Методическая разработка "Развитие музыкально-эстетического вкуса поющих детей и их эстетическое отношение к музыкальному искусству"
методическая разработка по музыке на тему

Муниципальное учреждение дополнительного образования детей «Детская школа искусств город «Бакал»

                  Методическая разработка

ТЕМА: «Развитие музыкально-эстетического вкуса  поющих детей и их эстетическое отношение к музыкальному искусству»

Разработала: Усманова Г. Г.-заведующая отделением хорового пения, преподаватель высшей категории.

                                               г. Бакал

                                                 2010 год

                                   Содержание

1.Введение……………………………………………………………………..............2

2.Система эстетического воспитания…………………………………………..........3

3.Музыкальная педагогика…………………………………………….......................4

4.Методика музыкального воспитания……………………………………...............5

5.Психологические особенности личности…………………………………………8

6.О важности певческого искусства (высказывания философов, педагогов)……10

7.Вокальная методика М.И.Глинка……………………………………………........13

8.Вокальная методика А.Е.Варламова……………………………………………...14

9.РуководствоА.И.Рожнова…………………………………………………….........15

10.Методика А.Н.Карасева………………………………………………..................16

11.Принцип Д.И.Зарина………………………………………………………………17

12.Фонопедические упражнения В.В.Емельянова………………………….............18

13.Выводы……………………………………………………………………..............21

14.Список литературы………………………………………………………...............22                            

ВВЕДЕНИЕ

Выбранная тема «Развитие музыкально-эстетического вкуса поющих •детей и их отношение к музыкальному искусству» - актуальна, так как музыкальное воспитание и образование являются неотъемлемой частью общего процесса, направленного на формирование и развитие человеческой личности. И вся система эстетического воспитания детей направлена как на выявление талантливых детей, так и на повышение культурного уровня подрастающего поколения.

В данной работе затронуты теоретические проблемы и практические задачи музыкального воспитания, и пути активизации творческих способностей учащихся.

Основная ЦЕЛЬ работы - поиск наиболее результативных путей воспитания и обучение каждого отдельного ученика.

ЗАДАЧИ:

1. Пробуждение творческой мысли, умения формировать понимание музыки и интереса к музыкальному искусству.
2. Ознакомить преподавателей с работой классической вокальной школы и современных педагогов.

Только шаг за шагом, ведя учеников от первых, еще поверхностных музыкальных впечатлений к глубокому и серьезному - постижение музыки, когда искусство из приятного времяпровождения превращается в жизненную потребность человека, педагог-музыкант сумеет приобщить своих учеников к миру музыкального искусства.

«Пение - это главный закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки».

        К. Игумнов.

Музыкальное воспитание и образование является неотъемлемой частью общего процесса, направленного на формирование и развитие человеческой личности. Установлено, что школьники, отлично занимающиеся музыкой, успешно учатся и по общеобразовательным предметам, а жизнь многократно подтверждает наличие у одарённых музыкантов незаурядных способностей вообще. Учитель педагог - воспитатель несёт всю полноту ответственности за духовную жизнь детей. Он должен живо ощущать музыкальные пристрастия детей и. опираясь на это, вести их за собой, мгновенно реагировать на все позитивные изменения вкусов в обществе.

Система эстетического воспитания детей направлена как на выявление талантов и дарований, так и па повышение   культурного уровня подрастающего поколения. Она сводится к нескольким основным направлениям:

• расширение  музыкального кругозора;
• воспитание воли и характера;
• воспитание интереса к творческому труду и умения работать;
• воспитание благородства жестов и осанки;
• воспитание культуры речи.

Только шаг за шагом, ведя учеников от первых, ещё поверхностных, музыкальных впечатлений к глубокому и серьёзному постижению музыки, когда искусство из приятного времяпрепровождения превращается в жизненную потребность человека, педагог-музыкант сумеет приобщить своих учеников к миру музыкального искусства. Музыка эмоциональна по своей сущности, по своему непосредственному содержанию. Благодаря столь замечательной особенности она становится инструментом эмоционального познания и даёт ни с чем не сравнимые возможности для развития эмоциональной сферы человека, особенно в детстве, наиболее восприимчивом из всех возрастов.

Музыкальная педагогика - часть общей педагогики, путь её развития такой же, как и у всей педагогики: собирать растерянную мудрость веков и обратить её к осмыслению ключевых проблем современной жизни. Педагогика не только наука, но и искусство. А искусство неразрывно связано с творческой инициативой. Педагогу, работающему с детьми, нужно обладать не только разносторонними знаниями, но, не в меньшей мере, и творческой изобретательностью. По высказыванию Л.Г.Арчажниковой: «..Специфика музыкально-педагогической деятельности в том. что она решает «педагогические задачи средствами музыкального искусства...». «Роль педагога состоит в том, чтобы открывать двери, а не в том, чтобы проталкивать в них ученика» (А. Штабель австрийский пианист и педагог).

Важнейшей задачей, стоящей перед каждым педагогом, является постоянный поиск наиболее результативных путей воспитания и обучения каждого отдельного ученика. Задачи педагога - не только передать ученику определённую сумму знаний, развить нужные умения и навыки, но и создать условия для широкого универсального развития молодого музыканта. Учебный процесс должен быть организован так, чтобы он содействовал развитию у учащихся любви к музыке и расширению их общемузыкального кругозора.

В.Сухомлинский писал: «То, что упущено в детстве, никогда не возместить в годы юности и. тем более, в зрелом возрасте». Это правило касается всех сфер духовной жизни ребёнка и особенно эстетического воспитания. Чуткость и восприимчивость к красоте в детские годы несравненно глубже, чем в более поздние периоды развития личности... Потребность в красивом утверждает моральную красоту, рождая непримиримость и нетерпимость ко всему пошлому, уродливому ».

Лейтмотив музыкально-педагогической деятельности - духовность, содержанием которой является то высшее, что характеризуется словами: истина, добро, красота. И как в жизни, так и на занятиях музыкой, искусством, духовному началу подчинены знания, умения и навыки, которыми овладевают учащиеся. Именно учитель - педагог - воспитатель песет всю полноту ответственности за духовную жизнь детей. Деятельность преподавателя музыки никогда не должна превращаться в механическое выполнение каких-либо, даже самых замысловатых методических указаний, а постоянно быть творческим процессом. Педагог должен: не погасить искру, не помешать творчеству, но помочь, пожертвовать, если надо, ради смысла творчества. «Давайте вложим в руки детям, восприимчивым к музыке, тот ключик, при помощи которого они могут вступить в волшебный сад музыки, чтобы приумножить смысл всей их жизни». Эти слова Золтана Кодая могут служить опорой и стимулом в кропотливой работе для всех тех музыкантов-педагогов, чьей задачей «является не только преподавание, по и массовое воспитание».

Методика музыкального воспитания входит в систему педагогических наук и занимает в ней своё, относительно самостоятельное место. Она изучает закономерности музыкального воспитания с целью совершенствования его содержания и методов. Значение методики музыкального воспитания обусловлено важной ролью музыкального искусства в воспитании подрастающего поколения; она призвана бороться за умы и сердца подрастающего поколения, воспитывать понимание музыки и интерес к музыкальному искусству, формировать взгляды на роль в жизни общества.

Методика музыкального воспитания, как педагогическая наука, подчиняется закономерностям общей педагогики и, подобно любой методике, опирается на дидактические принципы. Принцип воспитывающего обучения: научность и доступность осваиваемого материала; наглядность при его преподнесении: прочность знаний, умений, навыков; активность музыкальной деятельности учащихся, их самостоятельность; связь музыкального воспитания с жизнью, интересами детей - все эти принципы лежат в основе методики музыкального воспитания.

Методика музыкального воспитания выдвигает свои принципы: единство эмоционального и сознательного, художественного и технического, единство развития ладового, ритмического чувства и чувства формы. Они направлены на развитие музыкальных способностей, интереса к музыке, воспитание вкуса и музыкальной культуры в целом.

Необходимость принципа единства эмоционального и сознательного обусловлена спецификой музыкального искусства и особенностями его восприятия. Развитие восприятия музыки требует осознания вызываемых его эмоциональных впечатлений, а также её доступных выразительных средств. Осознание воздействия музыкального произведения способствует раскрытию его содержания, накоплению учащимися музыкального опыта, который сказывается при последующим общении с музыкой. Он усиливает её воздействие, обогащает духовный мир учащихся, их чувства, мысли, переживания.

Благодаря использованию в музыкальном воспитании принципа единства эмоционального и сознательного, у учащихся развивается способность оценивать воспринятое и. т. о., воспитываются их интересы и вкусы. Принцип единства художественного и технического основывается на том, что художественное, выразительное исполнение произведения требует соответствующих навыков и умений. Например, при разучивании песни педагог формирует у учащихся вокально-хоровые навыки. В любом случае, усвоение исполнительских навыков должно подчиняться художественным задачам, направленным на раскрытие и воплощение музыкального образа произведения. При этом овладение навыками является средством для достижения цели - художественного исполнения музыкального произведения.

Единство художественного и технического в работе над произведением достигается при условии развития творческой инициативы учащихся. Их участие в создании замысла исполнения произведения активизирует воображение, и в то же время способствует осознанию факта, что исполнительские навыки и умения являются необходимым средством достижения выразительного, художественного исполнения произведения.

Принцип единства развития ладового, ритмического чувства и чувства формы должен лежать в основе различных видов музыкальной деятельности. Благодаря комплексному и последовательному развитию музыкальных способностей у учащихся формируются представления о принципах развития музыки, выразительности элементов музыкальной речи, выразительных возможностях музыкальных форм.

Методика музыкального воспитания, опираясь на педагогику, рассматривает воспитание как процесс, зависящий от многих факторов. Музыкальная культура человека складывается под воздействием не только школы. Огромную роль играет семья, средства массовой информации, вся система социальных отношений в целом. В решении своих проблем методика опирается и на психологию. Например, изучение развития музыкального восприятия, творческих, музыкальных способностей невозможно без знания закономерностей психики ребёнка, её проявлений и развития, без понимания, что такое музыкальные способности. В тесной связи с психологией методика решает вопросы о доступности учащимися того или иного материала, его объёме, а также об эффективности используемых методов.

Музыкальное воспитание - уникальное средство формирования единства эмоциональной и интеллектуальной сфер психики ребёнка, единства аффекта и интеллекта, поскольку оно оказывает огромное влияние не только на эмоциональное, но и на познавательное развитие ребёнка. Развитие исполнительской техники находится в прямой зависимости от совершенства психологической переработки раздражений, поступающих в центральную нервную систему от различных органов чувств, прежде всего от слуховых, мышечно-тактильных анализаторов. Да и восприятие музыки, переживание её образного содержания, творческое воспроизведение в процессе исполнения так же непрерывно связаны с деятельностью психики, бесконечным разнообразием психических явлений.

И, конечно, знание психологии поможет музыкантам-педагогам разобраться в психических особенностях поведения ученика при встрече с различными индивидуальными качествами - психологическими и физиологическими, что требует гибкого приспособления методов обучения и воспитания к особенностям нервной деятельности данного индивида. К психологическому содержанию музыкального обучения особенно близко определение, данное выдающимся психологом Д. Узнадзе: «Обучение - это особая форма деятельности - не игра и не труд, но и то и другое».

Педагогу важно овладеть тремя основными методами, с помощью которых психология изучает черты и особенности деятельности личности. Первый метод - наблюдение, при котором внимание сосредотачивается не на субъективных переживаниях личности, а на анализе её конкретных действий, помогая постичь психику наблюдаемого. Выяснив психологический склад ученика, педагог сумеет найти наиболее целесообразные пути воздействия на него.

Второй метод - беседа. Продуманная беседа позволяет собрать необходимую информацию, выяснить правильность или ошибочность выводов, полученных посредством наблюдения, наметить перспективу развития учащегося, помогает достижению более тесного контакта между педагогом и учеником. Действенность этого метода связана с необычайной силой слова.

Третий метод – эксперимент, предполагающий активное воздействие на явления, обнаруженные путём наблюдения и уточнённые посредством беседы, позволяющий объяснить изучаемые психические явления, а не только констатировать их качественные особенности. Известно, что одно и то же явление на различных людей оказывает разное воздействие и, если педагог разбирается в психических особенностях, типах нервной деятельности, ему гораздо легче строить учебно-воспитательный процесс, развивать творческие способности детей.

Основная задача - пробуждение творческой мысли, воспитание у детей понимания музыки и интерес к музыкальному искусству. Преподавателю предоставляются широчайшие возможности применять свои знания, опыт и педагогическое умение. Занятия с каждым учеником отдельно обладают большим преимуществом, благодаря непосредственному контакту педагога с учеником.

Воспитание в музыкальной школе нельзя рассматривать как некоторое дополнение к процессу обучения. Оно охватывает весь педагогический процесс, интегрирует занятия, разнообразную деятельность и общение, а главное - составляет органическое единство с учебным процессом. Воспитание и обучение начинаются уже с того момента, когда ученик открывает дверь в класс своего педагога. Внешний вид помещений, манера общения педагога уже оказывают большое влияние на поведение ученика.

Содержание урока является основой воспитательной работы, а исходной точкой педагогического процесса в классе по специальности является работа над музыкальным произведением и. конечно, что чрезвычайно важно - выбор репертуара. По мнению видных педагогов, умело составленный репертуар важнейший фактор воспитания музыканта. Ознакомление с музыкой разных времён и стилей, соответствие отобранных для работы в классе произведений поставленным педагогическим целям и задачам, интерес учащихся к этим произведениям, индивидуальная направленность репертуара - всё это положительно сказывается на результатах общего музыкального развития ученика.

К идеям эстетического воспитания, в частности, средствами певческого искусства, обращались философы, педагоги, музыканты всех времён. Задача, которую ставили они перед собою, заключалась в том, как с помощью искусства возможно воспитать чувства человека, сделать благородными его помыслы и деяния. Ещё в античные времена был определён идеал человека ка1оs к*agathos, что можно перевести как «прекрасный и добрый».

Эти два понятия определяли «двоякий ритм», по определению философа С.С.Аверинцева - ритм тела, который надлежало воспитывать атлетикой, и ритм души, подвластный музыке. В частности, Аристоксен (ок. 354 - 300 гг. до н.э.) говорил, что пифагорейцы осуществляют очищение тела посредством врачевания, а очищение души - посредством музыки как искусства пения со словом. Хоровые песни исполнялись на праздниках урожая, в церковном богослужении, сопровождали театральные действа.

Понимая важность хорового пения, которое, по словам Платона Афинского (427-347 гг. до н.э.) есть «божественное и небесное занятие, укрепляющее всё хорошее и благородное в человеке», древние греки считали его одним из элементов образования, а слово «необразованный» трактовали, как «не умеющий петь в хоре». Аристотель также утверждал, что обучение музыке подходит к самой природе молодого возраста, ибо «в молодом возрасте люди не склонны по доброй воле налегать на что-либо им неприятное, а музыка, как раз, по своей природе принадлежит к числу таких предметов, которые доставляют приятное».

О важности певческого искусства, способного заставить скалы и горы вторить человеческому голосу, а диких зверей утихнуть порой от звуков песни, свидетельствуют труды Цицерона (106 —43 гг. до н.э.). В своих воззрениях перекликается с мыслями Цицерона Квинт Гораций Флакк (65 - 8 гг. до н.э.), подчёркивая гуманистическую, миротворческую суть искусства: «...Первым диких людей от грызни и пищи кровавой стал отвращать Орфей, святой богов толкователь. Вот почему говорят, что львов укрощал он и тигров, двигая камни звуками струн, и мирной мольбой с места на место ведя».

Далее Квинт Гораций Флакк говорит о том, что, подчиняясь древней мудрости, искусство одновременно есть и прекрасное, и полезное, и развлечение душам, отдых от тяжких трудов и наставленье на жизненный путь. Таким образом, в период античности, эллинизма и Римской империи, выдающимися мыслителями неоднократно была отмечена магическая сила воздействия певческого искусства на душу человека.

.

Склонялся перед искусством Василий Кесарийский (Великий) (ок.330-379гг.) видевший в искусстве удивительную силу сплачивать людей, объединяя через унисонное хоровое пение разобщённых, примеряя враждующих и соединяя их в союзе дружбы.

В эпоху Возрождения одноголосное пение сменяется многоголосным, прочно устанавливается разделение хора на 4 основных хоровых партии - сопрано, альты, тенора, басы. Наряду с музыкой, предназначенной для хорового пения в церкви, утверждается в своих правах хоровая светская музыка (мотеты, баллады, мадригалы, шансоны).

В эпоху Просвещения, родоначальником которой стал А. Шефстбери (1601-1713), красота считалась сущностью доброты, человек - творцом собственной судьбы, искусство провозглашалось средством воспитания, в котором не может быть принуждения, а в задачи эстетического воспитания входило создание гармонического общества. Ж.-Ж. Руссо (1712-1778) ценил пение как наиболее полное проявление музыкального чувства и в романе «Эмиль, или о воспитании» советовал сочинять песни, для развития слуха ясно произносить текст, а воспитателю всячески стремиться сделать голос ребёнка ровным, гибким и звучным. Значимость певческого воспитания, облагораживающего человеческую природу, определялось в трудах видных педагогов и, в частности. Й. Песталоцци (1 746 - 1827), полагавшего, что «память, удерживающая в душе мелодии и песни, развивает в душе понимание гармонии и высокою чувства».

В настоящее время на хоровом пении сосредоточены музыкальные занятия в общеобразовательных школах Великобритании. Причём это поставлено настолько серьёзно, что хоры школ исполняют достаточно сложный материал, например хоровые произведения Палестрины. В Германии учащиеся на уроках музыки занимаются хоровым пением. Большое значение придаётся многоголосному) исполнению народных песен без сопровождения. Параллельно происходит знакомство с классической и современной музыкой. В Болгарии уроки музыки, на которых много внимания уделяется хоровому пению, проводятся с 1 по 10 класс. В Польше музыкальное образование основано на активном применении хорового пения, игры на детских музыкальных инструментах.

В русской музыкальной культуре хоровое пение главенствовало, поэтому профессиональная русская музыка вплоть до VIII века развивалась главным образом в хоровых жанрах. В истории русской музыкальной культуры сохранились свидетельства музыкально-просветительской деятельности многих хоровых коллективов и их руководителей (Д.С. Бортнянский, А.Е. Варламов. М.И. Глинка, В.С. Орлов, Н.М. Данилин, А.В. Свешников, В.Г. Соколов, В.С.Локтев. В.С.Попов и т.д.)

Принято считать, что русская вокальная школа берёт начало от М.И. Глинки и А.Г. Варламова. Профессор К.Ф. Никольская-Береговская пишет: «Глинка и Варламов, как истинно русские композиторы, исполнители и учителя пения, не могли себе мыслить иное вокальное воспитание голоса, ибо в России оно издавна строилось на методе, кстати, наблюдаемом ещё и в чтении псалмов нараспев, в среднем разговорном регистре голоса». Безусловно, работа Глинки и Варламова в области вокальной педагогики способствовала созданию собственных вокально-методических приёмов, которые, как отмечают исследователи, отличались от традиционных методов обучения зарубежной (в частности итальянской) вокальной школы.

Многие приёмы и методы вокального обучения, изложенные М.И. Глинкой и А.Е.Варламовым в их работах, по существу положили начало становлению русской школы пения - целой эпохе вокального образования в России. Они послужили методической системой, которую впоследствии стали использовать не только в сольной певческой практике, но и в хоровой.

Вокальная методика М.И.Глинки.

Метод предписывал усовершенствовать вначале «натуральные» тоны, т.е. тоны, без всякого усиления берущиеся, т.е. примарные звуки, расположенные в диапазоне октавы или менее октавы. Метод Глинки называют концентрическим, потому что упражнения выстроены по принципу развития от центральных тонов голоса, на которых держится спокойная речь человека, к тонам, окружающим центр голоса.

Упражнения Глинки расположены таким образом, что из 18 упражнений 8 номеров посвящены интервалу терции, т.к. терция - самый лёгкий для слуха гармонический интервал и при движении голоса по смежным ступеням в пределах терции он поднимается и опускается вокруг центра, способствует уравнению голоса. После изучения всех интервалов в пределах октавы Глинка предлагал упражнение в подъёме и спуске голоса на секунду, которое, по его мнению, труднейшее - «брать вторую ноту, равною силою с первою, и прямо попадать на тон, не тянувши».

Последнее упражнение - пение диатонических гамм, которые он рекомендовал «тянуть на литеры А (итальянское)», т.е. округлённое, прикрытое «а». При этом Глинка рассчитывал получить требующуюся высокую певческую позицию, ясность дикции, нормальное певческое вибрато. Глинка советовал «в начале обучения пению не делать сгеsсеndо, а, взяв ноту, держать её в равной силе (что гораздо труднее и полезнее)»

Вокальная методика А. Е. Варламова.

Варламов, также как и Глинка, предлагал «начинать пением в продолжение получаса средних звуков, которые не требуют никакого усилия». Особое внимание Варламов обращал на округлость звуков и необходимость в дальнейшем, при выравнивании голоса, «скрещивать» регистры: «очень полезно перемешивать между собой различные тоны, распространяя их на многие ноты - как высокие, так и низкие. Совершенное соединение сих различных переходов, т.е. неприметность перехода от одного регистра в другой, составляет существенную часть в пении».

Варламов советовал сопрано, переходя к соединению грудного и среднего регистров, смягчать последний грудной звук и усиливать первый звук среднего регистра, чтобы установить между ними равенство. При соединении среднего регистра с головным необходимо, наоборот, усиливать последний звук «среднего голоса» и смягчать «голос головной», от природы более резкий и сильный у женских голосов...

Так как певческие звуки происходят во время выдыхания, то образование голоса есть явление, зависящее от выдыхания, и потому-то умение сбережения воздуха составляет одну из важнейших частей певческого искусства. Действие дыхания должно совершаться нечувствительно (вероятно, без форсирования), плавно, без резких движений, без шума и без сильного выпускания воздуха, содержащегося в груди. Продолжительное дыхание есть одно из важнейших преимуществ певца, и поэтому должно стараться приобрести его прилежными упражнениями.

«Руководство для обучения пению» А.И.Рожнова.

Книга А.И.Рожнова, регента, учителя пения в Придворной певческой капелле, была посвящена выработке певческих навыков. Автор пособия, начиная с первых занятий, рекомендовал уделять большое внимание приёмам филирования звука и вырабатывать правильные навыки певческого дыхания: «Уметь переводить дух во время пения составляет важное искусство, и потому учитель с первых уроков внимательно следит за учащимися, чтобы они вдыхали в себя воздух полной грудью, причём должен быть достаточно открыт рот, дабы при втяжении воздуха не было шипения. Вдыхать воздух следует быстро, а выдыхать медленно».

Вокальное обучение Рожнов связывал с изучением нотной грамоты, развитием слуха посредством пения гамм, интервалов, которые сначала советовал представлять умозрительно, а затем пропевать. Переходы с ноты на ноту Рожнов советовал осуществлять точно, чтобы «не волочить звука и чтобы слышны были только две ноты: нижняя и та, на которую певец перейдёт».

Методика А.Н. Карасева.

Большой популярностью пользовались методические сборники учителя пения и регента А. Н. Карасева. Он считал, что необходимо «дать обществу возможно большее число лиц, знающих музыкальную грамоту и умеющих применять её на практике».

Дидактические принципы системы Карасева: обязательность пения для каждого учащегося и учителя, систематичность и регулярность занятий, постепенность в приобретении знаний и выработке навыков.

Методические требования Карасева:

• Обучение  следует начинать со слушания;
• Добиваться  внутреннего  слышания;
• Добиваться  естественности звучания голоса, избегая перегрузки звука;
• Теоретическую  часть нотной грамоты проходить одновременно с практической.

Методические пособия Карасева пользовались огромной популярностью и были направлены на обеспечение музыкально- певческого образования во многих учебных заведениях России начала 20-го столетия.

«О методе хорового пения и его принципе» Д. И. Зарина.

Цель хорового пения Зарин видел в пробуждении и развитии эстетического чувства как «всякого стремления к красоте, в чём бы она не выражалась». Но кроме этого Зарин подчёркивал значение хорового пения в воспитательном воздействии на умственные силы учащихся (сознание, память, воображение), волю, физическую сторону человека. Нервом эстетического чувства Зарин определял эмоцию интереса при условии сознательности, новизны и разнообразия, соответствия изучаемого возрастным особенностям детей.

Курс обучения Зарин делил на 2 периода - обучение с голоса и обучение нотам. Большое значение Зарин придавал тональному чувству и предлагал все упражнения строить на ощущении тоники. Изучение звуков предлагал начинать не с «до», а с «соль», принимая его за тонику и раздвигая постепенно рамки вверх и вниз по секундам. Добиваясь красоты звука, Зарин советовал обращаться к эстетическому чувству певцов, большое значение уделял показу учителя.

Зарин рекомендовал специальные упражнения для развития дыхания с целью выработки «инстинктивного уменья», предлагал предварительный анализ и разбор любого упражнения; советовал начинать упражнения петь вполголоса, темп брать медленный, а затем постепенно его ускорять, использовать в пении разную динамику; отстаивал художественность репертуара. Большое внимание уделял работе над дикцией.

«Фонопедические   упражнения» В.В.Емельянова.

В детской певческо-хоровой практике иногда используются так называемые фонопедические упражнения В.Емельянова, которые имеют технологическую направленность и основаны на критериях физиологической целесообразности, энергетической экономичности и акустической эффективности голосового аппарата в пении.

Целью фонопедических упражнений является решение координационных и тренажных задач работы над голосом, эти упражнения подготовительные и вспомогательные по отношению к вокальной работе. Они стимулируют мышцы, принимающие участие в голосообразовании и делятся на несколько групп, в зависимости от поставленных задач:

 а) голосовые сигналы доречевой коммуникации: шип, сип, скрип, хрип, свист и т.д.;

б)         управление артикуляционной мускулатурой;

в)         произвольное управление регистрами;

г)         выработка певческого вибрато;

д)         интенсификация и регуляция фонационного выхода;

е)          формирование механизма прикрытия.

Указанные фонопедические упражнения способствуют расширению диапазона, увеличению силы и яркости голоса, полётности звучания, улучшению вибрато, певучести голоса, а также раскрепощённости певческого процесса.

Для выработки точного интонирования я использую рекомендации А.В.Никольского (композитора, педагога, музыкального критика):

1) пропевать сначала два раздельно взятых звука интервала, потом спеть их в слиянии, обращая внимание на более высокое интонирование верхнего звука интервала, и далее, в процессе занятий, самим ученикам находить интервал и интонировать на правильно организованном дыхании на гласные: а, о, е;

2. петь интервалы от разных звуков вначале без определённой длительности, потом отбивая рукой метрическую единицу размера;
3. закреплять навыки интонирования интервалов на специально подобранном песенном репертуаре. Песни должны исполняться в разных тональностях, ибо пение в одной тональности притупляет слух и внимание певцов.

Также использую в своей работе рекомендации А.Е.Варламова: пение начинаю со средних звуков, которые не требуют никакого усилия. Обращаю внимание на округлость звуков и в дальнейшем, при выравнивании голоса, «скрещиваю» регистры. Совершенное соединение различных переходов, т.е. неприметность перехода от одного регистра в другой, составляет существенную часть в пении.

В работе с сопрано, при переходе к соединению грудного и средних регистров, необходимо смягчить последний грудной звук и усилить звук среднего регистра, чтобы установить между ними равенство. При соединении среднего регистра с головным, наоборот, усиливать последний звук «среднего голоса» и смягчать «голос головной», от природы более резкий и сильный у женских голосов.

Особое внимание обращаю на осанку: учащийся должен держаться прямо, петь только стоя. Пение должно быть естественным, на лице должна быть улыбка, но не слишком много, не сжимать зубы и сближать губы, придавая им некоторую напряжённость.

Также использую в своей практике фонопедические упражнения В.Емельянова, т.к. эти упражнения являются решением координационных и тренажных задач работы над голосом; эти упражнения подготовительные и вспомогательные по отношению к вокальной работе. Фонопедические упражнения стимулируют мышцы, принимающие участие в голосообразовании, способствуют расширению диапазона, увеличению силы и яркости голоса, полётности звучания, улучшению вибрато, певучести.

Дирижёрско-хоровая и вокальная практика всегда сопряжена с неизменным процессом обучения поющих, а тем более на стадии становления элементарных певческих умений и навыков в деле музыкального воспитания. Усвоение юными певцами азов нотной грамоты и понимание архитектоники музыкального произведения, а также вокальная манера, сведение певческих голосов в единый вокально-хоровой монолит - постоянно в поле зрения учителей- музыкантов.

                                       Выводы

Данная работа является обобщением отечественного и зарубежного опыта музыкального образования детей. Здесь затронуты и теоретические проблемы, и практические задачи музыкального воспитания, и пути активизации творческих способностей учащихся.

       Певческое воспитание требует постоянного поиска. Опыт, представленный в работе наглядно показывает, как на практике можно создать крепкую вокально-техническую и художественную основу для пения.

      Очень важно, чтобы педагог –музыкант сумел приобщить своих учеников к миру певческого искусства. Работая с детьми, нужно обладать не только разносторонними знаниями, но и творческой изобретательностью (решать педагогические задачи средствами музыкального искусства).

        Основная задача педагога-музыканта –пробуждение творческой мысли, воспитание у учеников интереса к певческому искусству.

И здесь преподавателю предоставляются широчайшие возможности к применению своих знаний, опыта и педагогического умения.

       Очень важно умело составлять репертуар, так как именно он является важнейшим фактором музыкального воспитания учащихся.

Правильно подобранный репертуар развивает музыкально-эстетический вкус учащихся, а также их эстетическое отношение к музыкальному искусству.

Список   литературы.

1. ОсенневаМ.С. «Методика работы с детским вокально – хоровым коллективом».

2. Соколов В.Г «Работа с хором».

3.Менабени А.Г. «Методика обучения сольному пению».

4.Крюкова В.В. «Музыкальная педагогика».

5.Дмитриев Л.Б. «Основы вокальной методики».

6.Морозов В. «Вокальный слух и голос».

7.Вопросы вокальной педагогике-Вып.6.

8.Шацской В.Н.- М « Детский голос.»