Вибрация-важное средство выразительности.
материал по музыке на тему

МБУ ДОД «Детская школа искусств»

Вибрация – важное средство выразительности

при  игре  на

струнно-смычковых инструментах

реферат

преподавателя по классу виолончели Гришко С.П.

2006 г.

СОДЕРЖАНИЕ

1. Значение вибрато…………………………………………….2

2. Работа с учениками по изучению вибрации……………….8

3. Основные условия при работе над вибрацией………........11

4. Заключение………………………………………………….13

5. Список литературы…………………………………………14

Вибрация – важное средство выразительности при игре на струнно-смычковых инструментах.

1. Значение вибрато.

Вибрато часто называют "вибрацией".

Посредством вибрато достигается особая певучесть звука и выразительность исполнения.

Певучесть и задушевность тона при игре на смычковых инструментах в значительной степени связана с применением вибрации — колебательных движений левой руки, вызывающих равномерное повышение-понижение звука, подобное естественной вибрации голоса при пении.

В музыкальном исполнении вибрато является одним из средств художествевеннй выразительности. Оно выражается в периодическом изменений звука по высоте, громкости и тембру.

Вибрато достигает огромного художественного эффекта при правильном его применении. В своей работе «Основы оркестровки»  Н. А. Римский-Корсаков говорит: «Драгоценная способность к связному последованию звуков и вибрации зажатых струн делает смычковую группу представительницей певучести и выразительности по преимуществу перед остальными оркестровыми группами».

Восприятие вибрато слушателем в большой степени зависит от развития слуха. Оно воспринимается всеми. Даже самые нетренированные слушатели замечают большую разницу между звуком вибрирующим и звуком, лишенным вибрато. Они называют обычно эту разницу — разницей тембра, не отдавая себе отчета в сущности происходящего явления. Но даже самый развитый слух не в состоянии точно различить составные части вибрато — изменения высоты, громкости и тембра в отдельности. Большинство музыкантов воспринимают звучание вибрато комплексно, не дифференцируя его акустические характеристики.

Извлечение звука и выявление его основных качеств (интенсивности, тембра) достигается правой рукой. Но звук, взятый на инструменте без вибрации, при всех его положительных качествах остается все же холодным, бесстрастным. Вибрация придает звуку необходимую пульсацию, живость  и теплоту.

Характер вибрато должен определяться содержанием музыкального произведения в целом, а также функцией каждой отдельной музыкальной фразы. Вибрато разнообразит звуковую палитру исполнителя, расширяя возможности трактовки произведения и усиливая его эмоциональное воздействие на аудиторию.

«Певучий», «кантиленный» звук связан с наличием в нем вибрато. Обязательным условием так называемой «кантилены» в пении является искусство хорошо соединять звуки мелодии — петь legato. Певучесть, связность звуков требуется и от инструменталистов. Они должны подражать хорошим певцам в выразительности звучания мелодии.  Именно это  качество резко отличает пение и игру на смычковых инструментах от игры на инструментах с невибрирующим звуком.

Звуки всегда хорошо связываются друг с другом при помощи portamento (или, как часто называют инструменталисты, glissando). Но оказывается, что если два звука, между которыми есть portamento, не вибрируют, то оно звучит неприятно, напоминая мяукание. Если же хотя бы один из звуков вибрирует, то даже относительно большое portamento - хорошо воспринимается и часто кажется нам даже необходимым. Кроме того, преимущество вибрирующего звука заключается в «дальности» его распространения. Дело, конечно, не в том, что вибрирующий звук летит дальше невибрирующего. На большом расстоянии слушатель может почти не улавливать очень тихий невибрирующий звук. Такой звук теряется среди других незначительных шумов в концертном зале или среди других звуков, которыми он окружен. Звук такой же незначительной громкости, но с вибрато, слышен намного рельефнее.

Прогрессивные музыканты, как отечественные, так и зарубежные, никогда не считали вибрато самоцелью, рекомендуя пользоваться этим выразительным средством только в зависимости от содержания. Так, английский педагог Ахилл  Ривард  говорит, что вибрато никогда не должно быть самоцелью. Он рекомендует употребление самых разных степеней вибрато. Хорошим может быть как медленное, так и быстрое вибрато, а иногда характер музыки требует отказа от вибрато — игры «белым звуком» — и это тоже является средством художественной выразительности.

Если вибрато не совпадает с характером музыки, оно может крайне отрицательно сказываться на исполнении.

Художественное значение вибрации состоит в том, что незначительным периодическим повышением и понижением звука ему придается своеобразная певучесть, жизненность, теплота. Вибрация может быть весьма индивидуальна и многообразна. Являясь могущественным средством выразительности на смычковых инструментах, вибрация вместе с тем часто становится недостатком, если превращается в простую привычку.

Часто среди учащихся, а также среди профессионалов наблюдается вибрация на каждой ноте исполняемого произведения; она прочно связана с любым нажимом пальца и совершенно оторвана от музыкального образа. Подобная вибрация с одинаковой готовностью украшает и любую кантилену, и гаммообразный пассаж, и этюд в быстром движении, и т. п. Эта качественно однотипная, стандартная вибрация сопровождает и Чайковского, и Моцарта, и Шуберта, и Баха.  Естественно, что говорить о художественном воздействии приема в данном случае не приходится.  Художественный прием превратился в свою противоположность и стал отталкивающей манерностью.

«Использование вибрации, переходящей границы художественной целесообразности, присущее многим современным исполнителям, — явление отрицательного порядка, возводящее средство в самоцель»1.

Вибрацию необходимо дифференцировать и применять сознательно и разумно. Вибрация должна иметь множество оттенков и градаций, чтобы стать подлинным средством выразительности. Нередки случаи, когда даже самая незначительная вибрация нарушает общее настроение произведения, когда внутренняя значительность и суровость музыки не вяжутся ни с какими украшающими звук моментами. Вместе с тем игра без умелого владения вибрацией производит впечатление сухости, невыразительности и безжизненности.  Здесь единственным  мерилом и руководством должен быть хорошо развитый музыкально-художественный вкус.

При изучении вибрации нужно отметить следующие закономерности:

1.Вибрато присутствует   на всех звуках,   длительность которых больше одной восьмой.

2.Вибрато отсутствует на всех звуках, длительность которых меньше одной восьмой.

Отсутствие вибрато на шестнадцатых объясняется, во-первых, тем, что в большинстве случаев эти звуки не являются мелодически опорными и, следовательно, не вызывают необходимости в вибрато. Второй причиной является техническая невозможность проделать на коротких звуках даже два периода вибрато.

3.        Восьмые исполняются как с вибрато, так и без него, —
в зависимости от музыкальной функции каждого звука во
фразе. Их длительность (в разных темпах) технически позволяла бы вибрировать даже все восьмые, поэтому ясно,
что отсутствие вибрато на некоторых из них объясняется
исключительно музыкальными намерениями исполнителя.

4. В более ровных, спокойных мелодиях вибрато протекает равномернее, а в более напряженных — менее равномерно. Здесь оно больше подчеркивает опорные звуки мелодии и отсутствует на менее значительных проходящих звуках. Вибрато часто отсутствует на звуках, предшествующих тем, которые исполнитель хочет подчеркнуть. Такие звуки чаще встречаются на слабых долях такта.

5. Звуки, следующие за portamento, часто исполняются без вибрато. Это встречается в тех случаях, когда portamento ведет к звуку, находящемуся на слабой доле такта. Если portamento ведет к опорному мелодическому звуку на более сильной доле такта, вибрато исключается на звуке, предшествующем portamento, и появляется на последующей сильной доле.

6.В ровных, спокойных мелодиях вибрато не прекращается, а сохраняется в пределах небольшого диапазона скорости и размаха. В мелодиях более активного характера, где звуки подчеркнуты акцентами, вибрато имеет больший размах вначале, а потом сокращается или прекращается совершенно. На некоторых звуках вибрато начинается не сразу, а вырастает постепенно вместе с crescendo. Иногда при подчеркивании опорного мелодического звука максимум размаха вибрато не совпадает с акцентом смычка, а несколько отстает от него.

7.        Скорость вибрато довольно постоянно сохраняется в
области 7 периодов в секунду. Можно предположить, что
эта норма стихийно создавалась в исполнительстве как интуитивное приспособление работы мышечного  аппарата к  эстетическому критерию восприятия качества звука, так как именно эта скорость не оставляет у слушателя ощущения качания или тремоляции. Зависит ли средняя скорость вибрато в игре каждого отдельного скрипача от характера исполняемой музыки? Очевидно, нет. Она зависит от моторных характеристик мышечного аппарата исполнителя. Но у каждого исполнителя существует диапазон возможного произвольного изменения скорости вибрато. Применение же различных скоростей в пределах индивидуально доступного диапазона зависит целиком от музыкальных намерений исполнителя.

8. Размах вибрато меняется в значительно больших пределах, чем его скорость. Минимальный размах у любого скрипача ограничивается величиной и мягкостью подушечки пальцев и возможным диапазоном наклона кисти в обе стороны. Этот диапазон возможных изменений весьма велик, поэтому величина размаха в исполнении разных произведений может диктоваться музыкальными намерениями исполнителя. Из наблюдений можно установить, что максимальные размахи приходятся на относительно длинные звуки, являющиеся мелодически опорными.

На многих длинных звуках полный размах вибрато формируется не сразу, а увеличивается вместе с небольшим crescendo. В конце звука вибрато часто уменьшается в размахе одновременно с diminuendo и с уменьшением скорости вибрато.

Анализируя скорость и размах вибрато, надо учитывать, что малейшие изменения скорости вибрато весьма ощутимо влияют на наше восприятие звука, тогда как небольшие изменения размаха проходят для нас незаметно. Слух наш фиксирует только достаточно значительные изменения размаха.

9. Регистр каждой струны непосредственно отражается на размахе вибрато. Величина размаха обратно пропорциональна длине звучащего отрезка струны в том случае, если исполнитель сознательно не корректирует размах в расчете на это обстоятельство. В некоторых случаях высокие позиции используются для того, чтобы придать звуку специально вокальную окраску; тогда широкий размах вибрато будет желательным явлением (средний размах вокального вибрато более чем вдвое превосходит скрипичный размах).

10. Можно вывести некоторые общие для каждого исполнителя черты, характеризующие его индивидуальное вибрато. Прежде всего, следует разграничить характерные особенности вибрато, которые возникают благодаря сложению левой руки каждого исполнителя, от особенностей, характеризующих манеру музыкально осмысленного применения вибрато каждым скрипачом в том или ином произведении. Следует иметь в виду, что даже у самых выдающихся исполнителей-скрипачей все характеристики вибрато не могут быть подчинены только выполнению сознательных музыкальных намерений, так как целый ряд технических трудностей часто не дает им возможности направлять на вибрато достаточное внимание. Кроме того, влияние физиологических предпосылок вибрато бывает настолько значительно, что даже при самом пристальном внимании иногда может не удаваться та или иная желательная краска.

Обращает на себя внимание то, что в различных случаях и у различных исполнителей как piano, так и forte, как спокойная, так и возбужденная музыка может исполняться самыми различными видами вибрато, не производя при этом впечатления несоответствия с примененной звуковой краской. В этом многообразии возможностей нет никакого противоречия, так как характер вибрато должен соответствовать музыкальному образу, а не формальному обозначению нюанса. Если в одном произведении есть две темы, контрастные по своему содержанию, но близкие друг другу по темпу и нюансу, в каждой из них лучше применить разное вибрато.

Вполне возможно применение вибрато также и на звуках относительно короткой длительности.

В быстрых звуковых исследованиях нужно учитывать их мелодический состав. Если пассаж написан в «общей форме движения» (гаммы, арпеджио и т. д.), то применение вибрато должно быть минимальным и оно скорее возможно на опорных точках этих последований. Если пассаж составлен из тематических мелодических элементов и имеет самостоятельное выразительное мелодическое значение — применение в нем вибрато вполне возможно в большей степени:

Существует, однако, один род музыки, в котором уместным и стильным является применение более широкого по размаху и не очень быстрого   вибрато.   В музыке любого другого стиля оно казалось бы чрезмерным. Здесь имеется в виду национально-характерная манера исполнения своей 'народной музыки румынами, молдаванами, мадьярами и цыганами. Подчеркнутая страстная выразительность, частое применение вибрато больших размахов характерно для медленных вступлений чардашей и многих других песенно-танцевальных форм у этих народов. Музыка этих народов оказала огромное влияние на творчество многих великих композиторов. Скрипка у этих народов является национальным музыкальным инструментом, поэтому особенно значительное влияние этот стиль оказал на скрипичное творчество и исполнительство.

Во время игры без сопровождения скрипач максимально свободен в выборе вибрато. При соединении скрипки с фортепьяно уже возникает проблема звукового ансамбля. При сходных мелодических фразах в произведениях определенного стиля скрипачу приходится уменьшать свое вибрато, при контрастирующих, наоборот, посредством вибрато подчеркивать необходимую разницу в характере звучания.

Сложнее всего проблема координации вибрато в смычковых ансамблях, особенно в квартете. Исполнение квартетистов, которые не считаются с необходимостью этой координации, проигрывает в слитности звучания и в единстве трактовки сочинения.

Подводя итоги применению вибрато в скрипичном исполнительстве, следует еще раз подчеркнуть, что никаких абстрактных рецептов рекомендовать нельзя, так как характер вибрато должен подсказываться только конкретным музыкальным материалом.

Только сознательный контроль может служить гарантией нормального развития и совершенствования исполнителя. Только четкое музыкально-слуховое представление может обеспечить правильно выбранную методику развития какого-либо технического приема игры. Весь музыкально-исполнительский процесс должен строиться на подчинении музыкальному образу и на правильном понимании идейно-художественного содержания произведения.

2.  Работа с учениками при изучении вибрации

Прежде всего, у ученика должна возникнуть внутренняя потребность вибрировать, то есть украсить звук, сделать его теплым и выразительным. Из опыта могу отметить, что потребность появляется во 2-3 классе, когда ребенок начинает отвлекаться от работы рук, и начинает больше обращать внимание на игру педагога, показывающего изучаемые произведения. Развитие навыков игры с применением вибрато обычно начинается с третьего года обучения, после того как ученик основательно усвоил приемы игры в первых позициях. Преждевременное применение вибрато наносит учащимся серьезный вред, "расшатывая" интонацию и ранее усвоенные ими навыки для левой руки. Но слишком позднее развитие этого навыка лишает учащихся возможности достигнуть подлинной певучести звука и выразительности исполнения.

Для того, чтобы выработать какой-либо навык, следует сначала поставить перед собой точную цель. В данном случае надо сначала услышать или представить себе желаемое звучание, а затем добиваться его исполнения.

Физиологическая сторона вибрато составляет сложный комплекс психо-моторной деятельности человека. В таком аспекте вибрато еще не изучено. Достаточно известна лишь его моторная сторона.

В зависимости от индивидуальности и особенностей постановки основные движения, посредством которых производится вибрато,  бывают трех видов:  локтевое,  кистевое и вращательное. Эти разновидности очень редко встречаются изолированно, большей частью встречаются смешанные виды. Вращательное вибрато более характерно для виолончели, на скрипке, и альте оно встречается эпизодически или в сочетаниях с другими видами вибрато.

В отношении работы над развитием вибрато в музыкальной педагогике еще нет достаточно четкой методики, поэтому во многих случаях развитие этого навыка происходит стихийно. Иногда удается воспроизвести желаемый звук путем пробы и поисков. Этот путь самый распространенный, но не всегда самый эффективный.

Некоторые педагоги считают какой-либо один из этих видов наиболее целесообразным и навязывают его всем своим ученикам. Это может привести к неестественному для них вибрато. Нужно найти удобное и  естественное вибрато, но не допускать, чтобы оно было однообразным по звучанию. Желательно достижение максимальных звуковых результатов при наименьшей затрате усилий для возбуждения колебаний руки. Иногда при большом колебании локтя звуковой эффект очень мал — это говорит о том, что рука зажата. При свободной руке — небольшие колебания дают хороший звуковой эффект. Для вибрато значительна роль и подушечек пальцев. Легче вибрировать широкими подушечками округлой формы пальцев. В двойных нотах — максимальный размах вибрато получается на секстах. Минимальный размах  —  на октавах и децимах.

Непременным условием также является отсутствие лишних напряжений в игровых навыках, в двигательном аппарате, максимальная свобода левой руки, большого пальца у шейки скрипки. Вибрато выражается в периодическом изменении звука по высоте, громкости и тембру. Употребляется в основном на звуках, длительностью не короче восьмой. В ровных спокойных мелодиях вибрато не прекращается, а передается от одного звука к другому.

В более активных, акцентированных мелодиях вибрато имеет больший размах вначале, затем сокращается или сходит «на нет».

Основные условия и техника выполнения вибрации при игре на смычковых инструментах освещены в специальном исследовании известного советского методиста, профессора Б. А. Струве (1897—1947)

Приведем некоторые данные этого исследования.

Для скрипичного исполнительства характерны два типа вибрато: кистевое и локтевое, бывает и смешанное. Мы в своей работе не будем углубляться  в тонкости скрипичной вибрации, так как нас в данной работе больше интересует вибрация виолончельная.

Вибрация на виолончели в первых позициях коренным образом отличается от скрипичной. Если на скрипке мы имеем дело с локтевым или кистевым движением, то на виолончели характер вибрации иной.

В игре на виолончели наблюдаются два основных вида вибрации — «вращательная» и «локтевая».

При выполнении первого вида вибрации, по определению Б. А. Струве, «... главную роль играет вращательное движение предплечья (вращение лучевой кости вокруг локтевой), то есть в основном — супинация и пронация...» «Вращательная" форма вибрато, образуется путем поворотов предплечья (вместе с кистью). При исполнении вибрато, как правило, на струне остается только один палец; лишь в отдельных случаях совместно с 4-м пальцем участвует и 3-й.  Здесь основа движения не сгибание-разгибание, а вращение предплечья, причем с осью вращения, проходящей от локтя к вибрирующему пальцу. Вся рука ощущается свободно «подвешенной» в плечевом суставе и опирающейся на конец играющего пальца.

Попеременные вращения от пронации к супинации, совершаемые строго периодично и с одинаковым отклонением в обе стороны, дают специфически виолончельную вибрацию, которая в зависимости от скорости и амплитуды вращения, может быть более широкой, крупной и более быстрой, мелкой. Очень часто при изучении данного вида вибрации помогает такой прием: поднять левую руку (предплечье и кисть) кверху и изобразить расслабленной рукой быстрое вкручивание лампочки или так назывемые «фонарики» (используемый танцевальный прием на занятиях в детсих садах)

В высоких позициях, на ставке, положение меняется, и здесь вибрация приближается к скрипичной, ибо к ограниченным вращательным движениям присоединяются движения сгибания-разгибания предплечья. Эти движения кисти и пальцевых суставов являются сопутствующими и не носят самостоятельного характера. Вращательная вибрация предплечья более податлива и соответствует по своему широкому размаху большим отрезкам колеблющихся струн в нижних позициях.

С внешней стороны движения левой руки проявляются как неполные вращения предплечья вместе с кистью (рука отклоняется  попеременно книзу и кверху  вдоль струны). Вся рука также осуществляет некоторые вспомогательные движения. Обычная ошибка начинающих изучать вибрацию заключается в том, что они пытаются осуществить данную задачу путем изолированных движений кисти и предплечья, оставляя неподвижной верхнюю часть руки. Это заметно затрудняет выработку правильного навыка.

Для получения равномерно льющегося звука колебания руки должны следовать друг за другом непрерывно и ритмично. Что касается амплитуды этих движений, то она зависит во многом от природного строения руки, а также от музыкально-художественной задачи. Эмоционально насыщенное звучание обычно требует более широкого размаха вибрации, а нежное — более мелкого. Но, во всяком случае,  колебания руки не должны быть ни слишком широкими, ни слишком мелкими и быстрыми; это приведет в первом случае к «разболтанному», вялому звучанию, а во втором — к «дрожащему». Необходимая степень размаха руки подсказывается слухом и художественным вкусом играющего.  

Изредка встречается "локтевая" форма вибрато, выполняемая небольшими по размаху движениями предплечья (без поворотов). Чаще всего этот прием используется при игре 4-м пальцем в III и IV позициях, а также большим пальцем.  «Локтевая» вибрация выполняется в основном движением предплечья в направлении вдоль струны. Но, в отличие от «вращательной», рука отклоняется книзу и кверху без поворота предплечья и кисти (небольшими по размаху сгибательно-разгибательными движениями в локтевом суставе). Наиболее ясно эта форма движений руки выявляется при игре четвертым пальцем на третьей и четвертой позициях и большим пальцем на позиции ставки. Виолончелисты обычно применяют оба вида вибрации в зависимости от требуемого характера звука и высоты позиции.

Среди педагогов-скрипачей и виолончелистов, а также в методической литературе бытует неверный взгляд, будто приемы вибрации невозможно и не нужно развивать, ибо вибрация на известном этапе обучения появляется сама собой. Вибрация, бесспорно, относится к числу наиболее сложных приемов, используемых в игре на смычковых инструментах. Однако это не дает оснований к тому, чтобы отмахнуться от разработки методики развития этого приема ссылкой на возможность его «самозарождения». С тем же «основанием» можно было бы игнорировать вопросы методики развития других, не менее сложных приемов и навыков, например ведения смычка и извлечения звука. Если известны условия и способы выполнения того или иного приема, то вполне возможно и необходимо изыскивать и методы развития требуемых навыков.

В практике изучения вибрации с некоторыми зажатыми учащимися проще получалось освоить сначала локтевую вибрацию в высоких позициях, а затем вращательную в первой позиции. Это постепенно помогает и освободить зажатые мышцы спины и рук ребенка.

3. Основные условия, которые следует иметь в виду, при работе над вибрацией.

1. Ученик должен правильно представлять себе  характер, певучего, выразительного звука. Опыт показал, что неправильно развитая вибрация очень часто объясняется тем, что ученик неясно или ошибочно понимает, какое качество звучания является музыкально-выразительны.  ( В своей практике Б.АСтруве часто встречался  с учениками, усвоившими навыки слишком мелкой  (дрожащей)  вибрации.  При проверке обнаруживалось, что по их представлениям красивый голос певца характерен именно частыми мелкими вибрациями.)  Поэтому приступая к развитию навыков вибрации, педагог должен добиться у ученика правильного представления о художественном звучании. Эта задача, конечно, связана с общим воспитанием культуры музыкального слуха и со всей подготовкой музыканта-художника.

 2. Вибрация осуществляется, как правило,  только одним пальцем. Лишь в отдельных случаях, при слабом мизинце, можно допустить выполнение вибрации совместно четвертым и третьим пальцами.

3. Длительная и почти непрерывная работа одних и тех же мышц, участвующих в выполнении вибрации (мышц-антагонистов) возможна лишь  при вполне свободном состоянии руки.

4.Отклонение высоты звука в ту и другую сторону при использовании вибрации весьма значительно. Несмотря на это, слушатель воспринимает «вибрируемые» звуки не как фальшивые, вследствие того, что их повышение-понижение повторяется достаточно быстро, главное, ритмично. Именно поэтому равномерно-ритмичные движения руки являются одним из самых важных условий для развития навыка вибрации.

Не следует упускать из виду необходимость координации действий рук. При игре с вибрацией левая  рука  выполняет небольшие колебательные движения, правая – плавные, широкие. Согласование таких различных по характеру движений той и другой руки задача весьма сложная и больше всего затрудняет выработку вибрации.    

Правила применения вибрации, которые в свое время выработал К.К.Радионов:

1.Вибрация исполняется заранее подготовленным пальцем. Опускание пальца предшествует его колебанию. Опускание пальца и его  колебание выполняются раздельно.

2.Опускание и колебание пальца выполняются одновременно. Избегать преувеличенного давления пальца на струну.

3. Сочетание вибрационно-колебательных движений пальца со скольжением. Скольжение пальца выполняется четко, быстро и легко.

4. Вибрационные колебания пальца сочетаются с перенесением его на другую струну. Обратить внимание на «рулевое» движение локтя левой руки.

5.В некоторых случаях возможна подготовка пальцев.

6. Избегать вибрационно-колебательных движений при исполнении 16-х. Четкое ритмичное падение пальцев при спокойном положении руки без напряжения и без вибрации.

7. При смене позиции, во время перемещения руки, вибрация прекращается, затем снова возобновляется в новой позиции.

В процессе прохождения репертуара педагог имеет возможность указывать учащимся на примеры различной вибрации, в соответствии с характером музыки. Так, спокойно развивающаяся музыка какой-либо классической кантилены требует более спокойной, широкой вибрации, чем порывистая, страстная музыка романтиков. Да и в пределах одного и того же стиля вибрация должна отвечать характеру того или иного произведения, отдельно отрывка и т. д.

У скрипачей чаще всего используется  кистевое вибрато. Но надо помнить, что в ряде случаев, например, в высоких позициях и в двойных нотах необходимо локтевое вибрато. Как правило, этот вид вибрато не вызывает у учеников особых затруднений. Важно, чтобы учащиеся умели применять оба этих вида. Это придало бы их исполнению разнообразие звучания и не позволило бы играть с назойливым, постоянно однообразным звуком.

Для начального развития навыков игры с применением вибрато можно рекомендовать следующую методику, оправдавшую себя на практике.

Период усвоения учащимся навыка условно делится на три этапа.

Первый этап

Упражнения выполняются каждым пальцем в отдельности. Целесообразно соблюдать следующий порядок: 2-й (средний), 3-й, 1-й и 4-й палец.

Первые упражнения - беззвучные, для одной левой руки.

Установив 2-й палец на струну Ре во II или III позиции, ученик осуществляет широкие равномерно-ритмичные повороты предплечья в сторону подставки и обратно, при несколько ослабленном нажиме струны и вполне свободной руке. Движения руки подобны медленным колебаниям маятника. Нужно избегать изолированных движений кисти. Затем упражнение осуществляется 3-м и 1-м пальцем.

После некоторого усвоения приема упражнения выполняются в I позиции при обычном нажатии струны; теперь можно также применять 4-й палец.

Второй этап 

Указанные упражнения выполняются сначала pizzicato, затем arco.

При игре смычком наиболее целесообразно соблюдать такую последовательность: половинные ноты, целые и четвертные.

Третий этап

 Ученик начинает применять вибрато на отдельных выдержанных нотах, встречающихся в пьесах. Для начала следует использовать нетрудные, хорошо выученные учеником пьесы и этюды кантиленного характера.

Заключение

На примерах неправильной, нерациональной вибрации особенно ярко сказывается связь музыкальных представлений исполнителя с двигательными навыками. Изменить характер вибрации — это  значит изменить характер звукового представления. Нельзя сказать, что это легко и что каждому исполнителю подобная «операция» под силу. Слишком прочны бывают представления, воспитанные в течение всей предыдущей жизни учащегося. С другой стороны, степень пластичности нервной системы, позволяющая влиять на изменение «стереотипа», также бывает разная. Но несомненно одно: если мы хотим в какой-то мере изменить вибрацию, мы в первую очередь должны апеллировать к звуковым представлениям играющего и всячески воздействовать на переоценку им своего звукового идеала. Сам по себе прием вибрации не представляет особых трудностей, ибо основан на элементарных движениях. Вибрация, в конечном счете, есть проявление душевного склада исполнителя, и нет надобности, пытаться ее стандартизировать.

И еще одно маленькое замечание: не следует вообще злоупотреблять этим средством художественной выразительности из опасения сделать исполнение «сладко-приторным», свидетельствующем о дурном вкусе. Не надо вибрировать на быстрых вещах и вообще без разбору. К музыке надо относиться бережно и с любовью.

Список литературы.

1. Ауэр Л.  Моя школа игры на скрипке. – СПб.: 2006
2. Агарков О.М. Вибрато // Очерки по методике обучения игре на скрипке. – М.: Музгиз, 1960. –202 с.
3. Баринская А. Очерки по методике обучения игре на скрипке.— М.: Рутенс, 1999.—84 с.
4. Броун А. Очерки по методике игры на виолончели. – М.: Музыка, 1967. – 88 с.
5. Сапожников Р.Е. Основы методики обучения игре на виолончели. – М.: Музыка, 1967. – 202 с.
6.  Струве Б.А. Вибрация как исполнительский навык игры на смычковых инструментах.— Л.:  Гос. муз. издательствово, 1933 .