступлению»

                                              Курск 2020              

Дата проведения открытого урока :  24 сентября 2020 г.

Время проведения урока : 16-30-17-10.

Место проведения : Дши №7 г. Курска, класс №15.

Сведения об обучающейся : Чернышова Мария, хоровое отделение, класс  5,

                                                    возраст 11 лет, срок обучения 8 лет. Индивидуаль-

                                                    ной постановкой голоса занимается с сентября 2019

                                                    года. До этого занималась в вокальном ансамбле.  

Продолжительность урока – 40 минут.

Форма проведения урока – индивидуальная.

Концертмейстер – Козловская Раиса Анатольевна.

Оборудование : акустическое фортепиано, ноты исполняемых произведений,

                              видеокамера.

Тема урока :  «Подготовка к концертно-конкурсному выступлению».

Цель урока: Подготовка обучающейся к выступлению в концертах

                        и конкурсах.

Задачи урока: 1. - работа над литературным текстом исполняемых

                                 произведений;

                           2. – техническими трудностями;                          

                           3. - агогикой и динамикой;

                           4. – художественными средствами выразительности;

Структура урока:  

 1. Начало урока – краткие сведения об авторах исполняемых произведе-

     ний, их творчестве и о самих произведениях.

 2. Основеая часть урока – практическая работа над вокальными произве-

     дениями :  

                - «Золотая рыбка» муз. С. Монюшко, сл. А. Мицкевича.

                - «Тысяча чудес» муз. А. Лепина, сл. М. Пляцковского.

 3. Заключительная часть урока: подведение итогов практической работы.

Ход урока.

На  этом уроке  будет  показана  работа  с  обучающейся 5 класса над подготовкой

вокального  репертуара для  концертно- конкурсного  выступления.

Работать мы будем над двумя вокальными произведениями:

1. «Золотая рыбка»  С. Монюшко, сл. А. Мицкевича.

2. «Тысяча чудес» А. Лепин, сл. М. Пляцковского.

Обучающаяся уже готова к работе, распевание проведено.

Первое произведение – «Золотая рыбка».

Это один из романсов, написанных композитором на стихи И. Захаревича.

Станислав Монюшко – выдающийся мастер романса. Всего перу композитора принадлежат 12 «Домашних песенников», в которые вошло более 400 романсов  и песен.

Их название говорит само за себя: это музыка повседневного быта, созданная в расчете не только на профессионалов, но и любителей музыки.

В романсах и песнях раскрывается вокальное мастерство композитора. 

Романсы и песни Монюшко заложили основы польской национальной вокальной музыки. 

Главная его заслуга - создание национальной польской оперы (написал свыше 15 опер).

Автор текста романса – И. Захаревич. К сожалению, о нём не сохранилось никаких

сведений.

Тональность произведения – ре  минор ( в оригинале).

Диапазон  исполнения «Золотой рыбки» от ре 1 октавы до фа второй октавы. Для Чернышовой Марии был сделан транспорт в тональность до минор.

Голосовой диапазон в новой тональности – до 1 октавы – ми бемоль 2 октавы.

Это было сделано для удобства работы с произведением. На своих мастер-классах

Ирина Филипповна Стародубцева оговаривала этот момент. Не все обучающиеся

могут исполнять предлагаемые вокальные произведения в оригинальной тональнос-

ти. Так как это связано с возрастными особенностями их голосовых диапазонов.

Благодаря нотному редактору Finale 2010 стало возможным адаптировать это

произведение для исполнения обучающейся.

Вначале произведение будет исполнено целиком. Затем будет показана работа над

отдельными его фрагментами.

Второе произведение – «Тысяча чудес» муз. А. Лепина, сл. М. Пляцковского.

Это песня, написанная для детей. Тональность ре мажор.

Диапазон этого произведения – до диез первой октавы – ми 2-й октавы.

А. Лепин –автор более 500 песен, восьми оперетт, музыки к 34 кинофильмам,

     из которых наиболее известны : «Карнавальная ночь»  («Песенка о хорошем настроении», «Песня о влюбленном пареньке», «Таня-танечка»,  «Пять минут».)

«Мы с вами где-то встречались», «Девушка без адреса», «Солдат Иван Бровкин»,

«Иван Бровкин на целине», «Деревенский детектив».

Его  «Песня о Москве» из кинофильма «Здравствуй, Москва!» («Нас улица шумом встречала») одно время была позывным мотивом Московского радио.

Михаил Пляцковский -русский советский поэт-песенник, драматург. 

На его стихи писали песни многие известные советские композиторы:

М.Г.Фрадкин, В.Я. Шаинский, С.С. Туликов, В.Г. Добрынин, Ю.М. Антонов,

Ю.М. Чичков.

Большую известность приобрели такие песни на его стихи, как :

      «Улыбка» - из мульфильма «Крошка Енот», «Чему учат в школе», «Детство — это я    

      и ты», «Родные места», «Крыша дома твоего» и многие другие. 

Начнем открытый урок с исполнения романса «Золотая рыбка». Порядок работы

над ним будет следующий: вначале романс будет исполнен целиком, затем будет

показана работа над его отдельными частями. Текст романса состоит из 3-х куплетов.

                                                           Текст:

1. Золотая рыбка                    2. Ах, там мрак и холод,      3. Грусть твоя напрасна!        

    По реке плывёт.                     Нет и солнца там…              Полно слёзы лить,-

    На лугу ребёнок                     Все цветочки, рыбка,           В холоде и мраке

    Цветики алы рвёт.                  Хочешь, тебе отдам!           Мне так приятно жить!

    - Выйди, выйди, рыбка,         - Мне, дитя, не нужен         И вздохнул ребёнок,

    Из холодных волн,-                Алый твой цветок,              Но не плакал он,

    Молит так ребёнок,                Холодна душою                  Только не видали

    Весь ожиданья полн.              Я, как степной поток.         Больше его у волн.

Порядок работы над вокальным репертуаром:

1. Деление на фрагменты по фразам. В каждой фразе мы добиваемся:

          - верной интонации;

          - четкой артикуляции;

          - пения на легато;

          - агогики, соответствующей тексту;

          - единства технических и художественных задач;

2. Объединение фрагментов ( фраз) в более крупные составные части.

3. Исполнения всего произведения, создающего цельный образ.

Указанный порядок работы является общим для 2-х произведений.

Тактовый размер произведения ¾.

Куплеты романса делятся на фразы по 4 такта. После каждой 4-х тактовой фразы

в нотном тексте есть паузы для смены дыхания. Это очень удобно для исполнителя.

Романс по характер несколько драматический.

Первый куплет романса.

На примере разбора работы  над первым куплетом будет показана  работа над осталь-

ными двумя его куплетами.

   Золотая рыбка по реке плывёт.

   На лугу ребёнок цветики алы рвёт.

   - Выйди, выйди, рыбка, из холодных волн,-      

   Молит так ребёнок, весь ожиданья полн.            

 Первая фраза: «Золотая рыбка по реке плывёт».

   Всё мелодическое движение направлено к слову «рыбка». Надо сделать crescendo к  

   этому слову, и diminuendo в конце музыкальной фразы (к слову «плывёт»).

   Вторая фраза: «На лугу ребёнок цветики алы рвёт». Мелодическое движение направ-

   ленно к слову «ребёнок». К этому слову также надо сделать crescendo. В конце ВТО-

   рой фразы также надо сделать diminuendo.

   Третья фраза: «- Выйди, выйди, рыбка, из холодных волн-,». Движение направлено

   к словам «рыбка» и «волн». Здесь также выполняется crescendo и diminuendo.

   Четвёртая фраза: «Молит так ребёнок, весь ожиданья полн». Здесь -  кульминация

   всего куплета. Она приходится на слово «ребёнок», подчеркивается высоким зву-

   ком в вокальной партии ( ми бемоль второй октавы и знаком ферматы над ним).

   Всё мелодическое движение направлено к этой кульминации. Окончание фразы

   «весь ожиданья полн» - постепенное diminuendo. В окончании четвёртой фразы

   важна роль форшлага в слове «ожиданья» - он приходится на слог «-дань-».

   Здесь надо также сделать короткую фермату, подчеркнув смысл слова «ожиданья».

 К слову «полн» - сделать diminuendo.

 Выполнение этих требований делает фразировку более яркой и выразительной.

Второй куплет романса.

    Ах, там мрак и холод,  нет и солнца там…  

    Все цветочки, рыбка, хочешь, тебе отдам!    

    - Мне, дитя, не нужен  алый твой цветок,  

    Холодна душою я, как степной поток.  

Работа над фразировкой второго куплета подобна работе над фразировкой первого.

Основной принцип – выделение главных слов и направление мелодического движе-

ния  к ним. Отличие заключается в том, что форшлаг во втором куплете можно не

исполнять.

Третий куплет романса.  

   Грусть твоя напрасна!  Полно слёзы лить,-    

   В холоде и мраке мне так приятно жить!

   И вздохнул ребёнок, но не плакал он,

   Только не видали  больше его у волн.

В третьем куплете – главная кульминация романса, смысловой итог.

  «Грусть твоя напрасна! Полно слёзы лить,» - движение к словам «напрасно» и «слёзы».

 «В холоде и мраке мне так приятно жить!» - движение направлено к словам:

 «мраке» и «приятно». Слово « приятно» надо подчеркнуть особенной интонацией.

 Так как смысл его – «не хочу менять привычные условия жизни».

 «И вздохнул ребёнок» - выделить слово «ребёнок». «Но не плакал он» - отделить

 слово «плакал» от «он».

«Только не видали больше его у волн». После слов «только не видали» надо сделать

большую фермату, чтобы затем оттенить слова «больше его у волн». На слове «его»

в слоге «-го» надо опять исполнить короткий форшлаг с небольшой ферматой, затем

сделать цезуру перед словами «у волн». И закончить решительно и твердо на этом

слове.

Вторым произведением, над которым мы будем сегодня работать, будет песня

«Тысяча чудес». Это произведение имеет лирический  характер. Тональность

мажорная, светлая. Песня имеет два названия – «Тысяча чудес» и «Колыбельная».

В оригинале песня имеет 4 куплета, но мы сократили их количество до 3-х без

потери смысла литературного текста.

                                                         Текст:

1. Алая заря                                             2. Глянул из-за туч
   Скрылась за моря,                                  Первый робкий луч
   И за горы солнышко ушло.                   Жёлтого фонарика луны.          
   Спать на ветке лёг                                  По ночной земле
   Рыжий мотылёк,                                     В чуткой полумгле
   Белка спряталась в дупло.                     Бродят золотые сны.

  Щурят звёздочки ресницы                    Над полями ветер кружит,
 И глядят с небес.                                    Дремлет сонный лес…
 Пусть, ребята, вам приснится               Хорошо тому, кто дружит
 Тысяча чудес.                                         С тысячей чудес!

                                        3. Улицы пусты,
Тихо спят мосты,
В окнах свет давно уже погас.

                                            Тише, детвора,
Засыпать пора,
Потому что поздний час…

Порядок работы над этим произведением такой же, как и над первым: вначале

песня исполняется целиком, затем проводится работа над каждым куплетом.

Первый куплет песни:

 Алая заря                                                

 Скрылась за моря,                                  
И за горы солнышко ушло.                  
Спать на ветке лёг                                  
Рыжий мотылёк,                                    
Белка спряталась в дупло.                    

 Щурят звёздочки ресницы                    
И глядят с небес.                                    
Пусть, ребята, вам приснится              
Тысяча чудес.  

Деление первого куплета на   фразы:

Первая фраза: «Алая заря скрылась за моря» - движение направлено к словам

«заря» и «моря». Здесь необходимо пропеть в словах «заря» и «моря» последние

слоги.

Вторая фраза: «И за горы солнышко ушло» - движение направлено к слову «сол-

нышко». Его необходимо выделить по громкости. Слово «ушло» -  пропеть и сде-

лать четкое окончание на букве «о», разбив половинную длительность, приходя-

щуюся на этот слог «о-о».

Третья фраза: «Спать на ветке лёг рыжий мотылёк, белка спряталась в дупло».                                  

  Всё движение направлено к четвертным и половинным длительностям.

  Четвёртая фраза: «Щурят звёздочки ресницы и глядят с небес»- здесь можно нес-

  колько ускорить темп исполнения, оживив движение мелодии.

  Пятая фраза: «Пусть, ребята, вам приснится тысяча чудес»- замедлить темп на словах «тысяча чудес» и сделать на последнем слоге небольшую фермату, подчерк- нув эти слова, являющиеся названием песни.

  Музыкальных фраз здесь больше, чем в предыдущем романсе, так как длина строк

  литературного текста короче и композитор разделяет музыкальные фразы паузами.

Второй куплет песни:

                                               Глянул из-за туч
                                              Первый робкий луч
                                              Жёлтого фонарика луны.          
                                              По ночной земле
                                              В чуткой полумгле
                                              Бродят золотые сны.

                                             Над полями ветер кружит,
                                            Дремлет сонный лес…
                                            Хорошо тому, кто дружит
                                            С тысячей чудес!

Фразировка второго куплета песни аналогична первому куплету.

  Работа над фразировкой второго куплета подобна работе над фразировкой первого.

Основной принцип работы тот же.

  Третий куплет песни.

  Этот куплет короче предыдущих и мелодия в его окончании изменена. В этом

  куплете всего 4 фразы.

                                            Улицы пусты,
Тихо спят мосты,
В окнах свет давно уже погас.

                                            Тише, детвора,
Засыпать пора,
Потому что поздний час…

  Первые три фразы аналогичны фразам 1-го и 2-го куплетов. Четвёртая фраза- заклю-

  чительная. Ей следует уделить особое внимание.

  Четвёртая фраза: «потому, что поздний час». Здесь важно не потерять свободного

  исполнения звука ми 2-й октавы и сделать на ней филировку звука с четким ппроиз-

  несением звука «с» в конце слова.

  В этой песне также выполняются crescendo и diminuendo в нужных местах.

  Хочется подчеркнуть наличие в голосе обучающейся вибрато, которое мы исполь-

  зовали в работе над этими произведениями.

  В заключение хочу сказать, что в своей работе мы нечасто используем крайние

  звуки голосового диапазона, так как они должны еще укрепиться. Используем их,

  в основном, в упражнениях и распеваниях.

Адам Бернард Мицкевич - польский  поэт белорусского происхождения, политический публицист, деятель польского национального движения. Считается одним из трёх величайших польских поэтов эпохи романтизма.  

Часто он обращался к народному творчеству, видя в нем животворный источник

поэзии. Так появляются первые баллады Мицкевича, которые знаменуют начало

польского романтизма. В своих балладах он использует сюжеты народной поэзии,

фантастику сказок и преданий. Но поэта привлекали в народном творчестве не только фантастика и яркие образы. В народе Мицкевич видел носителя гуманных чувств, правдивых суждений, высокого патриотического духа.

В своих балладах он стремился воплотить народные понятия о справедливости, нравственном долге, патриотизме.

В 1822 году был издан первый том произведений поэта, в который вошли его баллады и романсы. Свои «Баллады и романсы» поэт посвятил национальным традициям польского и литовского народов.

Пять лет своего изгнания Мицкевич провел в России, где успел поочередно пожить в Санкт-Петербурге, Одессе, Москве, побывать в Крыму.

В России, поэт познакомился я с Пушкиным, А. А. Дельвигом, И. В. Киреевским, братьями Ксенофонтом и Николаем Полевыми, Д.В. Веневитиновым, Е.А. Баратын-

ским, с библиографом и знаменитым автором  эпиграмм  С. А. Соболевским,

также дружил с поэтом А. М. Янушкевичем. Особенно близкие дружеские отношения связали Мицкевича с поэтом и журналистом князем Петром Андреевичем Вяземским,

который стал первым переводчиком на русский язык «Крымских сонетов».

Во время своего пребывания в России Мицкевич создал целый ряд прекрасных лирических стихотворений. В 1826 году отдельным изданием вышли его «Сонеты».

(/) непрерывная косая линия указывают на обязательные паузы, (¦)прерывистая косая линия — на возможные, факультативные паузы;

— нисходящая интонация (понижение тона);

— восходящая интонация (повышение тона);

(") — логическое ударение (особое повышение тона, сопровождаемое интенсивностью звучания ударного слога, в текстах).