Работа над полифонией в детской музыкальной школе по возрастающей степени трудности
методическая разработка по музыке по теме

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Симферопольская детская музыкальная школа №1 имени С.В.Рахманинова»

муниципального образования городской округ Симферополь

РАБОТА НАД ПОЛИФОНИЕЙ
В ДЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЕ
ПО ВОЗРАСТАЮЩЕЙ СТЕПЕНИ ТРУДНОСТИ

Методическая разработка

преподаватель фортепиано

Кузина Л.Н.

г.Симферополь

2013

Работа над полифонической литературой является одной из наиболее сложных  областей воспитания и обучения учащегося уже с ранних классов музыкальной школы. Изучение полифонической музыки не только активизирует одну из важнейших сторон восприятия музыкальной ткани – его многоплановость, но и успешно влияет на общее музыкальное развитие учащегося.

Первые пьески, которые приходится разучивать ученику, одноголосные песни, переложенные для исполнения двумя руками попеременно, переход мелодии из одной руки в другую. Постепенно ученик переходит к сочинениям с более сложной мелодией, развитым сопровождением, в том числе к пьесам полифонического склада.

В первых классах школы учащийся знакомится со всеми видами полифонического письма - подголосочным, контрастным, имитационным – и овладевает элементарными навыками исполнения двух, а затем трех контрастных голосов в легких полифонических произведениях различного характера.

На первом этапе обучения важную роль играют обработки народных песен. Они помогают легче осмыслить выразительное значение полифонии, приобщают к полифоническим особенностям народной музыки. Практика показывает, что ученики, воспитывающиеся с раннего возраста на образцах народного многоголосия, впоследствии значительно лучше воспроизводят полифонию и в сочинениях русских композиторов.

Полифония русской песни: многоголосие русской народной песни образует полифонию особого рода. Полифония эта не является имитационной, но, с другой стороны, в ней обычно нет и того яркого различия голосов (их контрастирования), которое характерно для полифонии имитационной. Русское народное многоголосие носит подголосочный характер. Его можно было бы назвать также вариантным многоголосием, поскольку, во-первых, подголоски чаще всего представляют собой варианты одного и того же напева, во-вторых, куплеты песни варьируются, что образует куплетно-вариантный цикл. Само же варьирование проявляется в том, что более или менее одинаковые общие контуры мелодии  по-разному распеваются: и если нижние опорные звуки часто совпадают, то, например, выразительность кульминационных интонаций наоборот, усиливается также и свободным «ветвлением» напева, «расхождением» голосов, их более ясно выраженной самостоятельностью.

Превосходным образом легкой обработки русской народной песни может служить «Кума» Александрова. В пьесе три раздела, как бы куплета песни. В каждом из них один из голосов проводит неизменный песенный напев. Другие голоса – имеют характер подголосков. Они обобщают мелодию, раскрывают в ней все новые черты. Приступая к работе над песней, надо прежде всего познакомить ученика с самой песней, поработать над исполнением ее на инструменте.

Осознанность музыкального развития пьесы и выразительное значение полифонии в каждом из 3-х куплетов помогает образное представление содержания: I куплет – образ Кумы, степенно звучащий разговор с Кумом. Подголоски в нижнем регистре отличаются плавностью, размеренностью и даже известной «чинностью» движения. Их надо исполнять неторопливо, легким, глубоким звуком добиваясь максимального  legato.

При работе над I  куплетом полезно обратить внимание на характерную ладовую переменность, подчеркивающие народнонациональную основу пьесы:

Второй «куплет» значительно отличается от первого. Тема переходит в нижний голос и приобретает мужественный оттенок: ей вторит веселый и звонкий верхний голос. Ритмическое движение становится более оживленным, лад – мажорным.

В этом жизнерадостном куплете – дуэте Кума и Кумы – необходимо добиться рельефного звучания крайних голосов. Большую пользу может принести одновременное исполнение их учеником и педагогом – один играет «за Кума», другой – «за Куму».

Заключительный куплет – самый веселый  оживленный. Движение восьмыми теперь становится непрерывным. Особенно большую и выразительную роль в изменении характера музыки играет нижний подголосок. Он написан в духе типичных народноинструментальных сопровождений, широко распространенных в русской музыкальной литературе:

Задорно-шутливый характер музыки подчеркивает мастерски вплетенные в ткань пьесы имитации голосов.

Заключительный «куплет» наиболее сложен для исполнения в полифоническом отношении. Помимо сочетания в партии одной руки двух голосов различных в ритмических отношениях, что имело место и в предыдущих «куплетах», здесь особенно трудно добиться контраста между партиями двух рук: певучего legato в правой руке и легкого staccato в левой. Обычно не сразу дается ученикам непринужденное исполнение перекличек голосов. Учить их можно следующим образом:

Изучении «Кумы» Александрова полезно во многих отношениях. Помимо воспитания полифонического мышления, навыков исполнения разнообразных сочетаний контрастных голосов, пьеса дает возможность поработать над певучей песенной мелодией и познакомиться с некоторыми стилистическими особенностями русской народной музыки.

С образами Баховской полифонии контрастного типа ученик начинает знакомиться по пьесам «Нотной тетради Анны Магдалины Бах» Характерным примером может служить «Менуэт» G-dur (№6  по изданию избранных 12 маленьких пьес из Нотной тетради»).

Как и в других сочинениях сборника, ведущий голос здесь верхний, он наиболее развит и индивидуализирован. Вместе с тем о второй- нижний – голос отнюдь не выполняет лишь роль сопровождения. Он имеет самостоятельную мелодическую линию, заключающую в себе, подобно верхнему голосу, характерные жанровые черты танца. Нижний голос дополняет верхний, придает общему движению плавный характер. Как и обычно в контрастной полифонии Баха, нижний голос выходит на первый план в местах остановок верхнего. Кое-где между голосами возникают имитационные переклички:

Ученику легче понять содержание «Менуэта» и имеющиеся в нем полифонические задачи, исходя из характера танца. Возникшие художественные представления должны направить и определить собой всю работу над изучением пьесы: подсказать требуемый звук фразировку, ритмику. Важно познакомить ученика с особенностями строения многих менуэтов, в том числе «Менуэта» G-dur (плавное начало мотива, «устремление» в сильной доле второго такта и последующий мягкий спад звучности).

Соответственно, надо разъяснять ученику и характер фразировки в менуэтах этого типа (см. лиги, поставленные в примере).

После того, как ученик познакомится с особенностями строения танца, ему становится понятной необходимость и мягкого исполнения начальных восьмых, и небольшого выделения сильной доли второго такта, и легкое звучание двух последующих долей. Он начинает понимать целесообразность смены пальцев на двух последних четвертях 2-го такта – звука «соль» (оба «соль» часть играют 1-м пальцем, вследствие чего последняя четверть становится тяжелой). Легче осваиваются и приемы исполнения: «объединяющее» движение к 5-му пальцу с постепенным подъёмом запястья и последующее мягкое собирание руки во 2-м такте к 1-му пальцу. Понимание характера музыки дает также нужное представление о темпе исполнения: он должен быть подвижным, но не быстрым, иначе исчезает присущая менуэту плавность движения.

Наиболее сложные сочетания голосов – имитационные – можно представить как движение двух танцоров. Это обычно сразу же помогает выявить индивидуальные черты каждого голоса и сохранить из при исполнении двумя руками. При изучении Менуэта, помимо прочих методов работы, полезно играть его совместно с учеником как в «Куме», меняя партии рук. Работа над Менуэтом полезна не только для ознакомления с контрастной полифонией и элементами имитационного письма. Она вводит  в область старинной танцевальной музыки, воспитывает ритмическую гибкость.

В средних классах школы начинают проходить более сложные произведения Баха – «Маленькие прелюдии и фуги». Пьесы сборника очень разнообразны по содержанию и полифоническому строению.

Наряду с образцами контрастной полифонии мы находим здесь и развитые произведения имитационного письма, близкие по строению к инвенциям, учащиеся впервые сталкиваются с 3-голосием.

«Маленькие прелюдии» Баха вот уже более сотни лет входят в репертуар учащихся. Нельзя, как бывает часто, предвзято относиться к этой музыке, как устаревшей. Нужно всегда помнить о том, каким новатором для своего времени был Бах. Именно он был одним из первых немецких композиторов, в творчестве которого нашла выражение новая эпоха, характеризующаяся интересом к человеку, человеческой личности. Это прежде всего видно в темах ярких, выразительных, насыщенных трепетными интонациями, в сложных альтерированных гармониях, в причудливых ритмических очертаниях. Баховские педагогические пьесы тесно смыкаются с его крупными произведениями, образуя неповторимые шедевры клавирного искусства и, действительно, даже в «Маленьких прелюдиях» можно легко обнаружить черты, объединяющие эти миниатюры с другими произведениями. Мелодии и отдельные мотивы у Баха часто несут большой заряд энергии. В настоящем сборнике мы обнаружим много таких мелодий. Одни из них идут в равномерном движении (например, в прелюдии VII – e-moll, XI – g-moll). Во II прелюдии d-moll – богатый ритмический рисунок придает сходство с патетическим речетативом. Ритмическая точность может проявляться как в едином потоке равномерного движения плавности, так и в метрической упорядоченности и плавности. Богатство звуковых изменений вызывает у слушателей ассоциации с человеческой речью (один из современников Баха говорил: «Нужно смотреть не на пестрые ноты, а на говорящие звуки»). В мелких произведениях  (прелюдии, инвенции) нередко мелодии пронизаны чисто речевой интонацией, выразительностью.

Прелюдия VI d-moll.  В ней необходимо обратить внимание на задержания, которые вообще являются одной из основ Баховской полифонии. В прелюдии №VI вся ткань состоит из задержаний, которые являются здесь важнейшим импульсом развития (приготовление, задержание – разрешение).

Реальное выдержание (пальцами) всех голосов принадлежит к труднейшим (в особенности на реальном этапе обучения) проблемам выдвигаемым музыкой Баха.

Плавность и текучесть движения не всегда оказывается в сфере внимания педагога. Здесь, в мотиве (идущего в пунктирном ритме) – вторая половина 1-го такта. Шестнадцатая «выскочит» прозвучит грубо, если ее сыграть с такой же силой, как предшествующую ей восьмую с точкой. Если же сыграть эту шестнадцатую слишком тихо, то между восьмыми будут ощущаться провалы, мелодическая линия нарушится. В таких случаях следует работать активными пальцами над тончайшим распределением звучности. Надо обратить внимание на то, что ученики часто путают голоса, один голос у них непосредственно переходит в другой и т.д. Здесь нужно с самого начала учить правильной работе – играть каждый голос отдельно, играть двумя руками два голоса, которые должны быть исполнены одной рукой. При этом нужно, чтобы сразу же стало ясно тембровое различие между этими голосами (как об этом уже говорилось раньше). Пальцы должны ощущать это различие – поворот или наклон кисти будет способствовать перенесению опоры на верхний или нижний голос. Очень полезно иногда остановить ученика, чтобы он сам услышал всю вертикаль, проверил – все ли голоса у него звучат. Такие образцы, как X, IV являются великолепными образцами, где на всем протяжении правая рука ведет дуэт двух голосов, в котором мелодии соревнуются между собой интенсивностью своих «бесконечных линий», сталкиваются друг с другом в терпких задержаниях.

Научить маленького пианиста слышать всю эту ткань, ощущать все выдержанные ноты не как остановки движения, а как его составной элемент – задача, оправдывающая любые затраты труда и времени.

Еще раз подчеркнем, что работа над полифонической литературой является одной из наиболее сложных областей воспитания и обучения учащегося уже с младших классов школы. Изучение полифонической музыки не только активизирует одну из важнейших сторон восприятия музыкальной ткани – его многоплановость, но и успешно влияет на общее музыкальное развитие учащегося.  Ведь с элементами полифонии учащийся соприкасается и во многих произведениях гомофонно-гармонического склада.

В условиях обучения в старших классах наступает своего рода переломный момент в полифоническом развитии ученика.

Впервые приступая к работе над 3-голосной имитационной полифонией, ученик вовлекается в новую для него сферу художественных и слуховых восприятий и пианистических действий, значительно отличающихся от  привычных дл него форм изучения 2-голосной полифонии.

Весь масштаб полифонического развития учащихся старших классов настолько объемен, что вызывает необходимость выявления специфики постепенного овладениями все  усложняющегося полифонического мышления и исполнения.  Ведь путь, который проходит учащийся, начиная с несложного 2-голосия (маленькие прелюдии, фугетты, инвенции), завершается, особенно для исполнительски перспективных школьников, изучением 3-х и, частично, 4-голосных фуг.

Какие же стороны начального прочтения и последующего изучения полифонического произведения следует рассмотреть в условиях старших классов школы?

Из опыта известно, что первое проигрывание полифонического произведения даже достаточно развитым и способным учеником не дает ему возможности охватить содержание в целом и, тем более, выявить образно-выразительную суть контрапунктических сплетений голосов.