Развитие музыкального ритма у детей
методическая разработка по музыке

Воспитание и развитие музыкального ритма – серьезная и ответственная задача в работе с детьми.

Ритм является природным качеством человека. Вне не проходит никакой жизненный процесс. Ощущение ритма присуще ребенку с первых дней его жизни. Советский психолог Б. М. Теплов, отличая моторную природу чувства ритма, указывая, что движения как таковы ещё не образуют музыкально-ритмического переживания, хотя и являются органическим компонентом, необходимым условием его возникновения. Это обусловлено тем, что ритм в музыке носитель определённого эмоционального содержания. Следовательно чувство ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу. Оно характеризуется Б. М. Тепловым как «способность активно переживать (отражать в движении) музыку и вследствие этого тонко чувствовать эмоциональную выразительность временного хода музыки.

Ритм является основополагающим элементом при исполнении музыкального произведения. Чувство музыкального ритма – это комплексная способность, включающая в себя восприятие, понимание, исполнение, созидание ритмической стороны музыкальных образов. Если у человека с детства не развито чувство ритма, он будет неполноценно воспринимать музыку, т.е. у него будет страдать музыкальная культура. Разнообразная музыкальная деятельность является одним из условий всестороннего развития ритмических способностей у детей.

На основе анализа психологической, музыковедческой и музыкально-педагогической литературы выявлены теоретические предпосылки, из которых следует исходить при развитии чувства ритма у детей, обучающихся игре на фортепиано: чувство ритма является одной из основных музыкальных способностей и имеет моторную и эмоциональную природу; структура чувства ритма формируется в следующей последовательности: чувство темпа, метра, ритмического рисунка; восприятие ритма, как важного средства музыкальной выразительности, осуществляется с участием не только музыкального, но и всего жизненного опыта воспринимающего; игровая деятельность обеспечивает эффективную дополнительную двигательную опору для развития чувства ритма и активизирует творческие проявления младших школьников при игре на фортепиано .

Вне зависимости от степени профессионализма, каждый музыкант должен считаться с основами ритма, знать терминологию а также уметь воспроизводить музыкальное произведение в нужном ритме и темпе.

Музыкальный ритм представляет собой четкую организацию музыки во временном пространстве. Образуется структура из последовательности длительностей и пауз.

Навык восприятия и воспроизведения мерной пульсации равновеликих временных долей, будучи достаточно прочно освоен учащимися на первом этапе фортепианного обучения, выстраивает основу для развития первого из компонентов музыкально-ритмической способности – чувства темпа. Само это чувство предполагает умение ощущать музыку в размеренном ровном, единообразном движении.

Ритм, пульсация, движение, действие – по сути своей характеристики одного и того же. Для целостного восприятия музыки необходим ритм.

Ритмическое воспитание целесообразно начинать не с деталей, а с восприятия целостного музыкального произведения, прежде всего с темпа. Темп – выразительное средство большой действенной силы и вместе с тем важный жанровый признак. Знакомство с каждым новым произведением следует начинать, вслушиваясь в его темп, в основной характер движения.

Вслед за темпом дети знакомятся с размером и фразировкой. Для маршей и танцев характерны ясно выделяющиеся метрические акценты, то есть подчеркнутый размер.

Исходя из этого, следует обращать внимание детей в маршах и танцах, прежде всего на чередование сильных и слабых долей, на двудольный и трехдольный такты.

Исполнение любой музыки, написанной для рояля, и даже разного рода технических упражнений сопровождается, как правило, более или менее явственной акцентировкой при игре. С акцентом как обязательным атрибутом исполнительской речи учащийся-пианист практически сталкивается на первых же уроках. Э. Жак-Далькроз указывал на важность данной стороны ритмического воспитания: «Нашей второй задачей (после выработки ощущения одинаковых длительностей) будет развить ощущение... чередующихся пластических ударений».

Как правило, обучение игре на фортепиано (или на любом другом инструменте) не ограничивается работой только над метроритмом. Живые музыкально-исполнительские действия практически увязывают в нерасторжимом единстве ритм со звуком. В музыке не бывает отдельного ритма, как такового, а есть мелодия и гармония, проявляющиеся ритмически. При разучивании произведений песенного склада следует добиваться того, чтобы ребенок почувствовал естественное, смысловое расчленение мелодии на фразы Это представляет для него определенную трудность, ибо мелодия запечатлевается в его памяти обычно в виде некоторого нерасчлененного целого. Однако умение расчленить мелодию на фразы совершенно необходимо по двум причинам: с одной стороны оно выявляет значение фразы, как «строительного кирпича» музыки, с другой стороны – трудности ритмоинтонаций могут преодолеваться только при условии, что ребенок умеет сосредоточить свое внимание на той или иной фразе. В результате практической работы ребенок поймет, что фраза – это небольшая часть мелодии, которая поется на одном дыхании (в песнях соответствует обычно одной строке стихотворного текста).

Важный компонент первичной музыкально-ритмической способности – чувство соотношения длительностей. Ориентация в ритмических структурах, соизмерение и различение разных по временной «стоимости» длительностей звуков – навык фундаментальный, присущий всякой музыкально-исполнительской деятельности.

Поскольку паузы тоже являются частью музыки и даже порой повышают ее напряженность. Они означают непросто перерыв в движении музыкальных звуков, а зачастую подготовку к следующим звукам, необходимо расшифровывать паузы, исходя из содержания, образно-поэтического строя музыкального контекста. Пауза, особенно в узловых моментах музыкально-драматургического действия, не может не иметь той или иной эмоциональной окраски, - такова общая установка музыкальной педагогики. Отсюда и возникают выразительные исполнительские паузы: паузы утверждений, паузы раздумий, паузы вопросов и т.д.

Важно уделять огромное внимание смысловому значению пауз, во многих из них происходит как бы смена эмоциональных состояний, а потому их надо уметь слушать и переживать.

Просчитывание исполняемой музыки часто применяется в работе пианиста, особенно при разборе произведения. Установлено, что счет музыканта-инструменталиста ведет к значительному упрочению ритмического чувства, сообщает ему дополнительную и надежную опору. Счет помогает играющему разобраться в ритмической структуре малознакомой музыки, облегчает соизмерение различных длительностей. Счет имеет неоценимое значение, ибо он развивает и укрепляет чувство ритма лучше, чем что-либо другое.

Однако привычка к постоянному, счету чревата и негативными последствиями: на известном этапе она может привести к частичному омертвению эмоционально окрашенных музыкально-ритмических ощущений. Считать следует «избирательно», по мере необходимости; от громкого счета вслух целесообразно переходить к счету «про себя», затем к одному лишь внутреннему ощущению равномерно пульсирующих временных долей.

К разряду внешних факторов, способных повлиять на музыкально- ритмическое восприятие учащегося надо отнести также конкретный игровой показ педагога

Введение специальных ритмических задач и упражнений в обычный урок благоприятно сказывается на развитии чувства музыкального ритма, способствует формированию слухо-ритмических навыков и представлений, степень развития которых непосредственно связана с эмоциональной отзывчивостью детей на выразительные особенности ритма.

В ходе разучивания произведений используются следующие способы работы:

- просчитывание исполняемой музыки. Счёт музыканта-инструменталиста ведёт к значительному упрочнению ритмического чувства, облегчает соизмерение различных длительностей, выявляет метрически опорные доли. «Счёт имеет неоценимое значение, ибо он развивает и укрепляет чувство ритма лучше, чем что-либо другое…» И. Гофман. Считать следует «избирательно», по мере необходимости; от громкого счёта вслух целесообразно переходить к счёту «про себя», затем к одному лишь внутреннему ощущению равномерно пульсирующих временных долей.

- начертание ритмо-схем. Длительности выстраиваются в определённых комбинациях на одной строчке, дают наглядное представление о том или ином, сложном для ученика, метроритмическом узоре.

- простукивания-прохлопывания метроритмических структур, их сложных частей. Более предпочтительны виды простукивания ритма, которым сопутствует живое ощущение музыки: «…рукой можно отбивать счёт, а мелодию напевать»,-советует А. Д. Алексеев в «Методике обучения игре на фортепиано».

- дирижирование. Дирижируя, учащийся, с особой живостью, эмоциональностью реагирует на развёртывание музыкальной мысли, переживая её. Рекомендуют ученикам поставить ноты на пюпитр и продирижировать произведение от начала, до конца-так, как будто играет кто-то другой; воображаемый пианист, а дирижирующий внушает ему свою волю. Дефекты темпа (ускорения, замедления, неустойчивость в движении) распространённый ученический недостаток, который может быть частично ликвидирован: учащийся делает искусственную остановку в ходе исполнения произведения, громко и точно просчитывает два-три пустых такта, а затем вновь возобновляет игру. Выравниванию музыкального движения способствует такой методический приём, как сопоставление отдельных фрагментов пьесы («неблагополучных» по темпу) с её начальными тактами.

- игровые показы педагога. Внешним факторам, способным повлиять на музыкально-ритмическое восприятие учащегося является игровой показ педагога. В одних случаях он устранит ритмические погрешности, в других-оживит монотонное, вялое по движению ученическое исполнение. Музыкально-ритмическое чувство учащегося-недостаточно устойчивое –может обрести необходимое подкрепление в лице самого педагога. Используются такие приёмы как совместный счёт вслух, «подстукивание» со стороны, лёгкие мерные похлопывания по плечу ученика, разного рода жестикуляций и т. д.-все эти импульсы педагогического воздействия оказываются весьма эффективными.

- игра в ансамбле Большая роль в развитии музыкально-ритмической сферы обучающегося принадлежит игра в ансамбле. «Чувство…ровности движения приобретается всякой совместной игрой…» писал Н. А. Римский-Корсаков, имея в виду ритмически дисциплинирующее, обоюдно корректирующее воздействие ансамблевого музицирования на каждого из партнёров. Чтобы стать частью целого, исполнителям-партнёрам нужно вслушиваться и вживаться в музыкальный процесс. Значение ритмической точности при игре в четыре руки чрезвычайно велико. На начальном этапе разучивания произведения для ансамбля может помочь метроном, позднее необходимо достичь такой синхронности движений и исполнительских приёмов, которые обеспечивают одновременность и согласованность игры. В совместном музицировании учащийся-пианист приобретает музыкальную гибкость и свободу.

Чувство ритма – это такая музыкальная способность без которой практически невозможна никакая музыкальная деятельность, будь это песня, игра на инструменте, восприятие или сочинение музыки.

Формирование чувства ритма у учащегося-одна из наиболее важных задач музыкальной педагогики и в то же время – одна из наиболее сложных. Неразвивающихся способностей в природе не существует и существовать не может. «Ничто в сфере высшей нервной деятельности не остаётся неподвижным, неподатливым, а всё всегда может быть достигнуто, изменяться к лучшему, лишь бы были осуществлены соответствующие условия» (И. Т. Павлов).

Чувство музыкального ритма развиваемо, оно является формирующейся способностью. Исполнение музыки на фортепиано, особо благоприятствует музыкально-ритмическому воспитанию, создаёт те оптимальные условия, в которых воспитание такого рода протекает наиболее плодотворно и успешно.