Мои статьи в сборниках (которые смогла загрузить)
статья по музыке

Г. Э. Тюмбеева

Реконструкция этномузыкальной картины мира в композиторской практике (на примере творчества калмыцких композиторов)

                                                                                      «Создает музыку народ, а мы,

                                                                                      художники, только  ее аранжируем»

                                                                                                                         М. И. Глинка

Сегодняшний день, когда в «котле глобализации» плавятся и постепенно исчезают различные малые и большие этносы и народности, выдвигает на первый план сложнейшую задачу сохранения мирового мультикультурного многообразия, нашедшего свое выражение, в том числе, в музыкальных картинах мира этих народов^[1]. Богатство музыкальной культуры России заключено в оригинальности составляющих ее различных национальных традиций. Калмыцкая музыкальная культура^[2], окрашенная в яркие евразийские краски, несмотря на определенные сложности и в наши дни не утратила своей самобытности.

Феноменальный исторический путь некогда кочевого этноса^[3], колыбелью которого являлись континентальные глубины Центральной Азии (Джунгария), а новой отчизной стали степные равнины Юго-Восточной Европы (Нижнее Поволжье), остался запечатленным в звуках своеобразной калмыцкой музыки. Причудливое переплетение восточного и западного, старинного и современного, фольклорного и композиторского, традиционного и новаторского  обусловило евразийский облик музыкальной культуры калмыков. Эту отличительную особенность унаследовала молодая национальная композиторская школа. Предлагаемый опыт ее исследования  являет собой попытку комплексного анализа явления в его разнообразных связях с фольклором, традиционной культурой, национальным менталитетом и т. п.

Этномузыкальная картина мира^[4], на наш взгляд, является наиболее оптимальным аспектом изучения творчества калмыцких композиторов, позволяющим точнее, тоньше узнать его специфику. Сочинения национальных авторов стали пространством реконструкции этномузыкальной картины мира калмыков. Цель данной статьи – проследить процесс воссоздания калмыцкой этномузыкальной картины мира, впервые сформировавшейся в своем фольклорном прототипе, с помощью современных профессиональных средств, выявить способы ее воплощения в композиторской музыке.

В связи с этим возникает необходимость уточнения нашего понимания терминов картина мира и этномузыкальная картина мира, на апеллировании к которым строится статья. Различные трактовки понятия картина мира^[5] можно обобщить следующим образом: картина мира есть субъективное отражение этого мира во всем его многообразии, целостности и системности в индивидуальном сознании или национальном менталитете. В ракурсе данной статьи объединены несколько проекций понятия   картина мира, что подводит автора к необходимости обращения к уточняющему термину этномузыкальная картина мира^[6], синтезирующему в себе способ познания окружающей  действительности (посредством музыки) и его избирательную направленность (калмыцкая национальная картина мира). Таким образом, под этномузыкальной картиной мира в статье подразумевается музыкальная картина мира этноса, сформированная национальной концептосферой, избирательно вобравшей наиболее типичные этнические культурные детерминанты, обусловленные географическими, социальными, историческими, религиозными, психологическими и т. п. факторами.

Этно-музыкальная картина мира калмыков синтезировала и сохранила звуковой космос когда-то создававших ее безымянных творцов, а сегодня ее жизнь продолжается в творчестве национальных композиторов. Поскольку калмыцкое общество в своем традиционном инварианте является осколком некогда могущественной «кочевой цивилизации»^[7], то  и национальная картина мира сформирована, главным образом, компонентами так называемой «кочевой культуры»^[8]. Номадической ментальности присущ целый ряд особенностей, среди которых можно указать динамический способ жизнедеятельности, пантеистичность мировоззрения, циклическое восприятие времени и т. д. Лишь с учетом данного факта могут быть выявлены глубинные истоки музыки современных калмыцких композиторов, восполнены лакуны^[9], возникающие при соприкосновении с ней. Автор статьи предлагает рассматривать реконструкцию калмыцкой этномузыкальной картины мира в следующих аспектах:

1. Этномузыкальная концептосфера;
2. Этномузыкальный хронотоп.

I. Картина мира формируется, главным образом, системой разнообразных концептов^[10], полный свод которых образует концептосферу (термин Д.С. Лихачева, введенный по аналогии с ноосферой и биосферой В.И. Вернадского). Из множества уникальных, неповторимых комбинаций этномузыкальных концептов разных уровней и масштабов творится акустическое воплощение художественного, возникает концептосфера этномузыкальной картины мира. Этномузыкальные концепты являются своеобразными константами культуры, ментальными образованиями, отягощенными общенациональным, универсально-этническим значением, структурными элементами целостной этномузыкальной картины мира. Они имеют определенную специфику и в связи с этим могут быть специфически типизированы. Поясним:

«Мышление невербально», – таков однозначный вывод когнитивистики (науки о познании), открывающий широкие музыковедческие перспективы^[11]. Изучая концепт как квант структурированного знания, когнитивисты выяснили, что его полевая структура включает в себя не только вербальную оболочку, но и чувственный образ объекта, который не может быть полностью выражен словом. Музыкальные концепты содержат в себе именно этот сложно-выразимый, чувственно-эмоциональный опыт. Национальный музыкальный опыт может быть в какой-то степени выражен посредством двух типов концептов^[12]: 1) концепты экстрамузыкальной семантики; 2) концепты интрамузыкальной семантики, проявленные через основные жанрово-стилевые архетипы – песня (ут дун, ахр дун, келдг-биилдг дун, дөлән дун), инструментальный наигрыш (домбрин айс, товшурин айс и т.п.),  эпическая декламация.

Концепты экстрамузыкальной семантики можно отнести к той категории параметров этномузыкальной картины мира, которая дает ответ на вопрос «Что?» (Какие объекты становятся компонентами калмыцкой картины мира?). Разница в культурном опыте наций запечатлена во внутреннем наполнении этих концептов, поэтому о национальных картинах мира необходимо говорить не столько в аспекте формальной (по типам концептов) организации концептосферы, сколько в аспекте ее содержательной стороны.

Концепты интрамузыкальной семантики помогают раскрыть вопрос «Как?» (С помощью каких жанрово-стилистических средств и приемов возникает, созидается эта картина?). С появлением так называемой «чистой музыки» последователи немецкого музыкального теоретика Э. Ганслика утверждают, что содержанием музыки может быть только сама музыка, ничего более музыка выражать не может и не должна. М. Арановский считает, что интрамузыкальная семантика первична, следовательно, она концентрирует в себе главный музыкальный смысл. Если исходить из тезиса историчности музыкального искусства (как в случае с этномузыкальной картиной мира), то эта внутренняя музыкальная семантика (игра стилей, жанров и т. п.) начинает приобретать особое значение. И уже сложнее однозначно ответить: какой вопрос больше соответствует второму типу этномузыкальных концептов («Что?» или «Как?»).

Взаимоотношения концептов экстрамузыкальной (образы, темы, идеи, вербализируемые, апеллирующие к слову и рацио) и интрамузыкальной семантики (жанрово-стилистические особенности, внутримузыкальные идеи, более направленные на выражение чувств, ощущений и т. п., плохо поддающиеся четкой логической формулировке) как и отношения означаемого и означающего, содержания и формы, плана содержания и плана выражения в музыке, как и в искусстве в целом, сложны и неоднозначны^[13]. Изредка можно встретить образцы достаточно прямого соответствия типа «означаемое – знак или звуковая формула»^[14], но чаще их взаимосвязь не столь непосредственна^[15].  

Дать характеристику этномузыкальным концептам и проследить их жизнь в творчестве калмыцких композиторов поможет известная классификация знаков Ч. Пирса^[16]: знаки-иконы (изобразительные), знаки-индексы (воспроизводят часть предмета, дают причину или  следствие предмета) и знаки-символы (более многозначные и сложные знаки). При анализе концептов экстрамузыкального содержания разные типы знаков могут проявляться в отдельных мелодических, ритмических или гармонических оборотах, в более развернутых построениях, а также вскрывать глубинный смысл целого текста. Концепты интрамузыкального содержания также могут быть проявлены через любой из перечисленных выше знаков. Чем меньше степень видоизменения фольклорного материала композитором, тем более его можно отнести к знакам-иконам (изображениям). Чем больше эта степень, тем более его можно уподобить знакам-индексам (косвенный признак, часть предмета, его причина или следствие) или даже знакам-символам. Сложно выделить однозначный критерий, по которому можно четко отнести музыкальное явление к тому или иному типу, граница между ними размыта. Понять ее помогает искусство интерпретации, с помощью которого можно попытаться истолковать данные явления. Таким образом, в сочинениях национальных композиторов процесс реконструкции картины мира проявляется в этномузыкальных концептах двух типов с помощью системы различных музыкальных знаков.

1) Как было отмечено ранее, калмыцкие концепты экстрамузыкальной семантики определяются фактом принадлежности калмыцкого этноса к кочевой цивилизации. Среди них можно выделить три основные группы: «Великая Степь» и компоненты этого образа (мир реальности); «Джангариада»^[17] и тема человека–героя, человека-творца (идеальный мир, сотворенный фантазией человека, мир народного искусства); «Буддизм» или духовные аспекты калмыцкой культуры (нравственно-религиозный мир).

Выявленные этномузыкальные концепты могут встречаться как в произведениях программного характера (вокальных и инструментальных), где  название или подзаголовок не оставляют сомнения в раскрытии их содержания, так и в непрограммных инструментальных сочинениях, смысл которых не столь очевиден и может быть выявлен через анализ концептов интрамузыкальной семантики – жанрово-стилистических архетипов. Но в сочинениях, тяготеющих к синтезу со словом, к синтезу с другими искусствами, этот тип музыкальных концептов проявляется особенно ярко.

Поскольку в рамках статьи невозможно представить более-менее полную панораму музыкальных явлений, связанных со всеми концептами, то ограничимся кратким рассмотрением одного из них – концепта «Великая Степь» (Алдр Тег) ^[18] и его составляющих. Несмотря на кочевой образ жизни номадам тоже свойственно понятие Родины:  ею для кочевника является степь.  Месторасположение кочевой  цивилизации – обширные степные территории Евразии. Поэтому в качестве центрального образа калмыцкого искусства: музыкального, поэтического, танцевального и т. д., и одного из главнейших концептов экстрамузыкальной семантики предстает Великая Степь – кочевая ойкумена, с ее природным ландшафтом, флорой и фауной.

Живописное описание степного пейзажа, ярко воплощающее смысл и значение концепта «Великая Степь» и эмоции степняка-кочевника с ним связанные,  можно найти в романе А. Бадмаева «Зултурган – трава степная»^[19]. В приведенном фрагменте вербализирован и визуализирован доминантный образ калмыцкого традиционного искусства. Попробуем выяснить, как же он озвучивается, изучить поле музыкального концепта «Степь»:

Знаком-иконом концепта «Великая степь» можно считать музыкальную пейзажность в создании образа степи. Иконические (звукоизобразительные) свойства концептов экстрамузыкальной семантики особенно наглядно прослеживаются на примере вокальных^[20], танцевальных, театральных, детских, программных произведений. Такова фортепианная пьеса «В степи» А. Манджиева (из сборника «Детский альбом»). Она написана в современной стилистике. С помощью гемитонной техники создается своеобразная картина степной флоры и фауны. Россыпь хроматических звуков в сочетании с мелкими длительностями дает представление о ее не всегда заметном микромире: мелкие насекомые и животные, снующие по степи и обживающие ее пространство. Кажущаяся хаотичность  этой жизни передается с помощью свободной ритмики, непериодического переменного размера. (Пример 1).

В качестве знаков-индексов концепта «Великая Степь» могут выступать отдельные более мелкие знаки. Так вполне определенный музыкально-географический ландшафт возникает из объектов флоры и фауны степи – полынь, суслик, тушканчик, орел, коршун, характеристики ее климата – зной, растрескавшаяся земля, высокое небо, марево и т. д. Ландшафт становится легко опознаваем благодаря упомянутым деталям. Подобными знаками-индексами в калмыцком музыкальном искусстве являются мини-концепты «Ласточка» (Харада)^[21], «Конь» (Мөрн), «Тюльпан» (Бамб-цецг) и др. Именно в них в наибольшей степени проявляется звукоизобразительность, напоминающая музыкальную риторику.

Так, в музыке П. Чонкушова  часто встречается один из таких знаков-иконов, косвенно характеризующий концепт «Степь» – это мини-концепт «Жаворонок» (Торһа). В песне «Теегин өрүн» (Степное утро) образ жаворонка воплощается через «журчащие» верхушки аккомпанемента, а на слово «торһа» (жаворонок) и в вокальной, и в фортепианной партиях появляются характерные фиоритуры (Пример 2). Похожие обороты – различного рода мелизмы, опевания основного звука мелкими длительностями и т. п. (чаще в высоком регистре, но не всегда), во множестве встречаясь в произведениях композитора, превращаются в своеобразную примету его стиля (уже без прямых ассоциаций с жаворонком)^[22]. Но генезис подобного рода интонаций идет все-таки от подражания трелям жаворонка. Начиная выполнять функцию знака-символа, более широкая трактовка мини-концепта «жаворонок» включает в себя не только звукоизобразительную, но и психологическую составляющую – как воплощение лирического начала. Оно всегда раскрывается в различных проявлениях: восторженность, радость, упоение жизнью, а иногда и меланхолия, грусть, мятежность (Пример 3).

Психологизация и одухотворение, обусловленные человеческим восприятием образа степи, приводят к новой трактовке концепта «Великая Степь» в знаках-символах. Природа в них выступает фоном, проявляющим переживания и эмоции степняка. Правдиво, емко и глубоко воплощаются лишенные какого-либо украшательства, простые и искренние чувства человека к своей Родине. На первый план вместо изобразительности и пейзажности выступает эмоциональное начало.

В  сочинении для  чтеца, смешанного хора и симфонического оркестра П. Чонкушова «Реквием-воспоминание» образ степи неизменно связан с далекой и желанной Родиной.  Третий раздел первой части носит название «Тег мини» (Моя степь). Среди сибирских морозов родная степь в воспоминаниях автора предстает счастливой землей предков (өлзятя эк-эцк һазр). Невольно возникают ассоциации с народными песнями (например, «Хаврин дун»/Весенняя песня), где встречаемся со схожей трактовкой образа степи.  На трепетном фоне пульсирующих триолями гармоний и жавороночьих мелизмов в высоком регистре просто, проникновенно и печально звучит высокий женский голос. Реплики хора вступают в тихую перекличку с ним (Пример № 4).

В финале произведения – долгожданное возвращение на Родину, конец мучительных скитаний. Образ степи претерпевает изменение. Это уже не ностальгия, а счастливое настоящее и радостные надежды на будущее. Поэтому широко, свободно и мощно звучит смешанный хор: женские голоса – трехголосный вокализ, а мужские – решительные октавные унисоны. Основной лад обыгрывается и оттеняется средствами мажоро-минора. Красочное сопоставление минорной и мажорной  тоник в заключительных тактах придает особую просветленность и приподнятость.

2) Стиль изложения музыкальной идеи в авторской музыке уникален. Но сквозь современную, индивидуальную для каждого художника манеру композиторского письма нередко проглядывают явственно различимые и национально характерные жанрово-стилистические архетипы. В лоне национальной концептосферы они могут быть осмыслены как важнейшие концепты интрамузыкальной семантики.

Воплощенные в вербальной формуле лексемы, выраженные посредством семемы^[23], этномузыкальные концепты содержат в себе не только смысловую, но и психо-эмоциональную составляющую. Эту грань музыкального концепта образует некий чувственный образ, несущий знания о мире. Он воплощается в музыке посредством звучащей материи и составляет сущность концептов интрамузыкальной семантики. Подобные музыкальные концепты не исчерпываются вербально-смысловой составляющей, а лишь обозначаются посредством ее. Концепты интрамузыкальной семантики отличает наличие в их чувственно-ассоциативной структуре музыкально-звукового компонента – фонемы. Эти музыкальные концепты репрезентируются, в первую очередь, с помощью собственно музыкальных средств, а не их вербальной оболочки. Звук становится главным средством доступа к концептуальному знанию.

Эти концепты являются знаками, придающими яркую этническую окраску музыкальному произведению, свидетельствующими о его глубинной связи с народным искусством. Эта связь выражается через использование национальных жанровых архетипов^[24].  Будучи встроенными в композиторское сочинение, они выполняют функцию опознавательных сигналов, с помощью которых эту музыку можно идентифицировать и соотнести с этномузыкальной картиной мира. По мысли Е. Назайкинского, «при превращении первичного жанра во вторичный, при переносе обиходной, бытовой музыки в концертный зал эта память — память о первичных ситуациях – оказывается важным с художественной точки зрения содержательным, смысловым компонентом» [12, 106]. В новых обстоятельствах, в ином историческом контексте, музыкальный материал жанра со всеми его атрибутами создает в сознании слушателей и исполнителей ассоциативную связь  с первичной жанровой ситуацией, вызывая «определенные, окрашенные воспоминаниями эстетические переживания».

Музыкальный жанр^[25] являет собой некие исторически устойчивые роды и виды музыки. В каждой музыкальной культуре складывается своя система жанров как хранилище генетической музыкальной памяти. Следовательно, звуковой облик этномузыкальной картины мира во многом зависит от ее жанровой системы. При изучении концептов  интрамузыкальной семантики на первый план выступает проблема жанрового стиля: с помощью каких музыкальных выразительных средств в произведениях калмыцких композиторов реставрируются элементы тех или иных национальных жанров как компонентов целостной этномузыкальной картины мира? С этой точки зрения целесообразно рассматривать   жанровую систему калмыцкого фольклора по следующим видам: песенные (концепт «Дун» / песня), инструментальные (концепт «Көгҗм» / музыкальный инструмент) и эпический (концепт «Хәәлнә» / эпическая декламация) жанры^[26].  А далее каждая ветвь могучего жанрового древа вновь разветвляется на свои типы и виды. При таком подходе ярче всего проявляется музыкальная специфика этих концептов.

В данной статье ограничимся краткой характеристикой одного из калмыцких концептов интрамузыкальной семантики – «Домбрин айс» (домбровый наигрыш). Он является важнейшей разновидностью калмыцких инструментальных концептов в музыке. Домбра – пожалуй, наиболее популярный и самый демократичный калмыцкий национальный инструмент. Без нее не обходится ни одно мало-мальски значимое событие в жизни калмыков^[27]. Концепт  «Домбрин айс» является в определенном смысле синтетическим, поскольку он может быть связан и с вокальным жанром «Ахр дун» (короткая песня), и с песенно-танцевальным жанром «Келдг-билдг дун» (танцевальная музыка с частушками). Домбровый аккомпанемент в них практически идентичен, его отличают: зажигательный, удалой характер, подвижный темп, пунктирная или триольная ритмика (что связано с приемами игры на домбре), диатонический звукоряд мелодии, специфическое двухголосие, с остинатным нижним голосом, обусловленное квартовым строем инструмента.

Знаком-иконом концепта «Домбрин айс» будет являться цитата народной мелодии или ее аранжировка, обработка. Являясь простейшим приемом реконструкции этномузыкальной картины мира, цитата или переложение народной темы для другого инструмента (например, для фортепиано) частенько применялись в самый ранний период становления национальной композиторской школы. Такова пьеса «Шарка и Борка» из «Детского альбома» В. Чернявского. Фортепианная фактура имитирует двухголосное звучание домбры (Пример 5).

В поисках примера воплощения концепта «Домбрин айс» в знаке-индексе вновь обратимся к творчеству первого классика калмыцкой музыки. П. Чонкушов часто применяет метод «переинтонирования»^[28]. Думается, что понятие «стилизация» в данном случае не вполне уместно, так как под стилизацией обычно понимается подражание чужому стилю, чему-то инородному. А здесь ощущается кровное единство авторского и фольклорного материала, органическая близость музыкального мышления, в каком-то смысле его производность.

В сочинениях калмыцкого композитора в большом количестве можно встретить темы похожие на народные.  В некоторых случаях их фольклорный оригинал можно обнаружить, но часто сделать это не удается. Отдельные интонации, краткие мотивы и ритмические рисунки настолько знакомы для любого калмыка, что идентифицируются тоже почти как народные, а точнее – р о д н ы е. Ярким образцом этого метода является пьеса для скрипки и фортепиано «Родные напевы». Она основана на двух темах: первая –  использована подлинная народная песня «Нюдля», а вторая тема – оригинальная, «чонкушовская», но очень похожа на фольклорную. Ее отдельные обороты близки интонациям калмыцких песен «Хойр зүркн» и «Өрүн һарсн өдр».

В кантате для оркестра, солистов и смешанного хора «Память сердца»^[29] Г. Манджиевой можно обнаружить интересный пример сложной символической трактовки концепта «Домбрин айс»^[30]. В оркестровую ткань «Хадрис!»^[31] вплетен домбровый наигрыш, задающий характер всей II ч. Эта часть начинается с оригинального звучания домбр под ритмический аккомпанемент тамбурина. После по-экспрессионистски мрачного, внезапно оборвавшегося вступления (I ч.) яркая мелодия народного танца в сопровождении домбрового аккомпанемента вносит неожиданный контраст. Она символизирует здесь мирную и счастливую жизнь калмыков до ссылки. В некоторых фрагментах партия домбр сводится лишь к ритмическому сопровождению, то есть остается лишь намек на звучание народных инструментов, а иногда домбровый наигрыш выступает на первый план. Далее мелодию подхватывают флейты, пронзительный тембр которых придает напряженность общему звучанию. В оркестровую ткань постепенно вплетаются и другие инструменты симфонического оркестра – струнные, ударные, а затем композитор вводит и вокальные средства – 2 солиста (сопрано и бас), позже смешанный хор. Реплики певцов, тяготеющие к дорийскому минору, решены в современной стилистике, порой образую политональные сочетания с оркестровой тканью. Расширенная ладовая основа этой музыки с характерными для нее свободными переходами в отдаленные тональности (D – As – F (Ges) – gis и т. д.) лишает наивную народную мелодию ее простоты и незатейливости, что постепенно подводит к осознанию скрытого трагического подтекста. Общее звучание все больше приобретает экстатичный и несколько взвинченный характер, ведь это не настоящее веселье, а только лишь мысли, воспоминания и мечты о нем среди трагедии настоящего.

Таким образом, концепт «Домбрин айс» трактован здесь многопланово, постепенно модулируя от функции знака-икона к знаку-индексу, а в целом превращаясь в сложный знак, который можно воспринимать как трагический символ утерянного счастья и, одновременно, непреодолимой мечты о его возвращении^[32]. (Пример 6)  

II. Вопросы, связанные с пространственно-временным континуумом, помогают воссоздать объемную, звучащую, живую и уникальную в своей стилистической неповторимости этномузыкальную картину мира во всем ее великолепном масштабе, охватив и ее географический, и исторический, и духовный планы. Моделируемое музыкальными средствами пространство-время является проявлением важнейших констант национальной картины мира:  оно образует своеобразную систему координат, на которую накладываются все остальные компоненты.

Номадам – в том числе калмыкам, свойственно понимание пространства как чего-то безграничного, протяженного, незамкнутого^[33]. Звук в таком пространстве льется широко и привольно, раскрашиваясь обертонами, словно распускаясь, вибрируя и мерцая. Различного рода сигналы, зовы, кличи, звукоподражания (горловое пение хола-ду как подражание звучанию горной реки Эбу на Алтае^[34], наигрыши на цууре и лимбе – подражание пению птиц, на мөрн-хуре – ржанию коня, на варгане аман-хур – свисту ветра, на трубе бүрә – реву марала) являются звуковым способом освоения пространства, взаимодействия с ним.

Степные просторы порождают специфичный феномен протяжной песни (ут дун), со свойственными ей чертами – характером звука, не укладывающегося в параметры темперированного строя, его длительностью, особенностями дыхания и звукоизвлечения^[35], резкими перепадами звуковых зон, ассоциирующимися с волчьим воем^[36]. Как видим, «географические аспекты этнослышания» (термин С. Утегалиевой) оказали немалое влияние на формирование пространственно-звукового облика калмыцкой картины мира.

Подобное ощущение пространства в музыке возникает, к примеру, в первой симфонии А. Манджиева. Подобно развитию живого организма из одной первичной клетки музыкальное бытие, звуковая ткань этой симфонии постепенно формируется, возникает, рождается из одного единственного начального звука, напоминающего протяжный, долгий звук калмыцкой ут дун ^[37] (вступительный раздел Andante con rubato). Приёмы звукоизвлечения – глиссандо (нисходящее и восходящее), вибрато, форшлаги, неуловимо соотносятся с различными вокальными приемами орнаментики ногала протяжных песен и горлового пения. (Пример 7)

Импрессионистический облик вступления ассоциируется с образами природы – пробуждающейся весенней степи. Ирреальный тембр колокольчиков, бесстрастное звучание флейты, фантастические переливы арфы придают звучащей картине космический, надличностный характер. И тогда происходящее можно сравнить с сотворением мира, первой музыкальной вселенной молодого композитора, наполненной звуковыми вибрациями и волнами. Это чрезвычайно объёмное стереофоническое музыкальное пространство пересекается, что очевидно, с пространством музыкальной национальной картины мира^[38]. В завершении симфонии события прокручиваются в обратном порядке, они постепенно начинают отдаляться, их масштаб становится мельче. Все успокаивается и вновь почти замирает в небытии. Звуки растворяются, их все меньше, и вот уже остается только один – протяжный и вибрирующий.

Национальные стилевые архетипы ут дун (протяжная песня) и ахр дун (короткая песня) как проявление пространственно-временных параметров этномузыкальной картины мира (протяжность или пространственное начало, энергия и ритм скачки или временное начало) находят своеобразное отражение в драматургии крупных инструментальных сочинений калмыцкого композитора, основанных на принципе «манджиевского двоемирия»: рефлексия (ут дун) и динамика (ахр дун). Перед слушателем словно разворачивается панорама взаимоотношений двух начал. В этих произведениях наблюдаются константные структурные закономерности: динамичный, яркий центральный раздел (условно соотнесем его с ахр дун) и развернутое, медленное обрамление – вступление и заключение (условно соотнесем его с ут дун).  Так двуединство индивидуально-авторской и национальной картин мира реализуется на уровне композиции, воплощая собой идею цикличности, идею круга.

Эта идея – пожалуй, главная доминанта в трактовке времени у калмыков. Двенадцатилетний цикл восточного календаря по-своему интерпретирован в его калмыцкой версии^[39]. Через зооморфные образы времени подчеркнута связь с природным началом и хозяйственным укладом жизни калмыков-скотоводов. Двенадцатизначный цикл проецируется не только на годы, но и на месяцы, время суток. Особенности темпорального восприятия калмыков, воплощенные в его различных видах – бытовом, мифологическом, историческом, нашли отражение не только повседневной ориентации во времени с помощью реалий кочевого быта, в календарной системе, но и в разнообразных жанрах устного народного творчества, музыкальном фольклоре.

Концентрические особенности строения присущи большинству сочинений А. Манджиева. Почти все они имеют одночастную структуру с симметрично расположенными внутри нее разделами, что мы наблюдали и в выше упомянутом произведении. Универсальность семантики круга, трактуемого А. Манджиевым в различных координатах: временной и пространственной, оказала решающее влияние на его творческий метод.

В творчестве калмыцких композиторов находят отражение различные типы этнохронотопа: мифологический, исторический, сакральный (буддийский). Ярким примером воплощения мифологического хронотопа в калмыцкой музыке является опера-балет П. Чонкушова «Джангар». Мифологическая разновидность хронотопа обусловила жанровый облик первой калмыцкой оперы, ее синтетический характер, особенности симфонизма оперы, тяготеющего к медитативности, свойства драматургии и сценографии – их полифоничность, и, конечно, стилистику оперы.

Таким образом, этномузыкальная картина мира калмыков является художественным свидетельством специфического образа жизни и образа мышления, свойственного кочевому народу, помогая нам и сейчас, в XXI веке, проникнуться своеобразной эстетикой творчества калмыцких композиторов.

На примере сочинений калмыцких авторов в статье разрабатывается методика анализа этномузыкальной картины мира. Основные положения, на которые предлагается опираться в процессе исследования, преследующего подобную задачу, таковы: 1. Традиционная культура есть основа – явная или скрытая, кода сочинений национальных композиторов, декларирующих или вуалирующих свою связь с ней, интерпретирующих ее сознательно или интуитивно. Благодаря данной аксиоме легче считываются многие музыкальные лакуны;

2. Реконструкция этномузыкальной картины мира достаточно очевидно проявляет себя на уровне содержания в концептах экстрамузыкальной семантики (образы родной природы, религия, национальные религиозные и культурные символы, исторические вехи, типичные бытовые приметы и т. п.) чаще в вокальной, театральной, танцевальной, программной инструментальной, детской музыке;

3. Реконструкция этномузыкальной картины мира менее явно, но достаточно внятно для носителя культуры, проявляет себя на уровне формы (в широком смысле) в концептах интрамузыкальной семантики (национальные жанрово-стилистические архетипы) как в «чистой», так и в программной музыке;

4. Более тонким, но не менее важным уровнем реконструкции этномузыкальной картины мира, одним из способов моделирования реальности через искусство является воплощение особенностей национального хронотопа, которые могут быть проявлены в драматургическом, тембровом, фактурном и т. п. аспектах музыкальных произведений.

Идентификация композитора в современном музыкальном контексте тем успешнее, чем осмысленнее и осознаннее его отношение к проблеме национального. Этномузыкальная картина мира является для него своеобразным ориентиром, эталоном, идеалом, открывающим, как ни парадоксально, новые горизонты в музыке. Прохождение через описанные уровни реконструкции этномузыкальной картины мира позволяет проникнуть в самые глубинные, сокровенные слои содержания сочинений национальных композиторов, выявить их кровное родство с традиционной музыкальной культурой, наметить перспективы дальнейшей эволюции национальной композиторской школы.

ЛИТЕРАТУРА

1. Арановский М.Г. Музыкальный текст: структура и свойства: монография. М.: Композитор, 1998. 343 с.
2. Бадмаев А.Б. Зултурган – трава степная. М.: Современник, 1987. 448 с.
3. Батагова  Т.Э. Художественная картина мира в творчестве осетинских композиторов: дис…докт. иск. наук: 17.00.02. М., 2012. 307 с.
4. Безрукова В.С. Основы духовной культуры (энциклопедический словарь педагога). Екатеринбург, 2000. 959 с.
5. Ван ГаоЧао. Традиционная музыкальная культура ойратов: монография. Элиста: АУ РК «Издательский дом «Герел», 2012. 263 с.
6. Земцовский И.И. Семасеология музыкального фольклора // Проблемы музыкального мышления: сборник статей / под ред. М.Г. Арановского. М.: Музыка,1974. С. 177-205.
7. Кертман Л.Е. К методологии изучения культуры и критике её идеалистических концепций // Новая и новейшая история. 1973. № 3.с 32-47.
8. Кубрякова Е.С. Человеческий фактор в языке: монография. М.1998.
9. Корнилов О.А. Языковые картины мира как производные национальных менталитетов. Изд-е 2-е, испр. и доп. М.: ЧеРо, 2003.
10. Маслова В.А. Введение в когнитивную лингвистику: учеб. пособие  для филологов. М.: Флинта, 2011. 296 с.
11. Михайлова А.А. Феномен бытования саратовской гармоники в калмыцкой традиционной культуре: музыкально-этнографичский аспект // Уфа, Уфимский государственный институт искусств им. Закира Исмагилова. Проблемы музыкальной науки. 2013. №1 (12). С. 48-53. 
12. Назайкинский Е.С. Стиль и жанр в музыке: монография. М.: Владос, 2003. 248 с.
13. Пирс Ч.С. Что такое знак? // Вестник Томского Государственного Университета. Философия. Социология. Политология. 2009. № 3(7). С. 88-95
14. Попова З.Д., Стернин И.А. Когнитивная лингвистика: монография. М.: АСТ: Восток-Запад, 2007. 314 с.
15. Тюмбеева Г.Э. О значении концепта «Жаворонок» в музыкальной национальной картине мира калмыков и творчестве П. О. Чонкушова // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов, Грамота, 2016. № 10(72) C. 182-186.
16. Утегалиева С.И. Звуковой мир музыки тюркоязычных народов // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. 2010. № 3. с. 217-222.
17. Хайдеггер М. Время картины мира // Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления. М.: Республика, 1993. С. 41–63.
18. Холопова В.Н. Икон. Индекс. Символ. // Музыкальная академия. 1997. № 4. С. 159–162.
19. Юнг К.-Г. Об архетипах коллективного бессознательного // Юнг К. -Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс.1991, С. 95-128.

1. Сведения об авторе

Тюмбеева Гиляна Эрдмтаевна –

домашний адрес: 358014, республика Калмыкия, г. Элиста, 8 мкр-н, д. 54, кв. 7;

мобильный телефон: + 7 (961) 397 52 51;

электронный адрес: gilyana.tiumbeeva@yandex.ru    

аспирант кафедры теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории (академии), преподаватель отделения теории музыки БПОУ СПО «Элистинский колледж искусств им. П. О. Чонкушова».

Tyumbeeva Gilyana Erdmtayevna –

home address: 8 microregion, house 54, apartment 7, Elista, Republic of Kalmykia, Index 358014

mobile phone number: + 7 (961) 397 52 51

e-mail address: gilyana.tiumbeeva@yandex.ru

is a postgraduate student of the department of theory and history  of music of Astrakhan State Conservatory (academy); and a teacher of Budget Professional Educational Institution «P. O. Chonkushov College of Art»

2. Краткая биография

Тюмбеева Гиляна Эрдмтаевна родилась 27 августа 1970 г. в г. Элиста (р. Калмыкия, Россия). С 1989 по 1994 годы обучалась в Астраханской государственной консерватории на кафедре теории и истории музыки. С 1994 г. по сегодняшний день работает преподавателем в колледже искусств им. П. О. Чонкушова (г. Элиста) на отделении теории музыки. В настоящий момент является аспирантом кафедры теории и истории музыки в Астраханской государственной консерватории (академии).

Научный руководитель – доктор искусствоведения, профессор Л.В. Саввина. Тема исследования: этномузыкальная   картина мира в творчестве калмыцких композиторов. Автор принимал участие во всероссийских и международных конференциях. Автор имеет статьи, опубликованные в журналах из списка Всероссийской аттестационной комиссии: «О значении концепта «Жаворонок» в музыкальной национальной картине мира калмыков и творчестве П. О. Чонкушова» (Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики // Тамбов, Грамота, № 10, 2016. с. 182-186), «Об авторском начале в музыке А. Н. Манджиева» (Южно-Российский музыкальный альманах // Ростов, № 3, 2016. с. 69-74).

Tyumbeeva Gilyana Erdmtayevna was born on August 27, 1970 in the city of Elista (Republic of Kalmykia, Russia). From 1989-1994 she studied in the Astrakhan State Conservatory at department of the theory and history of music. From 1994 to the present she has been working as the teacher P.O. Chonkushov College of Arts (Elista) at the faculty of the theory of music. Currently she is a postgraduate student of the Astrakhan State Conservatory (academy), the department of the theory and history of music.

Her academic advisor is Doctor of Arts, professor Savvina. The research theme is ethnomusical picture of the world in the creation of Kalmyk composers. Besides having taken part in the Russian and International conferences, the author published several articles in magazines from the list of the High attestation commission: "About value of a concept "Lark" in a musical national picture of the world of Kalmyks and in the work of P.O. Chonkushov's creativity." (Historical, philosophical, political and jurisprudence, cultural science and art criticism. Questions of the theory and practice//Tambov, Diploma, No. 10, 2016. page 182-186), "About the author's beginning in A.N. Mandzhiyev's music" (The southern Russian musical almanac//Rostov, No. 3, 2016. page 69-74).

3. Перевод названия. Reconstruction of an ethnomusical picture of the world in composer practice (on the example of creation of the Kalmyk composers).

4. Ключевые слова: этномузыкальная картина мира, калмыцкая музыкальная культура, калмыцкая композиторская школа, концепт, экстра музыкальная семантика, интрамузыкальная семантика.

Keywords: ethnomusical picture of the world, Kalmyk musical culture, Kalmyk composer school, concept, extra-musical semantics, intra-musical semantics.

5. Аннотация. На примере калмыцкой музыки в статье привлекается внимание к проблеме сохранения мультикультурного многообразия. Автор предлагает рассматривать реконструкцию этномузыкальной картины мира в следующих аспектах: I. этномузыкальная концептосфера (концепты экстрамузыкальной семантики и концепты интрамузыкальной семантики); II. этномузыкальный хронотоп. Изучая этномузыкальную картину мира, необходимо проделать путь от достаточно явных до более тонких уровней реконструкции. Этномузыкальная картина мира калмыков является художественным свидетельством специфического образа жизни и образа мышления, свойственного кочевому народу, помогая нам и сейчас, в XXI веке, проникнуться своеобразной эстетикой творчества калмыцких композитoров.

On the example of the Kalmyk music presented in the article the attention is drawn to a problem of maintaining multicultural diversity. The author suggests to consider reconstruction of an ethnomusical picture of the world in the following aspects: I. ethnomusical sphere of concepts (concepts of ekstra-muzykal semantics and concepts of intra-muzykal semantics); II. ethnomusical chronotope. Studying an ethnomusical picture of the world, it is necessary to do a way from rather obvious to thinner levels of reconstruction. The ethnomusical picture of the world of Kalmyks is the art certificate of a specific way of life and mentality peculiar to the nomadic people, helping us and now, in the 21st century, to like a peculiar esthetics of works of the Kalmyk composers.

Тюмбеева Г.Э. О хронотопе этномузыкальной картины мира калмыков // PHILHARMONICA. International Music Journal. — 2021. - № 3. - С.69-81. DOI: 10.7256/2453-613X.2021.3.35588 URL: https://e-notabene.ru/phil/article_35588.html

О хронотопе этномузыкальной картины мира калмыков

Аннотация

Предметом статьи являются национальные параметры хронотопа калмыцкой этномузыкальной картины мира. В мировоззрении монголоязычных народов пространство и время неразрывно слиты, взаимосвязаны, взаимопроникают друг в друга. Хронотоп образует своеобразную систему координат, на которую в дальнейшем накладываются остальные компоненты национальной картины мира. Этим обосновывается актуальность предмета статьи. Цель исследования – выявление музыкальных особенностей национального хронотопа. В достижении цели автор опирается на ранее изученные проявления национального хронотопа в целом (исследованием филолого-лингвистического аспекта калмыцкого хронотопа занимаются Аюшова Ц. Н., Голубева Е. В., Омакаева Э. У., Салыкова В. В. и др.), систематизирует их и выделяет наиболее значительные его характеристики.

В понимании и ощущении номада, степняка, калмыка пространство – категория безграничная, обширная, протяжённая, измеряемая им не только в горизонтальном, но и в вертикальном векторах. При изучении закономерностей музыкального пространства наиболее существенными представляются свойства звука, его пространственно-акустические характеристики. Главной доминантой в трактовке времени в калмыцкой картине мира является цикличность, проявляющаяся в двенадцатизначном периоде национального календаря и не только. Темпоральные качества национального хронотопа сосредоточены в бинарной оппозиции двух песенных жанров: Ут дун (долгая песня) и Ахр дун (короткая песня). Музыкальная культура калмыков является одним из способов семиотизации пространства и времени степного мира.

Ключевые слова: этномузыкальная картина мира, хронотоп, пространство и время, калмыцкая музыка, звук, Ут дун, Ахр дун, локативность, темпоральность, цикличность и линейность.

Annotation

The subject of the article is the national chronotope parameters of the Kalmyk ethnomusicological picture of the world. In the worldview of the Mongolian-speaking peoples, space and time are inextricably merged, interconnected, and interpenetrate each other. The chronotope forms a kind of coordinate system, on which the rest of the components of the national picture of the world are later superimposed. This proves the relevance of the subject of the article. The aim of the study is to identify the musical features of the national chronotope. In achieving this goal, the author relies on the previously studied manifestations of the national chronotope as a whole (Ayushova Ts. N., Golubeva E. V., Omakaeva E. U., Salykova V. V., and others are engaged in the study of the philological and linguistic aspect of the Kalmyk chronotope), systematizes them and identifies its most significant characteristics.

In the understanding and feeling of the nomad, the steppe man, the Kalmyk, space is a boundless, vast, extended category, measured by him not only in horizontal, but also in vertical vectors. When studying the laws of the musical space, the most significant are the properties of sound, its spatial and acoustic characteristics. The main dominant in the interpretation of time in the Kalmyk picture of the world is the cyclicity, which manifests itself in the twelve-digit period of the national calendar and not only. The temporal qualities of the national chronotope are concentrated in the binary opposition of two song genres: Ut dun (long song) and Ahr dun (short song). The musical culture of the Kalmyks is one of the ways to semiotize the space and time of the steppe world.

Keywords: ethnomusicological picture of the world, chronotope, space and time, Kalmyk music, sound, Ut dun, Ahr dun, locativity, temporality, cyclicity, and linearity.

Хронотоп образует своеобразную систему координат, на которую в дальнейшем накладываются остальные компоненты национальной картины мира. В мировоззрении монголоязычных народов пространство и время неразрывно слиты, взаимосвязаны, взаимопроникают друг в друга^[1]. Изучением филолого-лингвистического аспекта калмыцкого хронотопа занимаются исследователи Аюшова Ц. Н. [1], Голубева Е. В.[7], Омакаева Э. У. [10], Салыкова В. В. и др. [13]. Моделируемое посредством музыкального звука пространство-время является пока менее изученным проявлением важнейших констант этномузыкальной картины мира. Сформулируем тезисно некоторые особенности национального хронотопа:

Осмысление человеком окружающего пространства (санср) происходило по мере постепенного выделения его из природной растительно-животной среды. Этническое пространство географически охватывает территорию локализации этноса и ментально расширяется благодаря рассказам путешественников и пленников, сведениям торговцев и воинов, мифологическим и религиозным представлениям и т. п. Понятие «пространство» для небольшого калмыцкого этноса – это и грандиозное евразийское пространство, и вечно-синие небесные дали тенгрианца, и непостижимая сансара буддийского космоса. Национальный эпос «Джангар» погружает слушателя в вымышленное пространство сказочной Бумбы впитавшее жизненный, эстетический и религиозный опыт кочевых монгольских народов. Кони богатырей Джангара переплывали серебряный Ганг, мчались «мысли быстрее» труднейшими из горных дорог, «семью семь – сорок девять лун» скакали в край заходящего солнца. Потому столь увлекательно перемещаться слушателю по этой эпической стране, не существующей на карте мира.

Пространство осваивалось калмыками в вертикальном и горизонтальном векторах. С вертикальным членением мира связаны представления калмыков о существовании трёх миров: мира небожителей, мира людей и нижнего мира. Ярко выражена оппозиция Небо (верх) – Земля (низ). Небо (Тенгр) является центром мироздания, мыслится тенгрианцами в виде гигантского моря, по которому плывёт солнце, персонифицируется в виде бога-творца. Культ Солнца и Луны также связан с тенгрианством. В самоназвании калмыков («Улан залата хальмгуд» / калмыки с красной кисточкой) также отражена символика солнца. Земля же составляет основу, фундамент мироздания. Культ поклонения Земле отражается в различных обрядах (обряды һазр-ус тәклһн / жертвоприношения земле-воде, обряды поклонения Цаган Аве / Белому старцу – хозяину местности).

По наблюдению Е. Голубевой, «с горизонтальным представлением о мире связаны четыре стороны света, имеющие индивидуальные цветовые характеристики и наделённые положительными или отрицательными свойствами^[2]. Жилище кочевника находилось в символическом центре, а окружающее пространство по мере удаления от центра представлялось чужим, неосвоенным и соответственно имело негативную окраску. Кочевая юрта являла собой маленькую модель вселенной, а человек был мерой всех вещей и центром собственного мира. Отсюда антропоцентризм в освоении пространства» [9, с. 9]. Отметим, что калмыки использовали два способа освоения пространства – линейный (от предмета к предмету) и концентрический (центр и переферия).

Для бытовых нужд дорога, путь могли  измеряться с помощью подсчёта оборотов колеса (на него завязывали верёвочку), выражаться в количестве спетых песен (нег дууна һазр / дорога длиною в одну песню), выкуренных трубок (нег һанцһ нерәд татх һазр / расстояние, пройденное за время выкуривания одной трубки) и т. п. Способы пространственного ориентирования калмыков основаны на наблюдениях за природой, за дикими и домашними животными, за циклами неба и земли. Измерение и ориентация в пространстве осуществлялись калмыками по расположению солнца (днем), звезд, луны (ночью) и ландшафту.

Всем номадам (в том числе калмыкам) свойственно понимание локативности (пространства) как чего-то безграничного, протяжённого, незамкнутого^[3]. Звук в таком пространстве льётся широко и привольно, раскрашиваясь обертонами, словно распускаясь, вибрируя и мерцая. Различного рода сигналы (звуки раковины дунг^[4], гигантских труб ухр-бюрә в военных походах, в монастырском быту), зовы, кличи (например, песня-закликание журавлей, песня-заклинание верблюдицы), звукоподражания (горловое пение хола-ду как подражание звучанию горной реки Эбу на Алтае^[5], наигрыши на цууре и лимбе – подражание пению птиц, на мөрн-хуре – ржанию коня, на варгане аман-хур – свисту ветра, на трубе бүрә – реву марала) являются звуковым способом освоения пространства, взаимодействия с ним. По точному замечанию Г. Бадмаевой, «звук содержал для кочевника информацию о времени и пространстве, о своих и чужих. Калмыки, как и многие другие народы, могли, прислонив ухо к земле, по степени интенсивности звука определить скорость^[6] приближающегося табуна лошадей» [3, с. 175]. Как отмечает исследователь тувинской^[7] музыки Е. Карелина, «Для представителей кочевого типа цивилизации главным является умение ориентироваться в пространстве – сущностным свойством является умение исполнителя выделять те или иные обертоновые составляющие, отчего природные свойства звука осваиваются главным образом в пространственно-акустическом плане» [9, с. 18].

Древнее горловое пение хола-ду, возникшее именно у западных монголов – предков калмыков, звуково интерпретирует горный ландшафт (Алтай). Уникальные вокальные приемы горлового пения, наиболее необычный из которых заключается в технике одновременного извлечение двух звуков: «хрипящего», супернизкого, остинатного и «свистящего», верхнего, выполняющего мелодическую роль, создают эффект объёмного аудиопространства, наполненного многоголосием природного мира.

Степные просторы порождают специфичный феномен протяжной песни Ут дун, со свойственными ей чертами – характером звука, не укладывающегося в параметры темперированного строя, его длительностью, особенностями дыхания и звукоизвлечения^[8], резкими перепадами звуковых зон, ассоциирующимися с волчьим воем^[9]. Как видим, географический фактор или «географические аспекты этнослышания» (термин С. Утегалиевой) оказали немалое влияние на пространственно-звуковой облик калмыцкой картины мира.

Вопросы, связанные с пониманием категории времени (цаг) в этническом аспекте, подробно рассмотрены в статье Л. Гумилева [8]. В ней детально разбираются различные системы отсчёта времени: 1) отсутствие отсчёта; 2) фенологический календарь; 3) циклический календарь; 4) «живая хронология»; 5) линейный отсчет; 6) квантование времени; 7) релятивное время. Исходя из гумилевской теории этногенеза, в фокусе которой – этапы жизни этносов от их зарождения до гибели, необходимо понимать, что время существования этносов (сравни со временем жизни отдельного индивида)  масштабировано и не приемлет мелкого, сиюминутного и суетного. Этническое время не вечно, но и не кратко.

В сознании человека бытуют два основных представления о времени: а) линейное – соответствует историческому сознанию (необратимая последовательность череды различных событий, поступательное движение); б) циклическое – соответствует космологическому сознанию (последовательность однотипных, повторяющихся сюжетов). О. Сулейменов удивительно точно выразил это в своем высказывании: «Кочевник скакал, а время стояло», примиряющем и объединяющем обе временные траектории.

Идея цикличности, круговорота – пожалуй, главная доминанта в трактовке времени у калмыков. Календарь номада отражал смену повторяющихся времён года (цагин эргц / круговорот времени)^[10] и сезонов скотоводческого цикла: зимняя стоянка – весенний окот – летние пастбища – осенняя перекочёвка и отдых.

Двенадцатилетний зооморфный цикл восточного календаря по-своему интерпретирован в его калмыцкой версии^[11]. Через образы животных в  названиях года (җил) подчеркнута связь с природным началом и хозяйственным укладом жизни калмыков-скотоводов. Двенадцатизначный цикл проецируется не только на годы, но и на месяцы, время суток. Кочевники ориентировались во времени, наблюдая за перемещением луча солнца, проникающего через дымовое отверстие кибитки харач.

Калмыцкие наименования дней недели связаны с астрономическими понятиями (названия планет): нарн өдр – воскресенье (день Солнца), сарң өдр – понедельник (день Луны), мигмр өдр – вторник (день Марса, букв, «красный глаз»), үлмҗ өдр – среда (день Меркурия), пүрвә өдр – четверг (день Юпитера, букв, кинжал), басң өдр – пятница (день Венеры), бембә өдр – суббота (день Сатурна).

С. Батырева, рассматривая традиционное калмыцкое жилище ишкя гер как модель мироздания^[12], измеряемую этническими параметрами пространства и времени, отмечает: «Круг кибитки является многозначным символом древнего гетерогенного происхождения, выражая циклическую концепцию времени и традиционную систему летоисчисление» [4, с. 30]. Войлочная кибитка становится своеобразной рукотворной моделью Вселенной. При этом дополнительным фактором выступает символика цвета: синий цвет дымохода – Небо, жёлтый цвет центральной части в области очага – Земля, красный цвет жердей купола кибитки – Солнце.

Расположение жилища (кибиток) по кольцевому, круговому принципу у калмыков олицетворяет собой культ Солнца (символом которого является круг с точкой в центре). Центром в кочевом поселении служила кибитка отца. Таким образом, категория времени представляется в традиционных представлениях как некая протяжённость, жизнь, заключённая в циклический круг, подобный движению планет вокруг солнечного светила.

Особенности темпорального восприятия калмыков, воплощённые в его различных видах – бытовом (повседневной ориентации во времени с помощью реалий кочевого быта), историческом, космологическом нашли отражение не только в календарной системе, но и в разнообразных жанрах устного народного творчества, музыкальном фольклоре. Так, два старинных калмыцких песенных жанра – Ахр дун (короткая песня) и Ут дун (длинная песня), воплощают собой две главные концепции времени – линейную (соответствующую историческому сознанию) и циклическую (соответствующую космологическому сознанию). Ахр дун: «обыденное» содержание, подвижный темп, отсутствие слогораспевов и мелкие длительности. Равномерный и упругий ритм скачки, лежащий в основе Ахр дун, сродни быстро пульсирующему и напряжённому историческому току времени. Ут дун: «возвышенное» содержание, медленный или умеренный темп, слогораспевы, особый, экстатичный тон. Свободная метрика, не поддающаяся тактовому членению, воплощает некую «атемпоральность» этого жанра (подобно прекрасному застывшему мгновению).

Детальнее пространственно-временной континуум калмыцкой музыки можно понять посредством анализа её мелодики, ритмики, фактуры. Временной фактор выражается в метроритмической стороне традиционных калмыцких напевов Ахр дун и Ут дун. Пространственный фактор, обусловленный антропометрическим началом, проявляется в виде концентрического принципа его освоения (центр – очаг жилища – кибитка отца или нойона – кольцевой принцип расположения младших кибиток – внешнее пространство – планеты солнечной системы (относительно солнца) – вселенная). Аналогично данному принципу зачастую выстраивается амбитус напевов калмыцких песен (горизонтальный и вертикального аспекты пространства).

Попробуем проследить хронотопические процессы на нескольких конкретных примерах. Рассмотренные примеры традиционных напевов выстроены по принципу увеличения масштаба музыкального хронотопа – от мелкого, «камерного» к  более развернутому, линейному=историческому хронотопу Ахр дун и далее – к циклическому=космологическому хронотому Ут дун. Пространство и время калмыцкой песни и танца, как мы далее убедимся,  сосуществуют в прямой зависимости – расширение пространственных координат влечёт за собой временную прогрессию и наоборот.

Зачастую мелодии песен и фигуры танцев у калмыков являются имитацией, знаковой символизацией образов диких и домашних животных (заяц, бык, конь) и птиц (журавль, коршун, лебедь). Особенно распространены различные «лошадиные» аллегории: периоды человеческого возраста соотносятся с молодым жеребёнком, прекрасным годовалым жеребцом и взрослым, опытным трехгодовалым конём; человеческие качества сравниваются с красотой, ловкостью, быстротой и силой лошади и т. п. В танце «Сәәврдң»^[13] (Пример 1) любование изяществом движений лошади сопоставлено с красотой и гибкостью молодой девушки. Пластическая и ритмическая составляющие являются имитативами своеобразной, неправильной, необычной лошадиной поступи и покачиваний всадника, сидящего на ней. Темп неторопливо, спокойно отражает грациозный, девичий характер танца. Варьирование исходного ритмического инварианта, возникающие ритмические «сбои» (сбивающаяся поступь полукровки-иноходца) образуют его темпоральную сторону.

В основу танца положена начальная мелодико-ритмическая формула, экспонированная сразу после троекратной квартовой ладовой настройки краткого вступления (1 т.). Она представляет собой двухголосную цепочку с остинатным нижним (e) и развивающимся в пределах терции (g-h) верхним голосом. Благодаря восходящей терцовой интонации (5 т.) диапазон постепенно расширяется. В итоге образуется пентатонный звукоряд напева (e-g-a-h-d). Поскольку мелодия танца начинается и заканчивается звуком a, именно он является центром притяжения, главным устоем, основным тоном лада (финалисом). Таким образом, четко просматривается концентричность ладовой структуры с центром a и симметричными трихордовыми образованиями вверх и вниз от него. Можно сопоставить этот звукоряд с ближними кольцами калмыцкой концентрической пространственной структуры. Поскольку конь является домашним животным, самым близким для кочевника, то и в кочевом пространстве он занимает место, аналогичное камерному, домашнему кругу. Как следствие, диапазон данного напева узок, топчется в ограниченном, освоенном музыкальном пространстве.

Калмыцкая народная песня «Җоомон Кода»^[14]  (Пример 2) – образец песни Ахр дун. И вновь, песня о коне и его хозяине. Азарт удалой скачки (ветер, развевающий гриву коня и ленты, вплетённые в неё, скачущий стремглав всадник) ярко передается и с помощью вербального ряда песни, и в характере её напева. Стремительный темп песни (♩=172) подчеркивает её динамичный характер и определяет метрическую (временную) пульсацию. Все ритмические особенности (синкопы, пунктир, триоли) также направлены на ускорение, стремление к нарушению периодичности с целью «опережения» времени. Плотность текста (по соотношению слог-звук), активный мажорный посыл песни ещё более способствуют интенсивности тока звуковых событий. Данные приёмы типичны для Ахр дун и отражают быструю концепцию времени (ср. с его более короткими и спокойными периодами предыдущего примера). Это линейное время активной человеческой личности.

Диатонический семиступенный лад мажорного наклонения (D ионийский) охватывает более просторные горизонты музыкального пространства песни. Оно решительно очерчивается широким квинтовым начальным скачком. Два основных ладовых устоя (d и a) становятся двумя пунктами музыкального маршрута, совершённого напевом песни. Каждый из них обёрнут в соседние ноты опевания, отвоёвывая дополнительный небольшой фрагмент диапазона. Звуковое пространство активной личности предстает расширенным, выходя за освоенные пограничные пределы главных устоев.

И наконец, последний пример – песня «Хаврин дун»^[15] (Пример 3). Это типичная Ут дун. Содержание песни определяет одно константное чувство –тоска по матери и родным местам, на фоне свершающегося природного годового цикла (весна – лето – осень – зима). Круговорот времени проявляется в песне в виде смены времен года, природных циклов, отличающихся большим масштабом нежели человеческая жизнь. Поскольку эти природные, и шире – вселенские (круговорот колеса сансары) циклы повторяются, то удивительным образом динамика сменяется статикой, покоем, отсутствием движения, «остановившимся мгновением». Отсюда это любование длящимся, летящим в вечности звуком, его украшательство мелизматикой ногала, калмыцкими руладами и фиоритурами. Звук не скован тактовым дроблением метра, слогораспевы свободно и несуетно нанизываются словно бисер. Текст напева минимален, а звуковая наполненность – максимальна. Так соответствующая космологическому сознанию циклическая концепция времени воплощается в музыкальной сансаре Ут дун.

Звук словно охватывает безмерное пространство степи: напев начинается с топтания на исходном тоне, толчка от него и последующего широкого скачка на интервал б6. Нижняя граница напева неизменна и дана изначально, а вот верхняя завоёвывается в несколько этапов – секстовый скачок, его расширение до м7, более точно вырисовывающей особенности лада напева – g миксолидийского. Некая нейтральность  диатонического лада, лишенная прямолинейной ладовой конкретики натурального мажора, также переводит событийный план в крупный масштаб – от человеческой личности к природному или вселенскому измерению. Благодаря высокой, даже несколько напряженной тесситуре песни возникает ощущение не столько горизонтальной, сколько вертикальной пространственной координаты, ощущение свободного полета звука, парящего в безграничном пространстве.

Итак, для глубинного проникновения в бытие национальной картины мира необходимо понимание её пространственно-временного кода, являющегося, пожалуй, основополагающим или исходным в сложном комплексе понятий, идей, установок национальной концептосферы. Хронотоп выступает важнейшим из её базисных категорий. Пространственно-временная картина мира калмыков многомерна, организованна и упорядочена в соответствии с кочевым образом жизни, обнаруживает глубинную связь человека с окружающим миром. Традиционная музыкальная культура калмыков также является одним из способов семиотизации пространства и времени степного мира.

Музыкальные примеры

Пример 1                                                                                             «Сәәврдң»

Пример 2                                       Калмыцкая народная песня «Җоомон Кода»

Пример 3                                         Калмыцкая народная песня «Хаврин дун»

Библиография

1. Астахова О. А. Метод хронотопического анализа музыкального произведения // Журнал Общества теории музыки: выпуск 2019/1 (25). С. 33-44.
2. Аюшова Ц. Н. Этническая картина мира калмыков: лингвокультурологический аспект. Элиста: КалмГУ, 2012. 112 с.
3. Бадмаева Г. Ю. Звук в традиционной музыкальной культуре калмыков // Музыкальная академия. 2005. № 4. С. 175-181.
4. Бадмаева Т. Б. Калмыцкие танцы и их терминология. Элиста: Калмыцкое книжное издательство, 1992. 96 с.: ил.
5. Бакунин В. М. Описание калмыцких народов, а особливо из них торгоутского, и поступков их ханов и владельцев. Элиста: Калмыцкое книжное издательство, 1995. 142 с.
6. Батырева С. Г. Народное декоративно-прикладное искусство калмыков XIX–начала XX вв. Элиста: Джангар, 2006. 160 с.: ил.
7. Ван Гао Чао. Традиционная музыкальная культура ойратов. Монография. Элиста: Герел, 2012. 263 с.
8. Гоголевские тексты. Изд. Г. П. Георгиевским. Памяти В. А. Жуковского и Н. В. Гоголя. Вып. III. СПб.: Имп. Акад. наук, 1909. 466 с.
9. Голубева Е. В. Национально-культурная специфика картины мира в калмыцком языке (на примере культурных концептов): Автореф. дисс. ... канд. филол. наук: 10.02.02 / Е. В. Голубева. РАН. Институт языкознания. М., 2006. 25 с.
10. Гумилев Л. Н. Этнос и категория времени // Доклады отделений и комиссий Географического общества СССР. Вып. 15. Этнография. Л., 1970. С. 143 – 157.
11. Карелина Е. К. История тувинской музыки  новейшего времени (XX-XXI вв.): Автореф. дис. доктора искусствоведения: 17.00.02 / Екатерина Константиновна Карелина. Московская гос. конс.  им. П. И. Чайковского. М., 2010. 46 с.
12. Лотман Ю. М. К проблеме пространственной семиотики / Ю. М. Лотман // Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. СПб.: Искусство, 1998. С. 224- 446.
13. Мозгот С. А. Специфика исследования пространства в музыке: к проблеме включения аналитического метода // Вестник Адыгейского государственного университета, 2007. № 2. С. 311-319.
14. Омакаева Э. У. Время // Калмыцкие и русские лингвокультурные концепты. Элиста: КалмГУ, 2009. с 90-103.
15. Омакаева Э. У. О модели времени в языковой картине мира монгольских народов // Россия и Центральная Азия: историко-культурное наследие и перспективы развития. Материалы международной научно-практической конференции. Ч. 1 (г. Элиста, 13-14 сентября 2006 г.). Элиста: КИГИ РАН, 2008, с. 13-21.
16. Руднев А. Д. Мелодии монгольских племен. Сборник в честь семидесятилетия Григория Николаевича Потанина. СПб.: Типография В. Ф. Киршбаума, 1909. 668 с.
17. Салыкова В. В., Омакаева Э. У., Арылова А. С., Манцаева В. Т. Время в калмыцком фольклоре на материале эпоса «Джангар» // Монголоведение в начале XXI века: Современное состояние и перспективы развития. Ч. II. Элиста, 2015. С. 37-41.
18. Утегалиева С. И.  Звуковой мир музыки тюркоязычных народов // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия: Филология и искусствоведение. 2010. № 3. С. 217-222.

References (transliterated)

1. Astakhova O. A. Metod khronotopicheskogo analiza muzykal'nogo proizvedeniya // Zhurnal Obshchestva teorii muzyki: vypusk 2019/1 (25). S. 33-44.
2.  Ayushova C. N. Etnicheskaya kartina mira kalmykov: lingvokul'turologicheskij aspekt. Elista: KalmGU, 2012. 112 s.
3. Badmaeva G. YU. Zvuk v tradicionnoj muzykal'noj kul'ture kalmykov // Muzykal'naya akademiya. 2005. № 4. S. 175-181.
4. Badmaeva T. B. Kalmyckie tancy i ih terminologiya. Elista: Kalmyckoe knizhnoe izdatel'stvo, 1992. 96 s.: il.
5. Bakunin V. M. Opisanie kalmyckih narodov, a osoblivo iz nih torgoutskogo, i postupkov ih hanov i vladel'cev. Elista: Kalmyckoe knizhnoe izdatel'stvo, 1995. 142 s.
6. Batyreva S. G. Narodnoe dekorativno-prikladnoe iskusstvo kalmykov XIX–nachala XX vv. Elista: Dzhangar, 2006. 160 s.: il.
7. Van Gao CHao. Tradicionnaya muzykal'naya kul'tura ojratov. Monografiya. Elista: Gerel, 2012. 263 s.
8. Gogolevskie teksty. Izd. G. P. Georgievskim. Pamyati V. A. ZHukovskogo i N. V. Gogolya. Vyp. III. SPb.: Imp. Akad. nauk, 1909. 466 s.
9. Golubeva E. V. Nacional'no-kul'turnaya specifika kartiny mira v kalmyckom yazyke (na primere kul'turnyh konceptov): Avtoref. diss. ... kand. filol. nauk: 10.02.02 / E. V. Golubeva. RAN. Institut yazykoznaniya. M., 2006. 25 s.
10. Gumilev L. N. Etnos i kategoriya vremeni // Doklady otdelenij i komissij Geograficheskogo obshchestva SSSR. Vyp. 15. Etnografiya. L., 1970. S. 143 – 157.
11. Karelina E. K. Istoriya tuvinskoj muzyki  novejshego vremeni (XX-XXI vv.): Avtoref. dis. doktora iskusstvovedeniya: 17.00.02 / Ekaterina Konstantinovna Karelina. Moskovskaya gos. kons.  im. P. I. CHajkovskogo. M., 2010. 46 s.
12. Lotman Yu. M. K probleme prostranstvennoi semiotiki / Yu. M. Lotman // Struktura khudozhestvennogo teksta. Semiotika kino i problemy kinoestetiki. SPb.: Iskusstvo, 1998. S. 224-446.
13. Mozgot S. A. Spetsifika issledovaniya prostranstva v muzyke: k probleme vklyucheniya analiticheskogo metoda // Vestnik Adygeiskogo gosudarstvennogo universiteta, 2007. № 2. S. 311-319.
14. Omakaeva E. U. Vremya // Kalmyckie i russkie lingvokul'turnye koncepty. Elista: KGU, 2010.
15. Omakaeva E. U. O modeli vremeni v yazykovoj kartine mira mongol'skih narodov // Rossiya i Central'naya Aziya: istoriko-kul'turnoe nasledie i perspektivy razvitiya. Materialy mezhdunarodnoj nauchno-prakticheskoj konferencii. CH. 1 (g. Elista, 13-14 sentyabrya 2006 g.). Elista: KIGI RAN, 2008, s. 13—21.
16. Rudnev A. D. Melodii mongol'skih plemen. Sbornik v chest' semidesyatiletiya Grigoriya Nikolaevicha Potanina. SPb.: Tipografiya V. F. Kirshbauma, 1909. 668 s.        
17. Salykova V. V., Omakaeva E. U., Arylova A. S., Mancaeva V. T. Vremya v kalmyckom fol'klore na materiale eposa «Dzhangar» // Mongolovedenie v nachale XXI veka: Sovremennoe sostoyanie i perspektivy razvitiya. CH. II. Elista, 2015. S. 37-41.
18. Utegalieva S. I.  Zvukovoj mir muzyki tyurkoyazychnyh narodov // Vestnik Adygejskogo gosudarstvennogo universiteta. Seriya: Filologiya i iskusstvovedenie. 2010. № 3. S. 217-222.