КУРСОВАЯ РАБОТА
учебно-методический материал по музыке на тему

Формирование восприятия джазовой музыки у детей старшего школьного возраста

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Восприятие как психический процесс

1. Общее понятие о процессах восприятия
2. Исторический аспект процесса
3. Особенности и виды восприятия
4. Психологические особенности музыкального восприятия у учащихся

 Выводы по I главе

ГЛАВА 2. Классический джаза в жизни современных подростков

2.1.     История развития джаза, основные течения

2.2.     Джаз в России и в современном мире

2.3     Проблема музыкального восприятия джазовой музыки

2.4.    Приобщение подростков к восприятию джазовой музыки

Выводы по II главе

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

В наше время, когда человек, вооруженный достижениями науки и техники, научился распространять информацию по всему земному шару с легкостью ветра, трудно кого-либо удивить тем, что идеи той или иной культуры неожиданно обнаруживаются в другом, далеком от нее районе мира. И повсеместное распространение за какие-нибудь шестьдесят - семьдесят лет такого уникального явления, как джаз, едва ли не самый поразительный факт нового времени.

Сегодняшний мир музыки крайне разнообразен, и мы, наблюдая смешение все большего числа всемирных культур, приближаемся к тому, что в сущности уже становится «всемирной музыкой». Вот и джаз уже не может не попадать под влияние различных звуков, проникающих в него практически из любого уголка земного шара.

На сегодняшний день джаз имеет все большее проникновение в мировую культуру. Приобретает все более активное значение в развитии современных музыкантов. Постоянное развитие джаза за 100 лет привели к тому, что даже вчерашний его характеристик не может быть полностью применен сегодня. Сфера культуры не успевает выпускать все больше качественных передач и запускать известные джазовые стандарты на радио. Несмотря на то, что молодое поколение подвержено сильному влиянию действующих, на данный момент, принципов и взглядов, о том, что попса – это самое что ни на есть модное и профессиональное, джаз имеет своих продвиженцев и тем более достойную историю. 

Музыкальное восприятие джаза, являясь комплексной психической деятельностью, требует учета и развития всех составляющих ее компонентов: музыкального слуха, эмоциональной отзывчивости, образного и логического мышления.

Уровень музыкального восприятия произведения требует гармоничного участия механизмов музыкального переживания: функциональных, связанных с ощущением звука, восприятием мелодии и гармонии, мотивационных и операционных, связанных с восприятием предложений периодов и фраз.

В тесной связи с психологией, педагогика решает проблемы развития музыкального восприятия, главной из которых является педагогическое руководство познанием учащимися языка музыки джаза – мелодии, ритма, гармонии как самостоятельные выразительные средства и в их взаимосвязи.

Музыкально-эстетические и педагогические принципы жанра джаз отличает выпуклая, почти зримо ощутимая образность музыкальной ткани, лаконичность и четкость музыкальной формы, предельная конкретность выразительных средств музыкального языка, доступность инструментального изложения.

Имеющаяся у некоторых педагогов тенденция воспитывать детей на упрощенно-традиционном языке музыки тормозит вхождение юного слушателя в мир более сложного, "взрослого" искусства.

Как бы ни были дороги и близки людям шедевры прошлого, музыкальное искусство, как и любое иное искусство, находится в процессе постоянного обновления. Отсюда и важность развития у учащихся способности к восприятию современных средств выразительности в области лада, мелодии, ритма, гармонии. Различные по своей образно-выразительной задаче эти средства дополняют друг друга, составляя диалектическое единство и вызывая целостное художественное восприятие.

Исходя из актуальности, нами была сформулирована тема исследования: «Формирование восприятия джазовой музыки у детей старшего школьного возраста».

Цель исследования: выявить возможность формирования джазовой музыки на уроках музыки у детей старшего школьного возраста.

Задачи исследования:

1. Изучить научную литературу по теме;
2. Провести теоретический анализ литературных источников;
3. Изучить характер влияния джазовой музыки на процесс восприятия.

При написании реферата, нами были использованы методы теоретического исследования – анализ литературы, обобщение и систематизации литературы, метод сравнения.

Глава 1. Восприятие как психический процесс

1.2. Общее понятие о процессах восприятия

Восприятие - это психический процесс отражения предметов и явлений действительности в совокупности их различных свойств и частей при непосредственном их воздействии на органы чувств.

Как и ощущение, восприятие возникает в результате непосредственного действия предметов на органы чувств. Однако в то время как ощущение есть отражение отдельного свойства предмета (например, его цвета, запаха, тепла, холода и т.п.), восприятие есть отражение различных свойств в их совокупности и взаимосвязи друг с другом. Восприятие - это всегда более или менее сложный образ предмета.

Восприятие всегда в той или иной степени дополняется и опосредствуются имеющимися знаниями, прошлым опытом. В силу этого человек и воспринимает действующие на него раздражители как определенные предметы действительности: деревья, дома, других людей и т.д. Вне опоры на прошлый опыт восприятия чего бы то ни было как определенного предмета или явления действительности было бы невозможно. [Психология: Учебник для педагогических институтов / гл. ред. А.А. Смирнова, - М.: Государственное учебно-педагогическое издательство министерства просвещения РСФСР 1956. – 575с.]

Восприятие — лишь первая ступень познания, над которой надстраивается вторая — отражение мира в абстрактно-логической или теоретической форме.

Восприятие окружающего нас мира — это начальный момент психических процессов, поэтому его изучение принадлежит к числу важнейших задач психологии. Значение восприятия в структуре познавательных процессов определяется двумя обстоятельствами. Во-первых, — непосредственное, чувственное отражение действительности играет огромную роль в организации практической деятельности субъекта, ибо, как указывал еще И.М. Сеченов, "всякое целесообразное действие регулируется чувствованиями". Во-вторых, — перцептивные процессы служат основой для формирования мышления, что выражалось философами-сенсуалистами в следующей краткой форме: "ничто не существует в интеллекте, чего раньше не было бы в ощущениях. "

Отражение внешнего мира осуществляется на основе рецепции адекватного раздражения. Об этом говорит хотя бы различие между богатством слуховых, речевых и музыкальных восприятий и теми беспорядочными и неоформленными ощущениями, которые возникают в ответ на электрическое раздражение слухового нерва. Восприятие, следовательно, отражает действительные свойства предметов и явлений внешнего мира, оно не отделяет, а соединяет нас с ним.

Действительно, если на неподвижную руку испытуемого положить даже знакомый ему предмет, он не воспримет ничего, кроме чего-то холодного или теплого, острого или тупого. Отчетливое восприятие предмета возникает только тогда, когда субъект начинает активно ощупывать предмет рукой.

1.2. Исторический аспект процесса

Большой вклад в развитие науки о восприятии внесли философы, астрономы, физики, художники — Аристотель, Демокрит, И. Кеплер, Леонардо да Винчи. Восприятие Ломоносов, Г. Гельмгольц и многие другие.

Чаще и больше всего свойства восприятия изучались на примере зрения — ведущего органа чувств у человека. Существенный вклад в понимание того, как из отдельных зрительно вос принимаемых деталей предметов складывается их целостная картина — образ, внесли представители гешталыппсихологии — направления научных исследований, сложившегося в начале XX в. в Германии. Одним из первых классификацию факторов, влияющих на организацию зрительных ощущений в образы в русле гештальтпсихологии предложил М.Вертгеймер. Выделенные им факторы следующие:

1.  Близость друг к другу элементов зрительного поля, вызвавших соответствующие ощущения. Чем ближе друг к другу пространственно в зрительном поле располагаются соответствующие элементы, тем с большей вероятностью они объединяются друг с другом и создают единый образ.

2.  Сходство элементов друг с другом. Это свойство проявляется в том, что похожие элементы обнаруживают тенденцию к объединению.

3. Фактор «естественного продолжения». Он проявляется в том, что элементы, выступающие как части знакомых нам фигур, контуров и форм, с большей вероятностью в нашем сознании объединяются именно в эти фигуры, форму и контуры, чем в другие.

4. Замкнутость. Данное свойство зрительного восприятия выступает как стремление элементов зрительного поля создавать целостные, замкнутые изображения.

Появление гештальтпсихологии как таковой возводят к 1912 году, когда один из ее основателей, Макс, опубликовал описание одного из наиболее ярких феноменов несводимости восприятия к сумме отдельных ощущений, который он назвал фи-феноменом. Вертгеймер ехал отдыхать домой в поезде, смотрел в окно, и вдруг ему пришло в голову, что если мы наблюдаем две по очереди мигающие точки, два источника света, то мы будем воспринимать движение этого источника света из одной точки в другую (по этому принципу устроены кинематография и мультфильмы), а при еще чуть большей скорости предъявления увидим «чистое» движение — не перемещение объекта, а движение как таковое, которое Вертгеймер и обозначил как фи-феномен. Он спрыгнул с поезда, заперся на месяц в гостинице и занимался изучением этого феномена. Этого не могла объяснить современная психология того времени, потому что то, что мы воспринимаем, должно было складываться как сумма ощущений, а никаких ощущений из промежуточных позиций между двумя крайними позициями быть не могло. Движения там объективно нет, но мы его воспринимаем.

Тогда и появилась идея, что целое несводимо к сумме частей, что оно главнее, чем части, и может определять их восприятие.

1.3.  Особенности и виды восприятия

Предметность, целостность, константность и категориальность – это основные свойства образа, складывающиеся в процессе и результате восприятия.

Предметность — это способность человека воспринимать мир не в виде набора не связанных друг с другом ощущений, а в форме отделенных друг от друга предметов, обладающих свойствами, вызывающими данные ощущения. Целостность восприятия выражается в том, что образ воспринимаемых предметов не дан в полностью готовом виде со всеми необходимыми элементами, а как бы мысленно достраивается до некоторой целостной формы на основе небольшого набора элементов. Это происходит и в том случае, если некоторые детали предмета человеком непосредственно в данный момент времени не воспринимаются.

Константность определяется как способность воспринимать предметы относительно постоянными по форме, цвету и величине, ряду других параметров независимо от меняющихся физических условий восприятия. Категориальность человеческого восприятия проявляется в том, что оно носит обобщенный характер, и каждый воспринимаемый предмет мы обозначаем словом-понятием, относим к определенному классу. В соответствии с этим классом нами в воспринимаемом предмете ищутся и видятся признаки, свойственные всем предметам данного класса и выраженные в объеме и содержании этого понятия.

Описанные свойства предметности, целостности, константности и категориальности восприятия с рождения человеку не присущи; они постепенно складываются в жизненном опыте, частично являясь естественным следствием работы анализаторов, синтетической деятельности мозга. [Немов, Р.С. Психология: Общие основы психологии / Р.С. Немов. – М,: Владос ИМПЭ им. А.С. Грибоедова, 2001. - 686с.]

 Две существующие классификации:

1.Основана на неравноценном участии отдельных анализаторов в процессе восприятия, т.е. вид восприятия определяется по тому анализатору, который наиболее значим.

Чаще всего выделяются такие виды, как зрительное, слуховое, осязательное. Иногда сразу несколько анализаторов занимают ведущее место.

Такие сложные виды восприятия имеют двойное название, например, при просмотре телевизионных передач, театральных пьес ведущую роль играет зрительно-слуховое восприятие. В основе классификации лежит объект восприятия. Выделяются следующие:

Восприятие зрительное - это восприятие преимущественно в системе зрительного анализатора. Посредством зрения человек сразу воспринимает целый образ предмета. Зрительный аппарат приспособлен к тому, чтобы сразу (симультанно) воспринимать сложные формы предмета. Зрительное восприятие участвует в восприятии пространства и движения.

Восприятие слуховое - это восприятие в системе слухового анализатора. В процессе социальной истории человечества сложились две системы слухового восприятия: ритмико-мелодическая (или музыкальная) система кодов и фонематическая система кодов (или система звуковых кодов языка). Обе эти системы и организуют воспринимаемые человеком звуки в сложные системы слухового восприятия. Слуховое восприятие представляет собой активный процесс, включающий в свой состав моторные компоненты. В слуховом восприятии двигательные компоненты отделены от слуховой системы и выделены в особую систему пропевания голосом для музыкального слуха и проговаривания для речевого слуха. Слуховое восприятие участвует при восприятии времени.

Восприятие осязательное - это восприятие на основе кожных и двигательных ощущений. В процессе осязательного восприятия предмета постепенно (сукцессивно) поступающая информация от отдельных признаков предмета превращается в его целостный (симультанный) образ. Восприятие обонятельное - это восприятие на основе обонятельной чувствительности.

Восприятие вкусовое - это восприятие на основе вкусовой чувствительности.

Восприятие непроизвольное (непреднамеренное)- это восприятие без намерения, без постановки цели. Оно выступает как компонент какой-то другой деятельности.

Восприятие произвольное (преднамеренное) - связано с постановкой определенной задачи, цели. Произвольное восприятие является высшей психическая функцией и присуще только человеку.

Восприятие симультанное - развернутое в пространстве, одномоментное, обобщенное, целостное. Восприятие сукиессивное - развернутое во времени, поэтапное наблюдение.

Восприятие пространства - отражение пространственных форм вещей, их величины, формы, расположения относительно друг друга и направления. В пространственном восприятии участвуют все органы чувств человека.

При восприятии глубины, и объемности главную роль играет бинокулярное зрение (зрительное восприятие двумя глазами).

Восприятие формы предметов обычно осуществляется с помощью зрительного, тактильного и кинестетического анализаторов. К их механизмам относится, и врожденная способность нервных клеток коры головного мозга избирательно реагировать на элементы изображений, имеющие определенную насыщенность, ориентацию, конфигурацию и длину. Одним из факторов, влияющим на восприятие формы предметов, является жизненный опыт человека, получаемый за счет движений руки по контуру и поверхности объектов, перемещения человека и частей его тела в пространстве.

Восприятие глубины - зрительное восприятие мира в трех измерениях. Это восприятие удаленности объектов от наблюдателя и восприятие трехмерности самих объектов.

Восприятие времени - это отражение длительности, скорости и последовательности явлений действительности. В основе восприятия времени лежит ритмическая смена возбуждения и торможения в больших полушариях головного мозга.

Восприятие времени зависит также от характера деятельности, которую человек в данный момент выполняет, мотивации, установок и ожиданий приятных или неприятных событий.

Восприятие движения - это отражение изменений положения предмета в пространстве и во времени (отражение направления и скорости).

Восприятие подпороговое (бессознательное) - феномен, когда информация преодолевает физиологический порог, но не достигает порога осознанного восприятия. Информация все же воздействует на организм и способна вызвать ответные реакции.

Восприятие человека человеком - процесс психологического познания людьми друг друга в условиях непосредственного общения. Специфика по сравнению с восприятием неодушевленных предметов - в большей пристрастности, что проявляется в слитности когнитивных и эмоциональных компонентов, в ярче выраженной оценочной и ценностной окраске, в более прямой зависимости представления о другом человеке от мотивационно-смысловой структуры деятельности воспринимающего субъекта. При восприятии нового человека главное внимание субъект уделяет внешним проявлениям: физическому облику, оформлению, экспрессии лица и выразительным движениям тела, голосу, интонациям, а также действиям и поступкам.

Выделены (А. А. Бодалев) механизмы восприятия другого человека:

• идентификация - понимание и интерпретация другого человека путем отождествления себя с ним;
• социальная рефлексия - понимание другого путем рассуждения за него);
• эмпатия - понимание другого человека путем эмоционального вчувствования в его переживания;

стереотипизация - восприятие и оценка другого человека на основе сложившихся социальных стереотипов.

1.4. Психологические особенности музыкального восприятия у учащихся

Всем видам музыкальной деятельности предшествует и сопутствует восприятие, являющейся важнейшей область музыкальной практики.

Восприятие – это отражение в коре головного мозга предметов и явлений, воздействующих на анализаторы человека. Восприятие – не просто механическое, зеркальное отражение мозгом человека того, что находится перед его глазами или того, что слышит его ухо, оно является первым этапом любого мыслительного процесса.

Эмоциональность, переживание красоты художественного образа, чувств и мыслей, побуждаемых музыкой, является основным свойством, сущностью полноценного музыкального восприятия. На фоне эмоционального переживания, вызванного музыкой, зарождается потребность в ней, развиваются творческие способности, воображение, возникают ассоциации и обобщения, стимулирующие эстетические эмоции [Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. – СПб., 2009. Асафьев Б. В. Памяти Анатолия Константиновича Лядова / В кн.: Б.В.Асафьев. Избр. Труды, т. 2. –М., 2010.].

Ядром музыкального переживания являются музыкальные интонации, способные воплотить глубокие человеческие переживания и вызвать эмоциональный отклик в сознании воспринимающего. Процесс переживания музыкальной интонации –глубоко личностный. В то же время, в процессе восприятия и переживания музыки творчески переосмысливаются и типичные, закономерные черты, характерные для интонационного словаря каждой эпохи, для конкретной социальной среды.

Восприятие музыкальных звуков и, соответственно, музыкальных произведений необходимо признать как сложный механизм, начинающийся движением звуковых волн, проходящий нервы органа слуха и полушарий и заканчивающийся высшими психическими функциями.

Восприятие, являясь процессом и одновременно итогом отражения музыкального звука, содержит в себе воображение, заканчивающееся представлением. Оно, в свою очередь, является образами предметов, сцен, событий. Основными компонентами музыкального языка, способствующими формированию целостного музыкального образа, являются высота, громкость и тембр звука. В музыкальной практике очень редко приходится встречаться с одиночными звуками, поэтому обратимся к мелодии, ритму, гармонии, как элементам музыкальной речи. Различные по своей образно-выразительной задаче они дополняют друг друга, составляя диалектическое единство и вызывая целостное художественное восприятие.

Наблюдения психологов свидетельствуют о том, что время, заполненное положительными эмоциями, кажется короче, а время, заполненное отрицательными эмоциями, длиннее. Так, режущая слух какофония или музыка, не соответствующая нашему психическому состоянию, не нравящаяся нам, вызывает обычно отрицательные эмоции – мы ждем с нетерпением окончания звучания, время тянется мучительно долго. Напротив, если музыка связана с приятными ассоциациями, воспоминаниями, чувствами, процесс музыкального переживания летит быстро, незаметно [Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. –Ростов-на-Дону, 2012.].

Как показывают исследования российских и зарубежных психологов, восприятие ритма имеет моторную природу. Это проявляется, например, в отстукивании ногой ритмической сетки или наиболее важных в ритмическом отношении акцентов музыкального произведения, в еле заметных ударах кончиком пальца по ладони и др.

В тесной связи с психологией проблемы развития способности музыкального восприятия решает и педагогика. Специфика музыкальности и средств музыкальной выразительности влияет на определение доступности того или иного учебного (музыкального) материала, его объема, а также эффективности методов обучения школьников.

Педагог закладывает фундамент развития музыкальных способностей своих учеников. В решении этой сложной задачи преподавателю помогают его знания в области дидактики и психологии, его интуиция и педагогический талант. Умение вживаться в индивидуальную психику ребенка, в мир его воображения, чувств, переживаний и мечтаний значительно облегчает педагогу правильный выбор методики развития музыкальности ученика.

Ориентация учебного процесса на развитие способности музыкального восприятия связана, прежде всего, с организацией творческого познания музыки [Кирнарская Д.К. Музыкальные способности. –М., 2012.]. Так, в обучении игре на инструменте важно проникновение в содержание музыки через ее всестороннее аналитическое осмысление, связанное с тщательным изучением текста произведения, с выявлением его стилевых и жанровых черт, особенностей его музыкального языка.

Младшие школьники впечатлительны, любознательны, подвижны и деятельны, легко поддаются внушению. Их музыкально-слуховые проявления отличаются исключительной конкретностью восприятия музыкальных образов, чуткостью реакций на песенное звучание мелодий, активностью восприятия ритмики (особенно энергичного характера). Умение воспринимать музыку различных жанров и стилей – способность, нуждающаяся в педагогическом руководстве с первых шагов обучения ребенка музыке [Ветлугина Н.А. Музыкальное развитие ребенка. –М., 2013.].

Осознание интонации как горизонтальной частицы музыки, проникновение в ее экспрессивно-психологическую суть и адекватное ее воспроизведение – путь развития не только слуха, но и исполнительского мастерства.

Способность проникать слухом далеко вперед по горизонтали, ощущать любой миг в его взаимосвязи с предыдущим и последующим, музыкально мыслить и действовать так, чтобы "малое вбиралось большим, большее – еще более значительным, чтобы частные задачи подчинялись центральным" [Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. –Л., 1968.], имеет самое непосредственное отношение к функциональным проявлениям интонационно-мелодического слуха.

Выразительное интонирование мелодии естественно соприкасается с ее ритмическим характером. Слуховое восприятие закономерностей ритма в музыкальном сочинении – одно из важнейших условий его полноценной исполнительской интерпретации.

В комплексном развитии способности музыкального восприятия у младших школьников, наряду с активным слуховым "вживанием" в мелодию и ритм, начинают развиваться и отдельные стороны его гармонического слушания, то есть гармонический слух.

Уже на начальном этапе обучения ученик начинает вслушиваться в ладовую и гармоническую окраску звучания. Интенсивность восприятия аккорда как единицы гармонии зависит от степени привлечения к нему внимания учащегося педагогом. Так, например, фортепианный репертуар исполнительского класса сам по себе содержит фундаментальные формулы аккордики. Поэтому изучение его может привести к слуховому усвоению всех типов аккордовых структур, к формированию соответствующих представлений.

Первостепенная педагогическая задача – способствовать этому познанию, научить ребенка размышлять о музыке. Размышления эти будут обладать для него притягательной силой, если педагог направит их на познание-переживание внутренней сути музыки – содержательности ее образного мира, путем анализа средств музыкальной выразительности современного языка.

Выводы по 1 главе.

ГЛАВА 2. КЛАССИЧЕСКИЙ ДЖАЗА В ЖИЗНИ СОВРЕМЕННЫХ ПОДРОСТКОВ

2.1 История развития джаза, основные течения

Появившееся в начале XX века слово jazz стало обозначать тип новой, зазвучавшей тогда впервые музыки, а также оркестр, который эту музыку исполнял. Что же это за музыка и как она появилась?

Джаз возник в США среди угнетенного, бесправного негритянского населения, среди потомков черных рабов, когда-то насильно увезенных со своей родины.

В начале XVII века прибыли в Америку первые невольничьи корабли с живым грузом. Его быстро раскупили богачи американского Юга, которые стали использовать рабский труд для тяжелых работ на своих плантациях. Оторванные от родины, разлученные с близкими, изнемогавшие от непосильного труда, черные невольники находили утешение в музыке [1, с.15].

Джаз – результат 300-летнего смешивания на американской земле двух великих музыкальных традиций - европейской и западноафриканской. И хотя в отношении музыкальной культуры преобладающую роль здесь сыграла именно европейская традиция, но те качества, которые сделали джаз столь характерной и легко распознаваемой музыкой, несомненно, ведут свое происхождение из Западной Африки.

Работорговцы, которые за несколько веков вывезли из Африки сотни тысяч афроамериканцев, не могли, предвидеть, что созданная потомками этих рабов музыка своей красотой и оригинальностью покорит мир и распространится почти на всех континентах.

Джаз возник как соединение нескольких музыкальных культур и национальных традиций. Первоначально он прибыл из африканских земель.

Пение – то немногое, что осталось у народа, лишенного материальной, физической и моральной свободы. Закончив трудовой день, негры собирались в поле или на берегу реки и начинали петь, ритмически аккомпанируя себе ударами палок по ящикам, пустым бидонам, по всему, что оказывалось под рукой, а то и просто хлопая в ладоши.

У первых, переселенных в Америку рабов эти песни и ритмы еще мало чем отличались от африканского пения и африканского тамтама. Со временем память об африканской музыке стиралась, чему значительно способствовало то, что миссионеры, обращая рабов в христианство, обучали их религиозным гимнам европейского происхождения. Однако афроамериканцы пели эти мелодии по-своему. Фактически это уже были спиричуэлы, то есть негритянские религиозные песни.

После окончания гражданской войны 1861-1865 годов в США были распущены духовые оркестры воинских частей. Оставшиеся от них инструменты попали в лавки старьевщиков, где продавались за бесценок. Оттуда-то негры, наконец, смогли получить настоящие музыкальные инструменты. Повсюду стали появляться негритянские духовые оркестры. Угольщики, каменщики, плотники, разносчики в свободное время собирались и играли для собственного удовольствия. Играли по любому случаю: на праздниках, свадьбах, пикниках, похоронах [2, c.36].

 Чернокожие музыканты играли марши, танцы. Играли, подражая манере исполнения спиричуэлов и блюзов – их национальной вокальной музыки. На своих трубах, кларнетах, тромбонах они воспроизводили особенности негритянского пения, его ритмическую свободу. Нот они не знали, музыкальные школы белых были закрыты для них. Играли по слуху, учась у опытных музыкантов, прислушиваясь к их советам, перенимая их приемы. Так же по слуху сочиняли.

В результате переноса негритянской вокальной музыки и негритянского ритма в инструментальную сферу родилась новая оркестровая музыка – джаз.

Джаз – это вид музыкального искусства, возникший из сочетания черт европейской и африканской культур (на базе импровизации, неровного ритма и темпа), оркестр из духовых, ударных и шумовых инструментов, играющий такую музыку.

Основные особенности джаза – это импровизационность и свобода ритма, свободное дыхание мелодии. Музыканты джаза должны уметь импровизировать либо коллективно, либо соло на фоне срепетированного аккомпанемента. Что же касается джазового ритма (он обозначается словом свинг от английского swing – качание), то один из американских джазовых музыкантов писал о нем так: «Это чувство вдохновенного ритма, который вызывает у музыкантов ощущение легкости и свободы импровизации и дает впечатление неудержимого движения всего оркестра вперед с непрерывно увеличивающейся скоростью, хотя фактически темп остается неизменным» [4, c.52].

В развитии джаза большую роль сыграли: ансамбль «Original Dixieland Jazz Band», который первый выпустил джазовую грампластинку, имевшую большую популярность; Сидней Бише, Джозеф «Кинг» Оливер, Джелли Ролл Мортон, Бигс Бейдерберг, Френк Тешемахер, Пи Ви Рассел, Бенни Гудман, и, конечно же, Луи Армстронг, американский джазовый трубач, вокалист и руководитель ансамбля. Оказал наибольшее влияние на развитие джаза и сделал многое для его популяризации во всем мире.

Джаз возник как соединение нескольких музыкальных культур разных народов – африканских ритмов и европейской гармонии. Необходимость объединения жителей Нового Света привела к объединению множества традиций и к созданию единой культуры. Результатом проходивших процессов смешения стало сначала появление рэгтайма, блюза и протоджаза, а затем и джаза в общепринятом понимании.

При этом традиционным принято считать новоорлеанский джаз. Этим термином обычно определяют стиль музыкантов, исполнявших джаз в Новом Орлеане в 1900-1917 годах, а также новоорлеанских музыкантов, которые играли в Чикаго и записывали свои пластинки с 1917-го и на протяжении всех 1920-х годов.

Достаточно быстро из регионального фольклорного жанра джаз начинает превращаться в общенациональное музыкальное направление, распространяясь на северные и северо-восточные провинции США. Наряду с Новым Орлеаном большое значение в его развитии сыграли такие города, как Сент-Луис, Канзас-Сити и Мемфис.

Всё большее количество людей начало увлекаться джазом и, как следствие, стало появляться всё больше различных поджанров [6, c. 28].

Стиль оркестрового джаза, сложившийся на рубеже 1920-1930-х годов в результате синтеза различных стилевых форм джазовой музыки, получил название свинг (swing), что в переводе с английского означает «качание». Этот термин имеет и второе значение – это выразительное средство в джазе, характерный тип пульсации, основанной на постоянных отклонениях ритма от опорных долей, благодаря чему создаётся впечатление большой внутренней энергии, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия.

Жанр музыки, оформившийся в конце 19-го – начале 20-го веков в США на основе ритмов лирических песен афроамериканцев – блюз, это жалоба, крик протеста, исторгнутый из негритянской души сначала рабством, а затем продолжающимся угнетением. Музыка блюза тосклива, но не слишком, ибо негр не любит стенать над собой. Он поет блюз не для того, чтобы расчувствоваться и отяжелеть от своего страдания, от своих несчастий, а, чтобы освободиться от них.

С добавлением лишь немногих «блюзовых нот» вся гармония джаза становится «блюзовой», ибо они придают особое ладовое строение обычным гармониям. В результате получается «блюзовая тональность». Это происходит почти во всей музыке американских негров, вокальной и инструментальной, народной и особенно – в джазе.

Еще один специфический жанр афроамериканского музицирования, сложившийся к концу XIX века – рэгтайм.

Характеризует специфическую манеру музицирования и сложившийся в афроамериканской музыке целостный жанр. Буквально рэгтайм означает «рваное» или «разорванное время», в музыке это связано с особенно ярким, сразу же хорошо ощутимым на слух использованием синкопированного ритма в мелодической линии, в то время как в сопровождении идет ровное, метрономически точное движение четвертями или восьмыми [5, c.70].

Одна из причин распространения рэгтайма, по-видимому, кроется в необычайной популярности фортепиано в США второй половины прошлого века. Вобрав характерные свойства афроамериканской музыки, достигнув чистоты стиля в своей классической разновидности, данный жанр в короткое время оказал и обратное воздействие на всю сферу бытовой народной, массовой музыки Америки, а затем и Европы, проник в джаз – как стиль и как часть репертуара. Его воздействие было настолько велико, что первые годы нашего столетия порой называют «веком рэгтайма», породившего даже особый тип мироощущения, психологии, поведения [7, c.92].

Десятилетие с середины 30-х до середины же 40-х годов, время бурного расцвета биг-бэндов и малых, камерных ансамблей, игравших в стиле свинг, обычно именуется эрой свинга. Классическая, сложившаяся форма биг-бэндов известна в джазе с начала 1920-х годов и сохранила свою актуальность вплоть до конца 1940-х. Музыканты, поступившие в большинство биг-бэндов, как правило, чуть ли не в подростковом возрасте, играли вполне определённые партии, или заученные на репетициях, или по нотам. Тщательные оркестровки вместе с крупными секциями медных и деревянных духовых инструментов выводили богатые джазовые гармонии и создавали сенсационно громкое звучание, ставшее известным как звуки биг-бэнда (the big band sound).

Биг-бэнды достигли пика славы в середине 1930-х. Эта музыка стала источником повального увлечения свинговыми танцами. Хотя популярность биг-бэндов после Второй мировой войны значительно снизилась, оркестры часто гастролировали и записывали пластинки в течение нескольких следующих десятилетий. Их музыка постепенно преображалась под влиянием новых течений. Сегодня биг-бэнды являются стандартом в джазовом образовании. Репертуарные оркестры регулярно играют оригинальные аранжировки биг-бэндовских композиций.

После окончания господствующей моды биг-бэндов музыку больших оркестров на сцене стали теснить маленькие джазовые ансамбли. Многие знаменитые солисты и даже сами руководители биг-бэндов после концертных выступлений любили поиграть в своё удовольствие на спонтанно устраиваемых встречах в небольших клубах. Эти музыканты придерживались традиционной для свинга манеры, демонстрируя при этом неиссякаемую фантазию при исполнении импровизационных партий. Стиль этого направления клубного джаза конца 1930-х получил название мейнстрим – «главное течение». Термин «современный мейнстрим» используется сегодня почти для любого стиля, который не имеет близкой связи с историческими стилями джазовой музыки.

В конце 1940-х и начале 1950-х годов началось развитие менее яростного, более гладкого подхода к импровизации. Результатом стал отрешённый и однородно-плоский звук, опирающийся на эмоциональную охлаждённость, получивший название кул-джаз. Исполнители, захваченные движением кул-джаза, в 1950-е много работали в студиях звукозаписи Лос-Анджелеса, поэтому позднее это направление начали называть – джаз Западного побережья [2, c. 84].

Начиная с конца 1950-х в области подхода к мелодии и импровизации были развёрнуты новые эксперименты. В частности, музыканты для формирования мелодий вместо аккордов стали использовать небольшое количество специфических ладов. Пожалуй, очень неординарным периодом развития джаза можно назвать конец 1950-х-1960-е, когда музыканты экспериментировали не только с общим настроением мелодии, но и с её структурой, ритмикой и тональностью.

Одно из самых спорных движений в истории джаза – фри-джаз. Среди новшеств – отказ от последовательности аккордов, что позволяло музыке двигаться в любом направлении. Другое фундаментальное изменение было найдено в области ритмики: свинг был или пересмотрен, или игнорировался в целом – другими словами, пульсация, метр и рув больше не являлись существенным элементом в этом прочтении джаза. Ещё один ключевой компонент был связан с атональностью: теперь музыкальное изречение больше не строилось на обычной тональной системе, а пронзительные, лающие, конвульсивные ноты полностью заполнили этот новый звуковой мир. Но свободный джаз и сегодня продолжает существовать как жизнеспособная форма выражения и фактически уже не является тем спорным стилем, каким он был на заре своего возникновения [4, c.115].

1.2 Джаз в России и в современном мире

Джаз всегда вызывал интерес среди музыкантов и слушателей по всему миру вне зависимости от их государственной принадлежности. Джаз постоянно впитывал и не только западные музыкальные традиции. Поскольку глобализация мира продолжается, в джазе постоянно ощущается воздействие других музыкальных традиций, обеспечивающих зрелую пищу для будущих исследований и доказывающих, что джаз – это действительно мировая музыка.

Еще задолго до того, как любители музыки в Европе и России услышали о джазе, они познакомились с рядом явлений, имевших непосредственное к нему отношение.  Одним из них были так называемые «американские зрелища». Новинка эта появилась сначала в портовых городах, куда приходили корабли из-за океана, а затем она распространилась по всей Западной Европе. Европейские театры и цирки стали охотно импортировать американские менестрельные представления, в которых были заняты американские артисты и музыканты.

 До России волна этого нового увлечения почти не докатывалась. Лишь хоровая капелла негритянских студентов университета Фиска с колоссальным успехом объехавшая полмира, попала к нам. В 1873 году негритянские спиричуэлс впервые прозвучали в Петербурге в исполнении этого ансамбля.

 В 1914 году саксофоновая группа огромного придворного симфонического оркестра состояла из семи человек, в их числе были А. Козлов, Н. Бавурин, Н. Мещанчук-Чабан, имена которых встретятся впоследствии в составах первых советских джаз-оркестров [3, c.5].

 История советского джаза начинается в начале 20-х годов, точнее с 1922 года, когда в Москве был организован первый советский джаз-ансамбль, или, как это тогда называлось, «джаз-банд». Первое выступление ансамбля состоялось в октябре 1922 года в Большом зале Государственного института театрального искусства и прошло очень успешно. Незадолго до этого поэт Валентин Парнах опубликовал несколько статей о джазе и, фактически, оказался первым, кто привлек к нему общественное внимание. Днем рождения отечественного джаза традиционно считается 1 октября 1922 года, когда состоялся первый концерт этого коллектива.

Для популяризации джаза в эти годы много сделали Леонид Варпаховский (в Москве) и Юлий Мейтус (в Харькове), организовавшие джазовые ансамбли.

В 1929 году в Ленинграде создается другой джазовый оркестр под управлением Георгия Ландсберга и Бориса Крупышева («Ленинградская джаз-капелла»), который включает в программу концертных выступлений, кроме зарубежных пьес, произведения молодых советских авторов, работавших в области джаза – Алексея Животова, Генриха Терпиловского, Николая Минхаи др. Их стиль отличали серьезность эстетических устремлений и некоторый академизм. «Джаз-капелла» просуществовала до 1935 года и внесла значительный вклад в развитие советского джаза [6, c. 107].

Первым профессиональным джазовым составом, выступившим в радиоэфире и записавшим пластинку, считается оркестр пианиста и композитора Александра Цфасмана (Москва). Ранние советские джаз-банды специализировались на исполнении модных танцев (фокстрот, чарльстон). В массовом сознании джаз начал приобретать широкую популярность в 30-е годы, во многом благодаря ленинградскому ансамблю под руководством актёра и певца Л. Утёсова и трубача Я. Б. Скоморовского. Популярная кинокомедия с его участием «Весёлые Ребята» (1934) была посвящена истории джазового музыканта и имела соответствующий саундтрек (написанный И. Дунаевским). Утёсов и Скоморовский сформировали оригинальный стиль «теа-джаз» (театральный джаз), основанный на смеси музыки с театром, опереттой, большую роль в нём играли вокальные номера и элемент представления. Заметный вклад в развитие советского джаза внёс Эдди Рознер – композитор, музыкант и руководитель оркестров. Начав свою карьеру в Германии, Польше и других европейских странах, Рознер переехал в СССР и стал одним из пионеров свинга в СССР и зачинателем белорусского джаза.

Важную роль в популяризации и освоении стиля свинг сыграли также московские коллективы 30-х и 40-х гг., которыми руководили Александр Цфасман и Александр Варламов. Джаз-оркестр Всесоюзного радио под управлением А. Варламова принял участие в первой советской телепередаче. Единственным составом, сохранившимся с той поры, оказался оркестр Олега Лундстрема. Этот широко известный ныне биг-бэнд принадлежал к числу немногих и лучших джазовых ансамблей русской диаспоры, выступая в 1935-1947 гг. в Китае.

Отношение советских властей к джазу было неоднозначным: отечественных джаз-исполнителей, как правило, не запрещали, но была распространена жёсткая критика джаза как такового, в контексте критики западной культуры в целом. В конце 40-х годов, во время борьбы с космополитизмом, джаз в СССР переживал особо сложный период, когда коллективы, исполняющие «западную» музыку, подвергались гонениям. С началом «оттепели» репрессии в отношении музыкантов были прекращены, но критика продолжилась. Согласно исследованиям профессора истории и американской культуры Пенни Ван Эсчен, Госдепартамент США пытался использовать джаз в качестве идеологического оружия против СССР и против расширения советского влияния на страны третьего мира. В 50-е и 60-е гг. в Москве возобновили свою деятельность оркестры Эдди Рознера и Олега Лундстрема, появились новые составы, среди которых выделялись оркестры Иосифа Вайнштейна (Ленинград) и Вадима Людвиковского (Москва), а также Рижский эстрадный оркестр (РЭО) [3, c.83].

Биг-бэнды воспитали целую плеяду талантливых аранжировщиков и солистов-импровизаторов, чьё творчество вывело советский джаз на качественно новый уровень и приблизило к мировым образцам. Среди них Георгий Гаранян, Борис Фрумкин, Алексей Зубов, Виталий Долгов, Игорь Кантюков, Николай Капустин, Борис Матвеев, Константин Носов, Борис Рычков, Константин Бахолдин. Начинается развитие камерного и клубного джаза во всем многообразии его стилистики (Вячеслав Ганелин, Давид Голощёкин, Геннадий Гольштейн, Николай Громин, Владимир Данилин, Алексей Козлов, Роман Кунсман, Николай Левиновский, Герман Лукьянов, Александр Пищиков, Алексей Кузнецов, Виктор Фридман, Андрей Товмасян, Игорь Бриль, Леонид Чижик и др.).

Многие из вышеперечисленных мэтров советского джаза начинали свой творческий путь на сцене легендарного московского джаз-клуба «Синяя Птица», который просуществовал с 1964 года по 2009 г, открыв новые имена представителей современного поколения звёзд отечественного джаза(братья Александр и Дмитрий Бриль, Анна Бутурлина, Яков Окунь, Роман Мирошниченко и другие). В 70-х годах широкую известность получило джазовое трио «Ганелин-Тарасов-Чекасин» в составе пианиста Вячеслава Ганелина, барабанщика Владимира Тарасова и саксофониста Владимира Чекасина, просуществовавшее до 1986 года. В 70-80-х годах так же был известен джазовый квартет из Азербайджана «Гайя», грузинские вокально-инструментальные ансамбли «Орера» и «Джаз-Хорал». Первая книга о джазе в СССР вышла в ленинградском издательстве Academia в 1926 году. Она была составлена музыковедом Семёном Гинзбургом из переводов статей западных композиторов и музыкальных критиков, а также собственных материалов, и называлась «Джаз-банд и современная музыка».

Следующая книга о джазе вышла в СССР только в начале 1960-х годов. Она была написана Валерием Мысовским и Владимиром Фейертагом, называлась «Джаз» и представляла из себя по сути компиляцию информации, которую можно было получить из различных источников в то время. С этого времени началась работа над первой энциклопедией джаза на русском языке, которую удалось издать только в 2001 году в петербургском издательстве «Скифия». Энциклопедия «Джаз. XX век. Энциклопедический справочник» была подготовлена одним из самых авторитетных джазовых критиков Владимиром Фейертагом, насчитывала более тысячи имён джазовых персоналий и была единодушно признана главной русскоязычной книгой о джазе. В 2008 году увидело свет второе издание энциклопедии «Джаз. Энциклопедический справочник», где джазовая история была проведена уже до XXI века, добавлены сотни редчайших фотографий, а список джазовых имён увеличен почти на четверть [8, c.134].

В 2009 году коллективом авторов во главе с тем же В. Фейертагом был подготовлен и опубликован первый российский краткий энциклопедический справочник «Джаз в России», единственное на сегодняшний день полное собрание джазовой российской и советской истории джаза в печатном виде – персоналии, оркестры, музыканты, журналисты, фестивали и учебные учреждения. После спада интереса к джазу в 90-е годы, он снова стал набирать популярность в молодёжной культуре. В Москве ежегодно проводятся фестивали джазовой музыки, такие как «Усадьба Джаз» и «Джаз в саду Эрмитаж». Самой популярной клубной площадкой джаза в Москве является джаз-клуб «Союз Композиторов», приглашающий всемирно известных джаз и блюз исполнителей.

Современный мир музыки столь же разнообразен, как климат и география, которые мы познаём благодаря путешествиям. И все же, сегодня мы наблюдаем смешение всё большего числа всемирных культур, постоянно приближающего нас к тому, что в сущности уже становится «всемирной музыкой» (world music). Сегодняшний джаз вбирает в себя звуки и традиции практически из любого уголка земного шара. В том числе переосмысливается и африканская культура, с которой все начиналось. 

Значение джаза огромно и занимает, чуть ли не первое место среди остальных себе подобных. Тысячи людей собираются и слушают его шумными компаниями и в одиночестве, в гостях и дома. Музыка помогает человеку размышлять о совершённых поступках, раздумывать над превратностями судьбы и, главное, оставаться самим собой. Можно быть меломаном, а можно просто любить хорошую музыку. 

Европейский экспериментализм с классическим подтекстом продолжает влиять на музыку молодых музыкантов, таких, как например Кен Вандермарк, фриджазовый авангардист-саксофонист, известный по работе с такими известными современниками, как саксофонисты Мэтс Густафссон, Эван Паркер и Питер Броцманн. К другим молодым музыкантам, которые продолжают поиски своего собственного тождества, относятся пианисты Джекки Террассон, Бенни Грин и Брэйд Мелдоа, саксофонисты Джошуа Редман и Дэвид Санчес и барабанщики Джефф Уоттс и Билли Стюарт.

Старая традиция звучания стремительно продолжается такими художниками, как трубач Уинтон Марсалис, работающий с целой командой помощников, как в собственных маленьких группах, так и в Джаз-Оркестре Центра Линкольна, который он возглавляет. Под его покровительством выросли в больших музыкантов пианисты Маркус Робертс и Эрик Рид, саксофонист Уэс «Warmdaddy» Эндерсон, трубач Маркус Принтуп и вибрафонист Стефан Харрис. Басист Дейв Холланд также является прекрасным открывателем молодых талантов. Среди многих его открытий такие художники, как саксофонист М-басист Стив Коулмен, саксофонист Стив Уилсон, вибрафонист Стив Нельсон и барабанщик Билли Килсон. К числу других великих наставников молодых талантов относятся также пианист Чик Кориа, барабанщик Элвин Джонс и певица Бетти Картер. Потенциальные возможности дальнейшего развития джаза в настоящее время достаточно велики, поскольку пути развития таланта и средства его выражения непредсказуемы, умножаясь поощряемым сегодня объединением усилий различных джазовых жанров.

Например, саксофонист Крис Поттер под собственным именем выпускает мэйнстримовый релиз и в то же время участвует в записи с другим великим авангардистом, барабанщиком Полом Мотианом. Аналогично, другие легенды джаза, относящиеся к различным джазовым мирам могут встречаться под одним знаменем, как это было например при совместной записи Элвина Джонса, саксофониста Дьюи Редмана и пианиста Сесила Тэйлора[7, c. 204].

 Много сегодня в джазе музыкантов, сохраняющих верность старым формам. У них тоже есть свои поклонники и слушатели. Это, например, молодые пианисты Брэйд Мелдоа, Бенни Грин и Джекки Террассон, саксофонисты Дэвид Санчес и Джошуа Редман.

Популярными у многочисленной аудитории слушателей и коммерчески успешными формами современного джаза являются также Soul-Jazz, Jazz-Funk, Crossover Jazz, Соntemporary Jazz, Smooth Jazz.

Нет смысла гадать как будет дальше развиваться джаз. Джон Фелл, видный джазовый авторитет, заявлял, что джаз сегодня настолько переплетается с другой музыкой, что сохраниться как самостоятельное явление вряд ли сможет. Будущее джаза в его прошлом: необходимо оглянуться назад, переосмыслить все достижения и увидеть дальнейший путь [1, c.285].

2.3. Проблема музыкального восприятия джазовой музыки

Понятие «музыкальное восприятие» сегодня широко используется в философских, эстетических, музыковедческих, психологических, социологических работах. Повышенный интерес специалистов различного профиля к обозначенной проблеме позволяет говорить о её актуальности и значимости. Исследователи считают правомерным выделить музыкальное восприятие в самостоятельный вид, показать его специфику по отношению к художественному и эстетическому восприятию, а также к восприятию в общем его понимании.

Ведущая роль в решении этого вопроса принадлежит искусству и, в частности, музыке. На протяжении нескольких десятилетий эта проблема находится в центре внимания отечественных педагогов-музыкантов: Д.Б. Кабалевского (формирование музыкальной культуры школьников как части их духовной культуры [32]), Л.В. Школяр (развивающее музыкальное образование [59]), А.Н. Зимина (соотношение музыкальной культуры общества и личности [24]), и др. наиболее важным и неразработанным остается вопрос музыкального образования старшеклассников (15–17 лет) в общеобразовательной школе.

При наличии условий для духовного роста в годы юности значительно развивается сфера эстетических чувств. Роль искусства, в том числе музыкального, в этом процессе огромна, общеизвестна и не подвергается сомнению.

Широкое распространение культуры музыкальной эстрады и джаза в подростковой и молодежной среде, с одной стороны, и почти полное отсутствие её в учебных программах по музыке в школе, – все это создает определенные трудности для учителя музыки, который зачастую не может рассказать учащимся о произведениях, чаще других звучащих в радиоэфире и с экранов ТВ, бытуют в их юношеской среде. Сегодня уже очевидно, что такое положение, отдаляя учителя от запросов подростковой имолодежной аудитории, способно нанести серьезный урон самой идее формирования музыкальной культуры, частью которой по праву являются лучшие образцы эстрадно-джазового искусства.

Многочисленные исследования художественно-эстетических интересов и влечений молодежи (в частности, школьной) аудитории свидетельствуют: эти интересы и влечения в значительной мере доминируют над интересами и влечениями, связанными с классическим и народным музыкальным искусством.

Эстрадно-джазовая музыкальная культура стала сегодня не только органичной принадлежностью быта, но и своего рода атрибутикой современного музыкального искусства, что особенно наглядно при изучении запросов и художественно-эстетических критериев современной российской молодежи.

Сама практика бытового музицирования свидетельствует о том, что в рамках эстрадно-джазовой музыки могут наличествовать подлинно высокохудожественные произведения искусства.

Между тем в настоящее время не разработаны теоретические основы преподавания эстрадно-джазового искусства в учебных заведениях. Нет и научно аргументированной методики преподавания. В силу этого, а также вследствие ряда других обстоятельств эстрадно-джазовый компонент практически полностью отсутствует на музыкальных занятиях в общеобразовательной школе.

Особый вклад в изучение поставленной проблемы внесли исследования в области общей и музыкальной психологии Л.С.Выготского [21], А.А. Готсдинер [22], В.В. Медушевского [39], Е.В. Назайкинского [40], В.И. Петрушина [44], Б.М. Теплова [51], и др., раскрывающие специфику музыкального восприятия как процесса познания идейно-эмоционального содержания произведения искусства, как выражения человеком своего «Я».

В рамках музыковедческого подхода интерес представляют труды Б.В. Асафьева [3], JI.А. Мазеля [38], Е.В. Назайкинского [40], А.Н. Сохора [49], В.А. Цуккермана [65], Б.Л. Яворского [70], Дж.Коллиера [31], В.Д. Конена [32], Е.В. Овчинникова [41] исследующих интонационную специфику музыкального искусства, единство формы и содержания, как основы создания музыкального образа; музыковедческие работы по джазовой музыке, работы, обобщающие специфику джазовой музыки, её особенности, жанры.

Проблеме внедрения джаза в процесс музыкального образования в отечественной педагогике по сравнению с академической музыкой посвящено не так много работ. Статья В.Озерова [35], обобщающая опыт джазового преподавания в Германии, выявляет теоретико-практическую проблематику этого вопроса. В диссертационном исследовании Ю.В. Степняка разработана модульная методика обучения джазу, практическая значимость которой заключена в эстрадно-джазовой подготовке будущих учителей музыки [50]. К.А. Ушаков [59] представляет методические рекомендации по развитию навыков творчества в процессе джазовой импровизации.

Обосновывая важность данных методик, авторы сходятся во мнении о том, что разработка методов джазового обучения является на текущий момент необходимым компонентом для музыкальной подготовки старших школьников. В большинстве случаев включения джаза в задачи обучения сводится к теоретическому и практическому освоению собственно джазового стиля.

Таким образом, в сегодняшней практике общего образования старшеклассников выявляются следующие противоречия:

– между потребностью общества в формировании всесторонне, гармонично развитой личности школьников и фактическим исключением джазового компонента музыкального образования из учебно-воспитательного процесса в старших классах;

– между разработанностью в общей педагогике и психологии вопросов, связанных с обучением и воспитанием учащихся старших классов, и недостатком исследований, направленных на развитие восприятия джазовой музыки у учащихся старших классов в современных условиях.

2.4. Приобщение подростков к восприятию джазовой музыки

В методической литературе описываются следующие особенности

Поэтапность, постепенность.

Приобщение подростков к любой музыке должно осуществляться в три этапа:

• подготовительный, предполагающий использование образцов музыки (в нашем случае, джазовой). Образцы массовой музыки могут реализовываться в ходе разнообразных форм организации обучения и досуга — от уроков до школьной дискотеки. Иллюстрацию музыкальных произведений целесообразно дополнять информацией о данном авторе, исполнителе, ансамбле и т.п., а также анализом (в ходе лектория) исторических, эстетических и социальных корней и основ возникновения, развития и функционирования различных жанров, стилей и направлений музыки.
• учебный (информационно-познавательный), предусматривающий использование на уроках музыки, на факультативных занятиях и при проведении школьных дискотек и тематических вечеров наряду с привлекательными образцами более сложных произведений, требующих от слушателя более высокой музыкальной подготовленности. На данном этапе считается целесообразным проведение тематических бесед о джазовой музыке с включением музыкальных сложных примеров в жанре джаза.
• развивающий (активно-творческий), предполагающий стимулирование у учащихся интереса к традиционному и модерн-джазу, формирование у подростков навыков самостоятельно определять жанры, стили и направления прослушиваемых произведений. При этом чрезвычайно важно вскрытие исторических, эстетических и социальных корней джазовой музыки (как социокультурного явления), ее взаимосвязи с социальными явлениями, переживаемыми обществом.

Следующая особенность это - учет индивидуальных и возрастных особенностей подростков — стремления к самовыражению, к самооценке; зависимости от мнения сверстников; повышенной потребности в общении, развлечениях.

И последняя особенность, это - учет интересов подростков может служить стимулирующим фактором при восприятии учащимися джазовой музыки. При этом важно проводить с учащимися диспуты, дискуссии по поводу тех или иных явлений, происходящих в музыкальной жизни, радио- и телепередач, публикаций в прессе, прослушанных пластинок, компакт-дисков и концертных программ, что способствует пробуждению у учащихся способности к аналитической, критической и теоретической деятельности.

Таким образом складывается слушательская культура подростков. Ее содержание состоит из нескольких компонентов:

• мотивационный компонент - потребности, мотивы, установки, ценностные ориентации в области музыкального искусства;
• эмоциональный компонент - способность к эмоциональному восприятию и эмоционально-эстетическому переживанию музыки;
• познавательно-интеллектуальный компонент - способность к осмыслению музыки, комплекс музыкальных знаний;
• оценочный компонент - способность к оценке музыки с точки зрения художественно-эстетических критериев;
• деятельностный компонент - самостоятельное использование и приобретение знаний (мнений, суждений) в учебной и досуговой музыкальной деятельности.

Педагогами-музыкантами не раз поднимался вопрос о важности того, чтобы каждый школьник мог почувствовать уверенность в возможности постичь смысл музыки, вступить с ней в духовный диалог. С нашей точки зрения, приблизить учащихся к пониманию сложных музыкальных сочинений возможно посредством формирования у них опыта способов осмысления музыки, выявления заключенных в ней смыслов. Учитывая уникальность каждого джазового произведения и каждого его восприятия, в самом общем плане способами слушательского постижения музыкального произведения, на наш взгляд, являются: осознание слушателем ощущения окружающего мира, которым делится автор, раскрытие ценностной позиции, переданной в музыке, осознание обобщенной мысли произведения.

Психология музыкального восприятия рассматривается как часть психологии музыкального образования, поскольку восприятие является одним из музыкально-познавательных процессов; но музыкальное восприятие представляет собой область настолько широкую, что логичным будет и его рассмотрение в качестве отдельного направления. В.И.Петрушин выделяет в самостоятельное направление социологические исследования в области музыки, хотя нам представляется, что эта отрасль, несомненно, важная, в настоящее время недостаточно развита и может рассматриваться как часть психологии музыкальной пропаганды и музыкально-критической деятельности.

Выводы по 2 главе

Из всех видов искусства именно музыка обладает наибольшей силой воздействия на человека, непосредственно обращаясь к его душе, миру его переживаний, настроений. её называют языком чувств, моделью человеческих эмоций. Современные научные исследования свидетельствуют о том, что музыкальное развитие оказывает ничем не заменимое воздействие на общее развитие: формируется эмоциональная сфера, совершенствуется мышление, ребенок становится более чутким к красоте в искусстве и в жизни. И если в детстве ребенок не получил полноценных впечатлений, то это с трудом восполнимо впоследствии. И исполнительство, и творчество детей базируются на ярких музыкальных впечатлениях. Развитое восприятие обогащает все музыкальные проявления детей, является наиболее развивающим и в то же время самым сложным видом музыкальной деятельности. Это связано, с одной стороны, со спецификой и сложностью музыкального художественного образа, с другой – с возрастными особенностями школьника.

 Во второй главе мы рассмотрели вопросы история развития джаза, основные течения, состояние жанра в России и в современном мире. Также затронули проблему музыкального восприятия джаза и приобщение подростков к восприятию джазовой музыки Джазовый стиль, сочетающий в себе свойства развлекательной и академической музыки, является одним из возможных средств в современном обучении, которое может использоваться для выведения музыкальных интересов, вкуса и качества восприятия музыки на более высокий уровень развития, средством достижения осознанного отношения детей к произведениям классико-романтического наследия.

Как бы ни были дороги и близки людям шедевры прошлого, музыкальное искусство, как и любое иное искусство, находится в процессе постоянного обновления. Отсюда и важность развития у учащихся способности к восприятию современных средств выразительности в области лада, мелодии, ритма, гармонии. Различные по своей образно-выразительной задаче эти средства дополняют друг друга, составляя диалектическое единство и вызывая целостное художественное восприятие.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Имеющаяся у некоторых педагогов тенденция воспитывать детей на упрощенно-традиционном языке музыки тормозит вхождение юного слушателя в мир более сложного, "взрослого" искусства. Цели достигает учитель музыки, творчески относящийся к своей работе, целенаправленно обновляющий свои методы музыкального воспитания и образования учеников. Начиная работать над новым произведением, учитель должен, прежде всего, подготовить ученика к восприятию новой для него музыки. Выявляя реакцию учеников на прослушанное произведение, учитель дополняет музыку ярким и образным словесным пояснением, нередко прибегая к доступному учащемуся жизненным и художественным ассоциациям.

Целостные музыкально исполнительские образы и представления для усвоения учащимися должны быть развернуты преподавателем поэлементно в процессе музыкально-педагогического анализа средств выразительности, что в свою очередь приведет к эмоционально-логическому восприятию произведений джазовой музыки.

Традиционная концепция музыкального воспитания, ориентированная на серьезную музыку в наши дни, в условиях широкого распространения развлекательных жанров, к которым у детей сформировался устойчивый интерес, требует смены стратегии обучения и, как следствие, обновления содержания музыкальной работы с детьми, разработки новых, соответствующих этому содержанию методик.

Джазовый стиль обладает широким спектром специфических возможностей в области музыкального языка, которые могут быть эффективно использованы в музыкально-теоретическом обучении не только в целях расширения знаний учащихся о музыке XX века и обогащения двигательного, сенсорного и коммуникативного музыкального опыта ребенка, но также для развития гармонического, мелодического, тембрового слуха, чувства метроритма, творческих способностей и навыков практической импровизации.

Введение джаза в традиционное музыкально-теоретическое обучение формирует навыки внимательного, осознанного отношения к музыкальным явлениям; способствует повышению и стабилизации интереса учащихся к серьёзному академическому искусству; развивает способность целостного восприятия музыки на основе дифференцированного подхода к составляющим компонентам музыкальной ткани. В контексте современного учебного процесса джазовый стиль является привлекательным музыкальным материалом как для обучающей, так и для обучаемой стороны, поскольку сочетает в себе качества развлекательной и серьезной музыки. При введении джазового компонента в традиционное обучение школьников — это обстоятельство позволяет успешно решать одну из наиболее острых проблем современного музыкального воспитания - приобщения подрастающего поколения к серьезному музыкальному искусству. Такое приобщение осуществляется через осознание смысла и качества музыки, через развитие полноценного - целостного, но дифференцированного музыкального восприятия средствами джаза. В дальнейшем мы планируем разработать цикл бесед о джазе для старшего школьного возраста.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Баташев, А. Н. Советский джаз / А. Н. Баташев. – М. : Москва: Издательство «Музыка», 1972. - 173 с.

Конен, В. Д. Рождение джаза / В. Д. Конен. – М. : Москва: Издательство «Советский композитор», 1990 . - 319 с.

Коллиер, Д. Л. Становление джаза. Популярный исторический очерк  / Д. Л. Коллиер. – М. : Москва: Издательство «Радуга» 1984. – 259 с.

Нэт, Ш., Нэт, Х. Послушай, что я тебе расскажу. Джазмены об истории джаза / Ш. Нет, Х. Нет. – М. : Москва: Издательство «Синкопа», 2000. – 291с.

Овчинников, Е. И.  История джаза / Е. И. Овчинников. – М. : Москва: Издательство «Музыка», 1994. - 229 с.

Панасье, Ю. История подлинного джаза / Ю. Панасье. – М. : Санкт-Петербург: Издательство «Музыка» 1978. – 126 с.

Саульский, Ю. Ч. Краткая история советского джаза / Ю. Ч. Саульский. – М. : Москва: Издательство «Советский композитор» 1987. – 592 с.

Стернс,У. М. История джаза / У.М. Стернс. – М. : Великобритания: Oxford University Press, 1956.  – 316 с.