Жанр фортепианной сонаты в творчестве Бетховена

Интерес Бетховена к фортепианной сонате был постоянным: первый опыт в этой области – 6 боннских сонат[1] – датируется 1783 годом. Последняя соната op. 111 завершена в 1822 году. Следовательно, жанр сонаты сопутствовал композитору в течение всей творческой деятельности, поэтому здесь отчетливее всего прослеживается эволюция его стиля.

Фортепианная соната – «творческая лаборатория» Бетховена

Фортепианная соната, наряду со струнным квартетом, была главной творческой лабораторией Бетховена. Здесь ранее всего сформировались главные  особенности его стиля – характерный тематизм, манера изложения, метод композиции.  Показательно, что жанр сонаты у Бетховена значительно опережал развитие жанра симфонии: большинство бетховенских сонат было создано до 1806 года («Аппассионата», кульминация сонатного творчества, была ровесницей 3-й, «Героической» симфонии).

В сонате в камерном плане испытывались наиболее смелые замыслы, чтобы позднее получить монументальное воплощение в симфониях. Так, «Похоронный марш на смерть героя» 12 сонаты явился прообразом траурного марша 3 симфонии. Идеи и образы «Аппассионаты» подготовили 5 симфонию. Пасторальные мотивы «Авроры» получили развитие в 6-й, «Пасторальной» симфонии. От речитативов 17 сонаты протянулись нити к речитативам 9 симфонии. Таким образом, поиски «нового пути», которые Бетховен вел на подступах к 3-й симфонии, сопровождались мощным сонатным потоком (до 1806 г. создано большинство бетховенских фортепианных сонат).

Как только новая манера письма была окончательно найдена, в сонатном творчестве наступило длительное «затишье»: за десять лет композитор написал только 4 сонаты (№№ 24-27). Аналогичным образом утверждался и стиль позднего Бетховена. Лишь после всестороннего «испытания» в последних пяти фортепианных сонатах (№№28-32) он получил развитие в «Торжественной мессе», поздних квартетах, 9-й симфонии[2].

Пианизм Бетховена (пианист - оратор)

Каждая бетховенская соната – это  новый шаг вперед в освоении  выразительных ресурсов фортепиано, тогда еще совсем юного инструмента. В отличие от Гайдна и Моцарта, Бетховен никогда не обращался к клавесину, признавая только фортепиано. Его возможности он знал великолепно, будучи совершеннейшим пианистом. Слава пришла к нему прежде всего как к концертирующему виртуозу. Гениальный новатор, он и в исполнительском искусстве был революционером, прокладывающим свой независимый, совершенно индивидуальный путь.

Пианизм Бетховена – это пианизм нового героического стиля, в высшей степени насыщенный идейно и эмоционально. Он был антиподом всякой светскости и утонченности. Он резко выделялся на фоне модного в ту пору виртуозного направления, представленного именами Гуммеля, Вельфеля, Гелинека, Липавского и других, соперничавших с Бетховеном венских пианистов. Они блистали мелкой «бисерной» техникой, филигранной отточенностью каждой детали. В бетховенском же исполнении, по-видимому, больше поражали не частности, а общее, образ произведения в целом. Игру Бетховена современники сравнивали с речью оратора, с «дико пенящимся вулканом». Она поражала неслыханным динамическим напором и мало считалась с внешним техническим совершенством.

По воспоминаниям Шиндлера, пианизму Бетховена была чужда детализированная живопись, ему был свойственен крупный штрих. Исполнительская манера Бетховена требовала от инструмента плотного, могучего звучания, полноты кантилены, глубочайшей проникновенности.

Бетховен предпочитал исполнять публично только свои произведения. Исключение было сделано для ре-минорного концерта Моцарта (сохранилась бетховенская каденция к этому моцартовскому шедевру). Чаще же всего Бетховен импровизировал, и эти импровизации доводили слушателей до слёз, до восторженного потрясения. Сам композитор, не менее потрясенный грандиозностью вдохновивших его идей, порой разражался... смехом. «Художники пламенны, они не плачут», – говорил он. Вместе с тем, игра Бетховена была лишена какой бы то ни было претенциозности. Поведение за инструментом было простым и сдержанным. Страсть прорывалась лишь в богатой мимике.

Сонатность как метод мышления

Бетховен импровизировал в различных музыкальных формах – рондо, вариационной, но чаще всего в сонатной. Именно сонатная форма в наибольшей степени отвечала характеру бетховенского мышления: он мыслил «сонатно», подобно тому, как И. С. Бах даже в гомофонных своих композициях нередко мыслил категориями фуги. Вот почему среди всего жанрового разнообразия бетховенского фортепианного творчества (от концертов, фантазий и вариаций до миниатюр) жанр сонаты закономерно выделился как самый значительный. И вот почему характерные признаки сонаты пронизывают бетховенские вариации и рондо. Соната в наибольшей мере отвечала природе бетховенского гения.

Оркестровая трактовка фортепиано

У Бетховена фортепиано впервые зазвучало как целый оркестр, с чисто оркестровой мощью (это будет развито Листом, А. Рубинштейном). Фактурная многоплановость, сопоставление далёких регистров, ярчайшие динамические контрасты, громады многозвучных аккордов, богатая педализация – всё это характерные приёмы бетховенского фортепианного стиля. Не удивительно, что его фортепианные сонаты подчас напоминают симфонии для фортепиано, им явно тесно в рамках современной камерной музыки. Творческий метод Бетховена в принципе един как в симфонических, так и в фортепианных произведениях. (Кстати, симфонизм бетховенского фортепианного стиля, т.е. его приближение к стилю симфонии, даёт о себе знать с первых же «шагов» композитора в жанре фортепианной сонаты  – в ор.2).

Основное содержание бетховенских сонат

Фортепианные сонаты Бетховена поднимаются до уровня симфоний и в отношении гражданской значимости идей, ничуть не уступая симфониям. Их образный мир ошеломляюще разнообразен. Мятежные порывы соседствуют здесь с сокровенными лирическими исповедями, моменты философских размышлений с картинами природы, суровые «роковые» образы, трагедийные конфликты с жизнеутверждающей героикой. Бетховен чрезвычайно расширил эстетические границы фортепианной музыки, обогатив её образами героической борьбы, предельного напряжения духовных сил, преодолевающих все препятствия. Однако, будучи у Бетховена жанром больших философских обобщений, соната, по сравнению с симфонией, более личная область творческого высказывания. Здесь Бетховен не столько «Шекспир масс» (Стасов), сколько «Шекспир человеческой души».

Асафьев: «Сонаты Бетховена – это вся жизнь человека. Кажется, что нет эмоциональных состояний, которые так или иначе не нашли бы здесь своего отражения, нет душевных конфликтов, которые не преломились бы в музыкально-философском плане...»

Обновление сонатного цикла

В истории фортепианной сонаты «бетховенский этап» – наиважнейший. Начав с образцов, во многом близких сонатам предшественников (Ф.Э. Бах, Гайдн, Моцарт) именно Бетховен довел классическую сонату до высшей кульминации и открыл путь сонате романтической. В его творчестве традиционный сонатный цикл особенно бурно обновляется.

Начиная со 2 сонаты, менуэт уступает место скерцо (хотя ещё не раз встретится в последующих сонатах). Наряду с частями, составляющими основу классической сонаты, в неё входят марши (№№12, 28), фуги (№№ 28, 29, 31), инструментальные речитативы (в 17 сонате), ариозо (в 31) и т. д. Поразительно разнообразие композиционных решений: в 12 сонате 1 часть написана в вариационной форме; в 13 - сонатное Allegro вообще отсутствует; 14, «Лунная», начинается как бы сразу со второй, медленной части; в «Авроре» (№21) 2 часть – интродукция – является расширенным вступлением к финалу; в 19, 20, 22, 24, 27, 32 всего две части; в 1-4, 7, 11, 12, 13, 15, 18, 29 – четыре.

О программности

Многие бетховенские сонаты получили программное толкование. Так, история создания и посвящения 14 сонаты дали повод рассматривать её как любовную исповедь композитора. Иногда сам Бетховен указывал на литературные ассоциации, возникшие у него при сочинении музыки. Известно, что содержание 17 и 23 сонат он связывал с шекспировской «Бурей». Но, по существу, единственная программная соната Бетховена с им самим данными названиями частей («Прощание», «Разлука», «Встреча») – № 26. Кроме того, Бетховену принадлежит название «Большая патетическая», данное 8 сонате. Распространённые же названия «Лунная», «Аврора», «Аппассионата» не являются авторскими.

[1] Они не вошли в собрание 32-х бетховенских сонат.

[2] Вместе с тем, начиная с 3 симфонии можно говорить и об обратном влиянии симфонии на сонату. Так, новые черты бетховенского симфонизма, достигнутые в «Героической» симфонии, оказали несомненное воздействие на «Аппассионату».

Контрастность — одна из основных черт бетховенского гения. Мы вправе применить это понятие прежде всего к образному строю его произведений. В обширной галерее музыкальных образов Бетховена мы найдем все, что может быть заключено между основными творческими полюсами: между лирикой и эпосом. Свобода человеческой воли—и неумолимый рок. Любовь—и подвиг. Героическое самоутверждение — и мечтательная отрешенность. Стихийная мощь коллективного чувства — и самые тонкие черты субъективных переживаний. Все разнообразие народных движений — от революционного пафоса до праздничных плясок—и картин природы пустынной и дикой.

Контрастность и широта — черты, присущие всему творчеству Бетховена. Но сейчас я должен остановиться на нескольких особых разрядах противопоставлений и контрастов, неотъемлемых от его фортепианного стиля. Мы сможем отметить их наличие и активное воздействие в каждой из тридцати двух фортепианных сонат. Развитие этих особенностей идет рука об руку с ростом и раскрытием новых глубин бетховенского стиля.

Бетховен начинает свой творческий путь как новатор и как глубочайший преобразователь пианизма. Великий композитор, он в то же время гениальный пианист, непревзойденный импровизатор. Он вносит в фортепианный стиль коренные изменения, новые, неожиданные приемы, с трудом приемлемые для большинства его современников.

Первое, что мы замечаем уже в ранних сонатах Бетховена — при сравнении с методами изложения его предшественников,— значительное обогащение стиля, мощное расширение границ пианизма. Легкий, отточенный характер моцартовского и гайдновского изложения сменяется другими чертами: стремительностью, бурностью, трагическим напряжением.

Бетховен черпает новые запасы средств, новые возможности фортепианной выразительности из того совершенного технического аппарата, которым он сам владел.

Бетховен ждал, чтобы музыканты привыкли к необычным приемам его пианизма. Не без основания он полагал, что его фортепианные произведения будут объявлены неисполнимыми. Гениальный композитор опасался недостаточно компетентного суда, мнения рутинеров. Это одна из причин, почему он печатает свои первые сонаты только через несколько лет после их создания.

Как много нового внес Бетховен в область фортепианного стиля уже в первых трех сонатах!

Стиль фортепианных сонат Бетховена бесспорно связан с высоким пианизмом. И вместе с тем он отчасти направлен против чисто фортепианной звучности. Чтобы понять это противоречие, мы должны учесть, что творческое мышление Бетховена — симфонично. Бетховен прежде всего симфонист. И даже в фортепианных сонатах метод развития идей — симфоничен.

Бетховен, пронизывая симфонизмом свои фортепианные сонаты, ищет звучаний, способных в намеке создать отголосок, эхо оркестровых тембров. Бетховен предельно расширяет звуковой спектр. Он не только раздвигает предел фортепианных возможностей, он переступает границы пианизма.

Поражающая широта, инициатива, творческая активность — неотъемлемые черты бетховенского пианизма. И каждая новая соната вносит новые элементы, еще удлиняет перечень средств пианистической выразительности. Это почти бесконечное разнообразие нельзя объяснять только тем, что контрастность образности требует конгениальной контрастности средств музыкального воплощения. Сущность проблемы правильно раскроется для нас, если мы прочувствуем, что бетховенский пианизм одновременно развивается в двух полярных направлениях. Что стиль тридцати двух сонат основан на контрастном совмещении фортепианных приемов с симфоническими тенденциями.

На этот основной контраст фортепианного стиля приходится настойчиво указывать. Пианист, интерпретируя Бетховена, должен быть готов к четким, сознательным переходам от индивидуальной ритмической свободы к чувству оркестровой метричности, от настроений лирических к объективным эпическим обобщениям. Пианист сплошь да рядом сталкивается у Бетховена с чересчур массивным, громоздким аккордным изложением, напоминающим компактность оркестровой фактуры. Или, наоборот, однолинейные — мелодические или фигурационные — периоды требуют мысленного тембрового дополнения: выразительности гобоя или сольной скрипки.

Напряженность диалектических противопоставлений в творчестве Бетховена возрастает по ступеням — от сонаты к сонате, от периода к периоду, — приобретая в последних фортепианных произведениях особые черты.

Бетховен — гениальный импровизатор. Нельзя сомневаться, что многие части его сонат — плоды мгновенно найденных и тут же за инструментом развитых замыслов. Но большинству бетховенских произведений присуща столь высокая логика развития, свойственно такое исключительное совершенство формы, которое вряд ли может быть найдено в процессе импровизации.

В произведениях Бетховена часто встречается прием резкой смены контраста в областях гармонии, ритма и мелодики. Одной из форм контраста в сочинениях являлось противопоставление лиричных, плавно текущих тем с более решительными и четкими разделами. Также особенностью произведений Бетховена всегда считались внезапные модуляции в далекие тональности и резкие диссонансы. Он широко расширил диапазон применяемых в музыке темпов и часто прибегал к весьма драматичным и неожиданным сменам динамики. Временами контраст между разделами показывается, как проявление характерного Бетховенского юмора, такое встречается в его неистовых скерцо, которые в его симфониях и квартетах часто сменяются на более степенный менуэт.

Бетховену, в отличие от его предшественника Моцарта, сочинение его произведений давалось с трудом. В записных книжках композитора видно, как долго он сочинял мелодии, сколько у него было набросков, перед тем, как весь этот хаос собирался в грандиозные композиции редкой красоты. Звучащий в начале пятой симфонии эскиз «мотив судьбы», согласно его черновикам, изначально был поручен флейте, а это бы изменило весь образный смысл произведения. Благодаря своему высокому интеллекту Бетховен компенсирует недостаток творческой фантазии четким и логичным построением всей спонтанности его произведений.

Именно это качество всегда являлось главным источником величия композитора, его несравненного умения организовать спонтанные элементы в одно целое. Он уничтожает традиционные цезуры между разделами формы, не следует симметрии, объединяет части цикла, тематические и ритмические мотивы, на первый взгляд не содержащие в себе ничего интересного, превращает в протяженные построения. Силой своего ума и собственной волей Бетховен создает музыкальное пространство. Композитор опередил свое время и создавал музыку, которая стала определяющей для искусства 19 века. В наше же время его произведения считаются одними из самых великих и уважаемых творений человечества. Они звучат везде и всюду.

Piano Sonata No. 5 (c-moll), Op. 10, No. 1

Три сонаты Oр. 10

Опубликованные в 1798 году, три сонаты ор. 10 посвящены баронессе Йозефе фон Браун, в доме которой Бетховен бывал и выступал как пианист; сочинялись эти сонаты, по-видимому, в период с середины 1796 года до середины 1798 года. Десятый опус примечателен как поисками лаконизма, так и дальнейшим выковыванием некоторых весьма характерных бетховенских интонаций.

Соната Op. 10, No. 1

Эта соната занимает особое место среди ранних сонат Бетховена. Она как бы обобщает достижения первой группы сонат — будучи достаточно монументальной и, вместе с тем лаконичной. Формы ее очень сжаты, но, одновременно, достигнута большая сила выражения (об особых качествах финала ниже). Пятая соната вызвала грубые нападки современной музыкальной критики, которая обвинила композитора в... нагромождении идей, в «неясной искусственности» или «искусственной неясности». Но подобная «неясность» явилась на деле лишь прояснением бетховенской индивидуальности. Характерно и то, что, в отличие от предыдущих сонат, эта имеет всего три части. Некоторые исследователи усматривали в четырехчастности ранних бетховенских сонат прежде всего и только прогрессивно новаторскую монументализацию сонатной формы. Но дело обстояло сложнее. Действительно начав такой монументализацией, Бетховен, в дальнейшем, возвращается (на новой основе) к трехчастности, и многие лучшие, наиболее содержательные и драматичные свои сонаты пишет в трех частях. Соната c-moll ор. 10 — первый опыт такой монументальной лаконичной трехчастности.

В первой части сонаты (Allegro molto е con brio, c-moll) Ленц справедливо видел симфонический размах. Но нельзя никак согласиться с Ленцом, трактующим музыку первой части как картину охоты с перезвоном рогов в лесу. «Охотничье» тут вполне уступает место героическому пониманию фанфарности, причем вся проблема образа переносится в область этико-психологическую.

Уже первые такты:

дают гениальную по простоте и глубине завязку — своим противопоставлением героического фанфарного порыва и печального, скорбного вздоха. Это внутреннее противоречие духа, готового к борьбе и деятельности, но не свободного от сомнений.

Трехдольный ритм, «поступательные» возможности которого были оценены еще предшественниками Бетховена, превосходно используется композитором (Позднее в этом ритме будет написана первая часть героической симфонии.). Все изложение главной партии, чередующее порывы, вздохи и «говорящие» паузы (тт. 1—31) развивает исходное противоречие. Очень решительное окончание главной партии подчеркивает, что сила на стороне волевого начала.

После генеральной паузы и «валторновой» вступительной ноты es в левой руке — как бы издалека, на фоне звуковой перспективы вырисовывается и влечет за собой связующая партия. Это новый фазис — спокойного раздумья, светлого созерцания. Но не задерживаясь на красивой антитезе, Бетховен властно ведет слушателя по пути быстрого развития и смены эмоций. С удивительной непринужденностью (разобраться в ней можно, тщательно проанализировав ход ритмических и тематических связей) созерцательность переходит в душевную подвижность, в изящные, грациозно-манящие фигуры побочной партии (с т. 56). Затем переживание становится страстным, тревожным. В заключении экспозиции (возврат укороченных пунктированных групп из главной партии придает интонациям патетическую прерывистость. А в самом конце экспозиции как бы затихание биений взволнованного сердца. Ни в одной из более ранних сонат Бетховену не удавалось с такой цельностью и пластичностью передать столь широкий круг развития эмоций.

Начало разработки переводит интонационную завязку главной партии (cм. пример 19) в светлый колорит мажора. Но вслед появляется фа-минор с его новым (хотя и связанным с предыдущим) элементом беспокойных блужданий. Этот элемент, в сущности, рожден синтезом «вздохов» главной партии и изящных фигур побочной. Образный смысл разработки — душевная неопределенность, смятение, порожденные внутренней борьбой. Конец разработки — быстрое нарастание волевых интонаций, ведущее к репризе.

На первый взгляд изменения репризы незначительны (Кстати сказать, функциональная «тройственность» (тоника, доминанта, субдоминанта) гармонического мышления Бетховена ярко проявилась ролью субдоминанты в разработках и репризах. В первой части пятой сонаты роль субдоминанты в репризе особенно велика.). Но они вносят очень меткие и существенные новые психологические штрихи. Нет уже прежнего решительного заключения главной партии — оно укоротилось и будто оборвалось. Повторение первого тематического элемента связующей партии на октаву (а не на сексту) выше усиливает эффект тембрового контраста. Побочная партия теперь наполнена борьбой мажора и минора, грациозного и драматического элементов. А кода приводит к суровым выводам. Это новое торжество воли, готовой к борьбе и испытаниям, закаленной скорбью пережитого.

Вторая часть сонаты (Adagio molto, As-dur) отличается, как и первая часть, большой стройностью, превосходя в этом смысле медленные части предыдущих сонат. Ленц метко говорит, что это Adagio «торжественное и простое одновременно», как бы «вытекло из труб органа». Ромен Роллан находит тут «пример широкого густого рисунка, немного слишком округлого... где уже течет неторопливо широкая мелодическая поверхность, образуя в конце мягкий разлив».

Ромен Роллан как будто слегка сетует на чрезмерную «округлость» музыки Adagio. Думается, эта округлость не чрезмерна. Она естественно и мудро задумана как остров душевного мира посреди драматически напряженных страстей первой части и финала. Adagio пятой сонаты — один из бетховенских образов полноты переживаний, в которых и глубокая радость жизни, и сознание достоинства благородной человеческой души, и возвышенно-светлый взгляд на окружающее. Это — портрет современника в его спокойные минуты прилива счастья и творческих сил.

Первый восьмитакт Adagio содержит в миниатюре образ всей части, подобный медленно приливающей и уходящей вдаль волне. Орнамент довольно изобилен, но целиком служит задачам выразительности. В интонациях господствует неторопливая, мягкая рассудительность, убеждающая ласковость, которая переходит моментами в сдержанные и кратковременные порывы. Когда же появляется нечто резкое, угловатое (тт. 17—22 и соответственные в репризе — акценты и стремительные сбеги арпеджий), то это лишь многозначительное напоминание о том, каким может быть герой, ныне отдавшийся блаженной отраде мирных переживаний.

Контрасты первой и второй тем Adagio сглажены, но во второй теме все же больше страстности. «Говорящие» интонации оплетены лениво тянущимися, журчащими фонами-контурами благодатного пейзажа.

Чудесна заключительная (вторая) реприза первой темы. Ритмическим фоном восьмых баса, трепетом синкопированных фигур средних голосов Бетховен добивается максимальной мягкости, округлости звучаний. Музыкальный образ первой темы становится особенно гармоничным, он медлительно замирает, засыпает в сладком забытье.

В финале сонаты (Prestissimo, c-moll) Ленц находил зигзаги мелодии, подобные «молнии в ночь, омраченную грозами». А. Рубинштейн охарактеризовал этот финал как «необыкновенно сжатый и сильный». По словам Ромена Роллана, чувство тут «вихрится... в смятении духа, в неправильных противоположениях, в резких остановках...»; предчувствуются уже «бури финалов «Лунной» и «Appassionata».

Нам думается, что правильно понять финал пятой сонаты можно, рассматривая его как вдохновенный, но еще несовершенный, беглый эскиз последующих грандиозных замыслов Бетховена. Размах, порывистость — поистине бетховенские. Но везде чувствуются поиски, напряженные попытки уловить то, что лишь складывается в творческом сознании. Перерывы и остановки разделяют этапы этих поисков в финале пятой сонаты (а мы уже отмечали выше, во введении, какой редкой целеустремленностью отличался творческий процесс у Бетховена).

В первом разделе финала (тт. 1—16) начальная, пронизывающая весь финал тема:

достаточно традиционна. Ее «скрипичные» фигурки напоминают многие порхающие темы Гайдна и Моцарта — они явно не соответствуют задаче героического образа. Но дальше, в импульсивном беге шестнадцатых и в ударах октав перед ферматой Бетховену удается найти весьма самобытные, мужественные интонации, перекликающиеся с первой частью сонаты (и с другими сонатами).

Во второй теме (Es-dur, с т. 16) опять метко найдена прямолинейность, увесистая маршеобразность. Но она быстро исчезает. Еще дальше — остро ритмованный контраст регистров и оттенков:

так и дышит драматизмом интонаций революционной эпохи. Но Бетховен вдруг обрывает и этот фрагмент нарочито формальным заключительным кадансом. Разработка совсем маленькая, но именно тут Бетховен обретает замечательную интонацию тревожного и страстного призыва:

Ромен Роллан видел здесь предвосхищение начала темы пятой симфонии Это, конечно, верно, но нельзя забыть и «аппассионату». Не совсем нов интонационный материал Бетховена. В разработке первой части замечательной сонаты Гайдна Es-dur (соч. в 1789—1790 гг.) мы находим прообразы бетховенских тем «судьбы»:

Бетховен самобытно развил то, что лишь издали уловило чуткое ухо старика Гайдна — он выковал тему сурового повеления и принуждения, тему «рока».

В репризе финала повторяются моменты экспозиции, но перерывы движения еще более часты. А кода — вместо того, чтобы подвести итог героическим порывам и тревогам, вдруг обходит возможные выводы растворением первой, игривой темы в замирающем кадансе до-мажора.

Финал пятой сонаты — волнующее свидетельство напряженных творческих исканий Бетховена. Если первая и вторая части сонаты отмечены стройностью, законченностью, то эти качества отсутствуют в финале, где повсюду — опыт настойчивых поисков слуха.

Но именно исключительная искренность Бетховена как композитора заставила его отказаться в этой столь знаменательной сонате от формального решения финала, заставила поверить слушателям мучительно трудные и бесконечно радостные творческие думы на путях завоевания цельности и самобытности музыкальных образов.

Piano Sonata No. 7 (D-dur), Op. 10, No. 3

В этой сонате, в отличие от двух предыдущих — очень лаконичных,— возобновляются (имеем в виду первую часть) поиски богатства тематического состава, расширения формы сонатного аллегро. К тому же соната вновь четырехчастна.

Образное содержание, как увидим, отличается значительным разнообразием и очевидными противоречиями. Ленц справедливо считал эту сонату одной «из наиболее симфонических». Ромен Роллан очень верно отметил, что «недостаточная органическая последовательность», присущая этой замечательной сонате, «зависит от разнообразия впечатлений художника, который еще не помышляет объединить их в своем произведении». Богатство творческих идей Бетховена пока не обретает вполне законченной формы.

Образное содержание первой части сонаты (Presto, D-dur) представляется вначале загадочным. Здесь нет героических интонаций первых частей третьей или пятой сонаты, нет и ярко выраженной контрастности тем. Напротив, контрасты сравнительно мало заметны, а их множественность (в силу богатства тематического состава) способствует скорее слитности, чем расчлененности. Налицо род постоянного движения с краткими замедлениями и передышками. В основе — господство моторного начала, тогда как эмоциональная нагрузка очень умеренна. Увлекательность мерного бега, его сменяющиеся фазы и формы заставляют естественнее всего связывать музыку первой части сонаты с образами дороги, привлекающей обилием, но вместе с тем, и быстролетностью впечатлений.

Сравнив смены тем в этой части со сменами их в первой части пятой сонаты, мы заметим, что если там темы переливаются, вырастают друг из друга, то тут они скорее чередуются, причем, однако, Бетховен удивительно логично организует естественность и непринужденность этих смен.

Первые 22 т. (до ферматы включительно) это уже размах, «вызов» движения. Последующая музыка промежуточной темы:

подобна привольной простодушной песне на просторе. Однако вслед за этим движение, как таковое, быстро вступает в свои права. Его рост интенсивен, но обрывается на кадансе перед побочной партией. Это лишь на мгновение. Побочная партия (с т. 53) — новый фазис, когда движение стало умеренным и в нем появляются интонации чириканья. Особенно характерны последние в т. 60 и далее, когда мелодия переносится в верхний регистр. Весь последующий период (до заключительной партии) примечателен постоянными «оркестровыми» контрастами регистров. Эти переклички создают яркие эффекты звуковой перспективы. А далее (когда в правой руке выдержанные аккорды, а в левой — нисходящие октавы) звучит уже восторг слияния с окружающим миром, упоение бега. Этот восторг, впрочем, мимолетен — он оттесняется фигурой механического движения, переходящей в позванивания «колокольчиков» правой руки. «Колокольчики» умолкли в т. 105, и конец экспозиции подобен отголоскам, долетающим издалека.

В разработке принцип постоянного движения особенно строго выдержан (сплошной фон восьмых). Но образ новый — он полон тревожных, резких интонаций. Это словно намек на будущие образы бури из «Пасторальной симфонии». Музыка иная, но выразительные элементы гула и вскриков уже кристаллизуются. Программность, впрочем, покуда не совсем определенна. «Буря», прошумев, обрывается на фермате и переходит в репризу.

Изменения репризы (по сравнению с экспозицией) отражают обычное разнообразие форм Бетховена. Особо выделяются следующие моменты. Эпизод затихания, удаления развит больше, чем в экспозиции, но зато за ним следует нарастание коды. Движение приближается и будто заполняет своим звоном все пространство. Эффект регистрового crescendo дан просто и крайне выразительно. Это эффект, имеющий широкое будущее в послебетховенской фортепианной музыке.

Большому богатству тематического состава первой части седьмой сонаты соответствует богатство тонального плана отклонениями, общая логика которых, однако, очень ясна.

В итоге следует отметить «объективный» характер первой части седьмой сонаты. Но сквозь мнимые формы «чистой музыки» здесь просвечивают, как обычно у Бетховена, программные тенденции. Ясен основной, центральный, руководящий образ восприятия окружающего через призму движения. Дорога среди природы, увлекающая беглым разнообразием впечатлений и эмоций,— вот что представляется нам основой содержания первой части сонаты.

С обычным своим стремлением к драматическим контрастам Бетховен дает во второй части (Largo е mesto, d-moll) совсем иную музыку, максимально насыщенную эмоциональным, страстным началом.

По свидетельству Шиндлера, сам Бетховен определял суть образов этого Largo как душевное состояние меланхолика с различными оттенками света и тени. В. Нагель (1863—1929) связывал причины меланхолического содержания Largo с первыми серьезными симптомами болезни слуха у Бетховена, Ленц — со смертью матери Бетховена.

Так или иначе, Largo седьмой сонаты принадлежит к числу наиболее глубоких произведений Бетховена. Поэтому оно привлекло особое внимание многих ценителей. «Здесь как будто настроение похоронного марша, это целая трагедия»,— говорил А. Рубинштейн.

По воспоминаниям Н. Е. Буренина, Максим Горький из всех сонат Бетховена первого периода особенно любил это Largo. Горький говорил о музыке Largo: «...скорбь, которая в нее вложена, так велика, что перестает быть единоличной, мелодия, которую Бетховен извлек из своей души, перестает быть его личной мелодией — в ней говорит душа народа. Горький находил, что по силе выражения произведение это вполне может быть отнесено к эпическим, и мне казалось, что он чувствовал его не как фортепианную сонату, но как целую симфонию».

«Там уже весь Бетховен,— писал о Largo Ромен Роллан.— Какая зрелость души!... Скорбь, выраженная там, настолько полна силы и законов своей судьбы, что она уже не кажется признанием одного человека... Личная скорбь здесь делается общим достоянием. И элегия человека благодаря своей полноте возвышается до эпопеи народа или эпохи... Целая огромная трагедия, сущность которой — душа народа, воплощенная в его корифее». Суть Largo е mesto — это именно не эпос, как таковой, а лирика, получившая эпические, грандиозные масштабы и сохранившая, вместе с тем, всю взволнованность непосредственных излияний души.

Эмоциональная насыщенность музыки Largo настолько выразительна, что имеет мало аналогий даже у Бетховена. Вместе с тем, Бетховен предвещает тут и некоторые черты позднейшего музыкального мышления эпохи романтизма.

Полная, органная звучность начала Largo выражает одно из новаторских завоеваний пианизма Бетховена, стремящегося добиться максимальной певучести фортепианного звука. С первых же тактов выделяются интонации скорби, мольбы, данные во множестве противоречивых оттенков.

Образ развития душевного состояния глубокой, мучительной печали чрезвычайно правдив. Тема, вначале звучащая «издалека», сдержанно, понемногу становится все более напряженной и страстной.

Первый восьмитакт — эмоция, нарастающая и опадающая. Дальше (тт. 9—16) и оживлением ритмики, и развитием фигур высокого регистра, и модуляцией в до-мажор Бетховен создает светлую иллюзию радости.

Но уже с тт. 17—18 музыка омрачается переходом в минор, тревожными и гневными порывами, напоминающими вскрики-фанфары погребального марша. А затем (тт. 26—29) — печаль души, осознавшей свое бессилие перед случившимся.

Фа-мажорный эпизод (с т. 30) — попытка эпически-величавого спокойствия, которое, однако, быстро исчезает в новых порывах драматизма. С потрясающей силой дает Бетховен контраст интонаций неумолимости и душевного трепета:

Затем — один трепет, вздохи, замирающие в преддверии репризы.

Начало репризы, благодаря своим подголоскам, гуще, плотнее, сумрачнее, чем начало экспозиции. И со свойственным ему тонким ощущением жизненных контрастов света и тени, Бетховен заставляет промелькнуть ясные гармонии трезвучия ми-бемоль-мажора (т. 49).

Опять развертывается борьба чувств. Но она теперь усилена мощным, сурово драматическим подъемом из басовых глубин — этим отчаянным порывам скорби и страдания, который переходит в новые вздохи и в застывшую печаль коды, где едва ощутимы отголоски былых волевых интонаций Largo.

Для того, чтобы оценить гениальную новаторскую смелость коды Largo, достаточно вникнуть хотя бы в ее гармоническую структуру. Вслед за большим, страстным нарастанием и спадом на доминанте, часть заканчивается кадансом с преобладанием плагальных (т. е. функционально ослабленных) элементов (Каданс был бы вполне плагальным, если бы не звук до-диез. Любопытно, что уже Гайдн воспользовался плагальным каданссм для передачи «затухания» музыки — в конце Adagio cantabile сонаты Es-dur.) (тт. 4—3 от конца). Это движение гармонии уже близко напоминает Шопена, который и кульминацией — спадом доминанты, и заключительным плагальным кадансом постоянно пользуется для воплощения бурных порывов и умиротворенной печали (см., например, этюды E-dur и As-dur из ор. 10). Но то, что у Шопена становится предельно развитым, у Бетховена дано лишь в зародыше, как исключение и, притом, как часть целого (ведь настроение и исход Largo не исчерпывают настроений и исхода всей сонаты).

Мелодия и гармония Largo е mesto с их хроматическими обыгрываниями тонов и большой ролью различных септаккордов представляют характерное звено в творчестве Бетховена, связывающее его и с Иоганном Себастьяном Бахом, и с романтиками.

Вложив так много страстных, скорбных чувств в Largo, Бетховен единым волевым порывом уходит от скорби в третьей части сонаты — пластически обаятельном менуэте (Allegro, D-dur), который А. Рубинштейн назвал «любезным». Теплота и обаятельность первой темы, почти по-русски распевной, задорная шутливость трио — совершенно рассеивают трагические образы Largo. Опять хорошо и радостно кругом, светит солнце, поют птицы, будто погребальной процессии и не бывало. Кода менуэта особенно оттеняет его пасторальный характер — грациозным обыгрыванием фольклорной квинты в духе Шуберта:

Финал седьмой сонаты (Rondo, Allegro, D-dur) издавна привлекал внимание музыкантов необычностью своих изменчивых, быстро мелькающих образов.

Ленц назвал его одной «из самых экстравагантных пьес» Бетховена и даже «чудовищной импровизацией». А. Рубинштейн отметил, что это рондо «удивительно капризно» (Капризность придается ритмическими перебоями, текучестью тематических групп, наличием развитых разработочных элементов.).

По-видимому, Бетховен искал в финале возможность замкнуть сонатное целое столь же «объективной» по музыке частью, как и первая часть. Действительно, в финальном рондо как бы оживает беглость, калейдоскопичность впечатлений, рожденная вереницей образов первой части. Начальная тема, служащая лейтмотивом рондо, своим «толчком»:

привлекает внимание, как бы объявляя о начале «показа». В первом цикле на жужжащем фоне шестнадцатых бодро приплясывает восходящая фигура октав. Пляска становится изящно-привлекательной со вступления хроматической гаммы (т. 17 и д.). Первый цикл закончен, лейтмотив «толчков» возвещает о новом цикле.

Теперь (т. 35 и д., B-dur) пляска делается вызывающе бойкой и... загадочно иссякает в извилистых пассажах шестнадцатых. Снова — ожидание и будто отзвук лейтмотива. Слух ненадолго запутывается в сплошных хроматизмах ломаных восьмых (тт. 50—54), но вот уже опять обретен ре-мажор и опять толчки первой темы объявляют о продолжении действия. Вернулось приплясывание октав. Следует эпизод таинственных отголосков лейтмотива в басу — словно на просторах пейзажа.

Реприза первой темы начинает последний цикл. В нем появляются краткие певучие эпизоды (т. 92 и д.), которых раньше не было. Но только эпизоды,— не более. Вот и они уже замерли. После поэтично звучащих синкопированных аккордов, как легкий ветерок пробегает над басовыми отзвуками лейтмотива хроматическая гамма. Пробежала и растеклась в замирающем арпеджио ре-мажора. Тишина.

Совершенно несомненны народно-пасторальные интонационные истоки образов финального рондо седьмой сонаты. Тут и танец, и пленительные зовы природы. Но особенно примечательно вновь (как и в четвертой сонате) лукавство композитора, заставляющего забыть все пережитое, заслонившего трагедию ласковой шуткой. Такое чудесное лукавство дано лишь молодости.

Piano Sonata No. 9 (E-dur), Op. 14, No. 1

Две сонаты Op. 14

Эти сонаты (E-dur и G-dur), посвященные баронессе Браун, были опубликованы (как и патетическая соната) в 1799 году. Однако написаны они, невидимому, ранее (соната E-dur, быть может, еще в 1795 году — к этому времени относятся ее эскизы). Поэтому есть основания рассматривать их вне опыта патетической сонаты, но в связи с более ранними сонатами.

Согласно свидетельству Шиндлера, Бетховен, вспоминая в 1823 году прошлое, сочувственно отметил, что слушатели сонат ор. 14 находили в них (и особенно в сонате ор. 14 № 2) «борьбу двух начал», «просящего и противящегося», «диалог между мужчиной и женщиной или влюбленным и возлюбленной». Подобное толкование возмущало многих бетховенистов, но оно, в сущности, очень ценно, так как с новой стороны характеризует постоянно занимавшую Бетховена проблему контрастности интонаций в художественном образе. Обе сонаты ор. 14 действительно легко допускают трактовку их в лирико-бытовом плане, далеком от гражданских веяний пятой или восьмой сонат.

Соната Op. 14 No. 1

Эту сонату принято считать мало значительной. Но у нее есть свои достоинства и свои неповторимые ценные черты.

Первая часть (Allegro, E-dur) обращает внимание своим весьма спокойным характером. Сдержанность ее движения предопределяет и дальнейшие соотношения целого, позволяет обойтись без медленной части, т. е. без Adagio.

Ленц уподобил начальную фразу Allegro весеннему жаворонку, стремящемуся в небо. Он видел в этой части образ первого прекрасного дня после суровой зимы.

Со вступительных тактов Allegro перед нами уравновешенность сдержанного задушевного разговора. В развитии двенадцатитакта (тт. 1—12) Бетховен достигает замечательной плавности и текучести.

Несмотря на господствующее спокойствие, мы находим достаточно многочисленные оттенки эмоций. Например, в тт. 16—21 появляются интонации настойчивости и решительности. В фугированном эпизоде (т. 22 и д.) интонации не лишены суховатой рассудительности, но она вскоре сменяется (т. 39 и д.) ласковой просьбой. А в конце экспозиции — волевые акценты шестнадцатых баса и любопытное предварение оборотов Шумана

(сравни, например, первую часть фортепианного концерта Шумана).

Замечательно расцветание лирического восторга в разработке. В этих певучих, мягко акцентированных на опорных точках октавах, сопровождаемых журчащими волнами арпеджий, в этих осветлениях и омрачениях гармоний, во всем этом образе трепетно переменчивой эмоции так много вдохновенных предвестников романтической лирики XIX века.

Реприза повторяет эмоциональные перипетии экспозиции. В затихающей коде — мирное равновесие чувства и, опять-таки, слияние души с внешним миром, гармония субъективного и объективного. Колоритен, своеобразен диссонанс II низкой (неаполитанской) ступени:

как раз достаточный для того, чтобы умиротворенность не превратилась в однотонную идиллию.

Вторая часть (Allegretto, e-moll) играет роль, сходную с ролью Allegretto из шестой сонаты. По свидетельству Шиндлера, Бетховен был склонен играть эту часть как Allegro furioso. Такая трактовка, очевидно, подчеркивала контраст с безмятежностью первой части.

А. Рубинштейн назвал Allegretto «мрачным». Вместе с тем, оно полно энергии. Это типичная динамическая трехдольность Бетховена — с чеканными акцентами и сильными импульсами. Удивительно правдиво передан ход развития эмоции. Страсть накипает в душе, пытается сдержаться и, наконец, находит выход в волевом утверждении мажора.

Но и в этой части имеется контраст — в виде светло звучащей музыки трио с его фольклорными оборотами. В коде Allegretto очень меткая психологическая деталь: вернулась мирная тема трио, но каданс все же минорен и не дает полного успокоения — тревога затаилась в глубине сердца, превратилась в грусть.

Кстати сказать, А. Рубинштейн обратил внимание на мелкую, но характерную особенность в конце первой части Allegretto. Неосуществимо требование Бетховена сделать crescendo на выдержанной ноте фортепиано:

Оркестровая фантазия тут перешагнула границы фортепианных возможностей, и композитор забыл о них.

Финал девятой сонаты (Rondo, Allegro commodo, E-dur) Ленц полагал неинтересным. С ним согласны и другие исследователи, например, Нагель, считающий, что в этом рондо нельзя угадать Бетховена.

Действительно, данное рондо уступает в богатстве и разнообразии эмоций многим другим финалам фортепианных сонат Бетховена. Но следует думать, что Бетховен совершенно намеренно придал музыке рондо именно такой, лишенный углубленности характер. Как всегда Бетховен заботился не только о достоинствах каждой отдельной части, но и, прежде всего, об органичности целого.

В данном плане, финал хорошо замыкает девятую сонату. Сердечности первой части и тревожной страстности второй он противопоставляет игривость переменчивых, легких переживаний.

Нельзя не заметить, что этот финал в некоторых чертах своих сходен с первой частью (так, например, аналогичны по характеру подход ко второй теме, соотношение первой и второй тем). Но все, бывшее в первой части лирически проникновенным или рассудительным, становится здесь беззаботным, как бы скользящим по поверхности вещей. Даже в средней части рондо с ее быстрым бегом временно омрачаемых минорами (a-moll, h-moll, e-moll) триолей нет столь типичной для Бетховена страстной энергии; это лишь отдача себя во власть эмоциональной живости и подвижности.

Все в совокупности — конечно замысел. В простой радости жизни молодой Бетховен еще пытается искать выход из терзающих его душу глубоких и сложных моральных проблем.

Заметим, что и форма финала девятой сонаты делает его естественной частью сонатного целого. Ясность структуры, лаконизм, моторность — позволяют этому финалу четко замкнуть сонату, которую, несмотря на сравнительно скромные масштабы образного содержания, следует признать творчески плодотворной, таящей в себе симптомы важных исканий композитора.

На докладе Джулай А.А. исполнила:

1. Бетховен. Соната № 5 для фортепиано - 1, 2, 3 части
2. Бетховен. Соната № 7 - 1, 2 части.
3. Бетховен. Соната № 9 – 1, 2, 3 части.
4. Бетховен. Соната № 19 – 1, 2  части.

Piano Sonatas Nos. 19, 20 (g-moll, G-dur), Op. 49

Эти сонаты были опубликованы в 1805 году под названием «Две легкие сонаты». Возникли они, по всей видимости, гораздо раньше (№ 1, возможно, в 1798 г., а № 2 даже в 1795 г.). Скорее всего обе сонаты предназначались для обучения музыке или для любителей. Публикация этих сонат Бетховеном указывает, однако, на то, что композитор считал их достойными обнародования, и возможно, подверг обработке, заново отредактировал. Во всяком случае, обе сонаты носят отпечаток зрелой бетховенской композиторской техники и содержат множество очаровательных подробностей.

Двухчастность сонат ор. 49 следовало бы считать только результатом их миниатюризма. Но не работа ли над редактированием этих сонат натолкнула Бетховена на мысль о возможности и целесообразности крупных двухчастных сонатных произведений? Ведь уже соната ор. 53 оказалась почти, а соната ор. 54 — вполне двухчастной.

В сонате ор. 49 № 1 (g-moll) первая часть дает редкий у Бетховена пример медленной сонатной формы, а вторая часть имеет форму рондо. В сонате ор. 49 № 2 (G-dur) первая часть написана в сонатной форме, а вторая — в форме рондо (эта соната особенно примечательна как пример сочетания миниатюризма форм с богатством тематического состава).

Влияние традиций, конечно, очень ощутимо. Оно, например, и в галантных группето побочной партии первой части сонаты g-moll, и в щебетаниях рондо той же сонаты, и в старомодных вежливых формулах менуэта сонаты G-dur.

Но оригинальность мышления Бетховена не раз дает себя знать. Такова замечательная напевность первой части сонаты g-moll. В коде этой части можно уловить зародыш выразительной образной идеи, позднее ярко воплощенной концом Adagio сонаты ор. 10 № 1. Кода финала сонаты g-moll тоже не лишена предвосхищений (вспомним коду финала сонаты ор. 14 № 2).

В сонате G-dur (и в первой части, и в менуэте) немало моментов живой, темпераментной и склонной к динамическим контрастам бетховенской ритмики. А до-мажорное трио менуэта этой сонаты своим грубоватым прямодушием оставляет далеко позади бытовую жанровость Гайдна (не говоря уже о Моцарте).