Исполнительско-методический анализ прелюдии и фуги Cis-dur из II тома ХТК И.С.Баха
учебно-методический материал по музыке на тему

Испольнительско-методический анализ прелюдии и фуги Cis-dur из II тома ХТК И.С.Баха

Содержание:

Введение..................................................................

Глава I....................................................................

1.1 Стилистические особенности творчества И. С. Баха........

1.2 Клавирное творчество композитора..........................

1.3 Хорошо темперированный клавир..........................

Глава II. Теоретические основы исполнительского анализа прелюдии и фуги Cis-dur из II тома ХТК И.С.Баха.............

2.1 Исполнительско – методический анализ прелюдии....

2.2 Исполнительско – методический анализ фуги............

2.3 Редакции ХТК в учебной и исполнительской практике

Заключение.................................................................

Введение

В различных видах искусства существуют этапы великих свершений и подведения итогов, в которых поиски многих предшествующих поколений получают наиболее яркое воплощение. Такие периоды являются вершинами на пути  художественного развития человечества. С этих вершин можно увидеть и прошлые достижения, и новые пути для дальнейших открытий.

Творчество великих мастеров таких периодов на Западе широко распространяется, выводит за пределы своего времени, за границы своей страны и приобретает значение мирового искусства. Это оказывается возможным потому, что творчество подобного рода возникает на основе лучших традиций собственной национальной культуры и связано с передовыми традициями мирового искусства, а также потому, что оно приобщает себя к вечно живительному источнику― народной музыке.

В музыкальном искусстве таких периодов было несколько. Один из них связан с деятельностью гениального немецкого композитора И. С. Баха. Он вобрал в себя не только то, что было лучшего и способного к развитию в немецкой музыке; соединяя все музыкальные явления своего времени, он создал творения искусства непреходящей ценности. Бах безгранично раздвинул горизонты музыкального искусства, стимулировал мощный рост мировой музыкальной культуры и воздвиг тем самым себе памятник величайшего классика музыки всего мира.

Особый интерес для исполнителей и педагогов  представляют два тома прелюдий и фуг
«Хорошо темперированного клавира» И.С.Баха.

Этот цикл имел очень важное значение в связи с переходом на системы настройки инструментов, позволяющие одинаково легко исполнять музыку в любой тональности— прежде всего, к современному равномерно темперированному строю, хотя неизвестно, пользовался ли Бах именно им. Это актуально и для нашего времени, притом, что уже более двух столетий назад клавир заменил более совершенный клавишный инструмент – фортепиано.

При исполнение прелюдий и фуг ХТК возникают некоторые исполнительские трудности. Многие препятствия стоят на пути к художественно-выразительному полноценному и стилистически верному исполнению музыки великого И.С. Баха. Немалые затруднения вызывает и сам процесс постижения специфических особенностей этой музыки как музыки полифонической. Произведения композитора требуют сложной и продуманной работы над стилем, что невозможно без изучения смежных искусств той эпохи. Многогранность и сложность музыки И.С.Баха, ее огромный информационный поток диктуют как многовариантность, так и стремление найти адекватную тексту образность и логичность исполнения. Важно понимать искусство риторики и символов, бытовавших в то время в религии и искусстве. Известный отечественный исследователь Б.Яворский, потративший около полувека на скрупулезное изучение музыкальной символики Баха, писал: «Громадное количество баховских сочинений объединяется в одно стройное творческое целое сравнительно небольшим количеством таких символов». Особенно он подчеркивал целостность ХТК: «Сборник Wohltemperiertes Klavier—это одно целое произведение. Надо отмечать все аналогичные запечатления между всеми прелюдиями и фугами сборника. В WKl очень много общих символов; это доказывает цельность этого произведения».  [3]

Остановимся более подробно на прелюдии Cis-Dur из II тома ХТК и    проиллюстрируем  вышесказанное.

Глава I

1.1 СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСТВА И. С. БАХА

И о г а н н    С е б а с т ь я н     Б а х (1685―1750), самый выдающийся представитель Бахов— старинного рода городских музыкантов. В десять  лет он остался круглым сиротой. Его музыкальным воспитанием руководил старший брат ― Иоганн Кристофор. С пятнадцати лет Себастьян начал самостоятельную трудовую жизнь. Сперва он был певчим, затем служил церковным органистом, придворным капельмейстером и клавесинистом в различных городах Германии (дольше всего в Веймаре и Кёттене). С 1723 года он переселился в Лейпциг, где прожил остальную часть жизни, работая кантором церкви св. Фомы.

Внешне скромная жизнь Баха была в действительности большим творческим подвигом. Живя в условиях отсталой Германии, преодолевая сопротивление косной среды церковных мракобесов, постоянно третировавших и унижавших его, он мужественно боролся за развитие передовой национально-музыкальной культуры.

Экономическое развитие страны в это время было в упадке. Ремесло, торговля, промышленность и земледелие были доведены до самых ничтожных размеров, не было образования, свободы печати, общественного мнения. Всё колебалось, готово было рухнуть. Отдушиной для немецкого народа в эти тяжёлые времена было искусство. Его лучшие представители боролись за развитие новой буржуазной идеологии. С первой половины XVIII века начинается расцвет немецкой музыки, а со второй — классический период немецкой литературы.

Своеобразие исторического развития Германии наложили отпечаток на её искусство. Достаточно сравнить произведения живописи итальянского и немецкого Возрождения, чтобы заметить громадное различие между ними. Та чувственная прелесть, то воспевание красоты жизни, тот культ прекрасной формы человеческого тела, типичные для итальянских художников, не свойственны Альбрехту Дюреру или Лукасу Кранаху. Их искусство аскетично и сурово. Одной из характерных тем этого искусства является страдание, воспроизведённое ими с огромной силой и правдивостью.

В творчестве Баха получили воплощение многие из тех же особенностей национального характера, что и в произведениях немецких живописцев эпохи Возрождения. В выявлении глубинных пластов немецкой культуры Бах часто оказывается ближе к великим мастерам немецкой живописи XVI века, чем к современным ему немецким живописцам, художникам, менее значительным по масштабу.  

В творчестве Баха наиболее полно проявился стиль эпохи барокко (слово «барокко» с итальянского языка переводится как странный, причудливый). Эта эпоха считается началом распространения западноевропейской цивилизации.  Музыку Баха называют музыкой барокко за причудливую витиеватость музыкального языка, требовавшего от исполнителей виртуозного мастерства.  В его творчестве представлены все основные жанры эпохи, нередко приобретавшие под рукой мастера уникальное звучание.

 Как и другие композиторы его эпохи, Бах в своем творчестве был связан служебными обязанностями, заказами, необходимостью пополнить педагогический репертуар и т. п. Однако богатство идей в его музыке выходит далеко за рамки требований заказчиков. Не случайно аналитики и комментаторы уделяют так много внимания его произведениям, то и дело обнаруживая в них глубочайшую религиозную и числовую символику. В.В. Медушевский писал: «Трудно, кажется, найти область баховедения, о которой можно сказать: мало изучена. И всё же есть такая сфера, где перед нами бездна неизведанного. Это – внутренний смысловой мир его музыки » .[2]

1.2 КЛАВИРНОЕ ТВОРЧЕСТВО КОМПОЗИТОРА

Огромная любовь Баха к органу не исключала его постоянного творческого интереса и к другим инструментам.         Особое место среди них занимает клавир. Если в органном творчестве композитор выступает завершителем богатейшей традиции, то в клавирной музыке он прокладывает новые пути. Бах один из первых по-настоящему оценил потенциальные возможности этого инструмента, его универсальность; он наметил пути развития фортепианной музыки в XVIII и XIX веках. Он превратил этот инструмент в настоящую творческую лабораторию, где, не стесняемый внешними запретами и церковным контролем, мог свободно экспериментировать и осуществлять самые смелые проекты и идеи.

Бах заимствует из богатейшего арсенала органной, скрипичной, оперной литературы стилистические приёмы, особенности формы и делает их достоянием клавирного искусства. Он ввёл в творческую практику ряд жанров, немыслимых ранее в клавирной музыке. Он по-новому трактует клавирную сюиту, широко использует импровизационные и имитационные формы, практиковавшиеся раньше преимущественно в органной музыке. Применяя достижения скрипичного искусства, он способствует образованию нового жанра клавирного концерта. Жанровое богатство баховской клавирной музыки дополняется огромным количеством всевозможных вариаций и педагогических пьес. Труду мыслителя-новатора и вдохновенного художника, труду мастера, проницательного и кропотливого, обязана фортепианная музыка своим блестящим будущим. Бах был её основоположником.

Новаторство Баха заключается прежде всего, в обогащении содержания клавирной музыки,  в смелом расширении её образного диапазона. По своей значимости клавирные пьесы композитора не уступают его органным или вокально-инструментальным произведениям. Бах доказал, что клавирная музыка может раскрывать и интимнейший лиризм, и глубокую философскую мысль, и праздничную приподнятость чувств, и душевную смятенность. Она способствовала воплощать образы внутреннего мира и образы объективные, раскрывать их очень конкретно (например, подробно прослеживать развитие чувства) и обобщённо (например, передавая динамику самой жизни). Новое, самое разнообразное содержание стало достоянием клавирного искусства.

Звонкий, чёткий и довольно быстро угасающий звук клавесина побуждал композиторов, современников Баха, к созданию музыки подвижной, тонко украшенной мелизматикой, часто ―энергичной, моторной, но всегда основанной на чётком пальцевом ударе.  Бах ощутил иные возможности инструмента— тонко доносить смысл каждой интонации, важной в образном смысле детали.  Здесь всё существенно― паузы, лиги, фразировка… «Ударность» же инструмента Бах упорно стремился преодолеть: в противовес сложившейся традиции он старается выявить в нём новое качество — певучесть. Такая трактовка клавира связана с образным миром баховской музыки, с её глубоким лиризмом.

   Насыщение клавирной музыки кантабильностью требовало и новых исполнительских приёмов. Это привело Баха к реформе самой техники игры. Вместо обычного в его время исполнения трёх пальцев — он вводит в употребление также первый и очень редко участвовавший в игре пятый. Кроме того, применявшуюся тогда систему перекрещивания пальцев он дополняет, а подчас и заменяет системой подкладывания первого пальца под третий и четвёртый. Эта новая аппликатура давала возможность продлить мелодическую линию. В каком-то смысле уподобляла технику игры на клавире смычком по струнам. От своих учеников Бах требовал, прежде всего, выработки легато. С этой целью композитор создал ряд инструктивных сочинений (таковы пьесы, вошедшие уже в 19 столетии в сборник «Маленькие прелюдии и фуги», «Инвенции»; даже «Хорошо темперированный клавир» был задуман как сборник инструктивных пьес, ставящих перед исполнителем задачу связности и певучести игры).

1.3 ХОРОШО ТЕМПЕРИРОВАННЫЙ КЛАВИР

   Бах обладал исключительно широкими интересами, и в его творчестве представлены самые различные жанры, но фуга, и собственно клавирная фуга, всегда находилась в центре его внимания. Он постоянно стремился к совершенствованию этой формы; усиленной работой над клавирной фугой отмечены важнейшие этапы творческой жизни композитора.         

Первому тому прелюдий и фуг “Хорошо темперированного клавира”, завершённому в Кётене в 1722 году, предшествовал большой труд. Двадцать четыре прелюдии и фуги, составляющие первый том “Хорошо темперированного клавира”, - по сей день непревзойдённые образцы полифонической клавирной музыки.

Много лет спустя, в Лейпциге, Бах вновь возвращается к проблеме цикла из прелюдии и фуги с привлечением всех тональностей мажорного и минорного ладов. Так появляется второй том “Хорошо темперированного клавира” из двадцати четырёх прелюдий и фуг.

“Хорошо темперированный клавир” справедливо считается своеобразной энциклопедией баховских образов.  Мы встречаем в нём много произведений светлого характера, то празднично-ликующих (прелюдия ре мажор из II тома, с её фанфарной тематикой), то шутливо-задорных (фуга си-бемоль мажор из I тома). Этим сочинениям противостоят замечательные образцы Быховского искусства драматического плана: пьесы, напоминающие небольшие лирико-драматические поэмы (прелюдия ми-бемоль минор из I тома), и глубочайшие философского характера скорбные монологи-размышления (фуга до-диез минор из I тома).

 Важно отметить , что во времена И.С Баха ,знание музыкально-риторических фигур было обязательным для церковного музыканта XVII века, участвовавшего в протестантском богослужении. Магистр риторики Лейпцигского университета И.А.Бирнбаум писал в 1738 году: «Бах настолько хорошо знает части и разделы, которые одинаково служат разработке как музыкальной пьесы, так и ораторской речи (elaboratio, decoratio), что не только с величайшим удовольствием слушаешь его, когда он ведет свою основательную беседу о сходстве и согласии музыкального и ораторс искусства, но и восторгаешься мастерским применением сказанного в его сочинениях».[11]

        Риторика—ораторское искусство, возникла в античности. Три основных принципа риторики: правильно, чисто, красиво. По аналогии с ораторским искусством, устойчивые мелодические обороты, звуковые формулы получили название музыкально-риторических фигур. С  XVI века как классическое искусство риторика проникает в музыку. За уже сложившимися, определенными музыкальными оборотами закрепились устойчивые семантические значения для выражения какого-либо аффекта (состояния души, чувства человека) или понятия. В хорале музыкально-риторическая фигура была тесно связана со словом. Но в инструментальной музыке они приобретали роль «кирпичика», взятого за основу целого, некого каркаса для образной и смысловой наполненности произведения и давали композитору технику экспрессивного воздействия на слушателя.

  Картины, изображенные в ХТК, запечатлены на стенах и витражах протестантской церкви. В изобразительном искусстве Германии и других стран протестантской художественной культуры очень четко прослеживается традиция создания циклов на духовные сюжеты. Альбрехту Дюреру принадлежат пятнадцать гравюр на дереве с текстами из Апокалипсиса (1498), двадцать листов «Жизнь Марии» (1504), циклы «Страсти Христа» (1511) и др. Кисти Лукаса Кранаха Старшего принадлежат серия «Страстей» (1509), циклы « Христос и двенадцать апостолов» (1515), «Мучения апостолов» (1512). В 1640-х годах Рембрандту были заказаны «Страсти Христа». Громадное количество библейских сюжетов представлено в полотнах живописцев Доменико Гирландайо, Сандро Ботичелли, Пьеро делла Франческа, Джотто, Грюневальда, Леонардо да Винчи, Рафаэля, Рубенса, Эль Греко, Якопо Тинторетто, Джованни Баттиста Тьеполо, Фра Беато Анжелико и др.

В некоторых произведениях «Хорошо темперированного клавира» проявляется жанровое начало. Иногда заметны связи с бытовавшими в эту эпоху танцами (например, в прелюдии ре мажор из II тома― с жигой). Порой чувствуется влияние оркестровой и камерно-ансамблевой музыки (прелюдия соль минор из II тома напоминает оперную увертюру, прелюдия ми минор из I тома —  медленную часть сонаты для скрипки или флейты с клавесином).

Среди прелюдий «Хорошо темперированного клавира» есть произведения гомофонные и полифонические, написанные в свободном имитационном стиле и даже включающие в себя фугу (ми-бемоль мажорная  прелюдия из I тома, до-диез мажорная ―из II).

В редком разнообразии камерных форм Бах раскрывает большой  и сложный внутренний мир человека, богатейшую область человеческих чувств. Этическое содержание, воплощённое в форме безупречного совершенства, подняло “Хорошо темперированный клавир” на положение величайшего явления мирового искусства. Недаром на этих произведениях учились великие музыканты: Бетховен, Шопен, Шуман, Лист и многие другие. Бах не подозревал того, что создаваемые творения представляют сокровища искусства исключительной ценности.

Это произведение Бах писал, желая внедрить в художественную практику умение пользоваться всеми тональностями темперированного строя, о чём сам объявил в следующих выражениях: “Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги, расположенные по всем тонам и полутонам, использующие как терции мажорные Ut, Re, Mi, так и минорные Re, Mi, Fa.  Написанные для пользы и употребления жадной до учения музыки молодёжи, особенно же для препровождения времени тех, кто уже искусен в этой области”.[5]

Темперированный, или равномерный, «выровненный» строй, в отличие от натурального, основан на делении октавы на двенадцать равных полутонов. Настроенный натурально клавишный инструмент звучал чисто в пределах тональностей с малым количеством знаков; тональности свыше трёх-четырёх знаков звучали фальшиво и почти не употреблялись. Чем больше возрастала роль клавира как аккомпанирующего и как сольного инструмента, тем сильнее назревала необходимость в едином правильном строе, который позволил бы применять все тональности мажорного и минорного ладов, свободно модулировать, пользоваться неисчерпаемыми возможностями энгармонизма. Темперация была известна и до Баха, однако только гений Баха смог систематизировать и обобщить с такой художественной силой потребности и стремления своего века, предвосхитить то, что лишь позже вошло в музыкальную практику.

Глава II

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО АНАЛИЗА ПРЕЛЮДИИ И ФУГИ CIS-DUR ИЗ II ТОМА ХТК И.С.БАХА.

Ассоциативный образ цикла — «Троица»[5]. Ветхозаветный сюжет так называемого «гостеприимства  Авраама» — явления ему трех ангелов:

«И явился ему Господь у дубравы Мамре,  когда он сидел при входе в шатер, во время зноя дневного. Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него. Увидев, он побежал навстречу им от входа в шатер и поклонился до земли, и сказал: Владыка! если я обрел благоволение пред очами Твоими, не пройди мимо раба Твоего; и принесут немного воды, и омоют ноги ваши; и отдохните под сим деревом, а я принесу хлеба, и вы подкрепите сердца ваши; потом пойдите; так как вы идете мимо раба вашего…  И взял масла и молока и теленка приготовленного, и поставил перед ними, а сам стоял подле них под деревом. И они ели» (Быт.18:1-8)

2.1 ИСПОЛНИТЕЛЬСКО – МЕТОДИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ПРЕЛЮДИИ

        Прелюдия построена необычно. Она состоит из двух частей: прелюдии и небольшой фугетты на три голоса. Первая часть (или собственно прелюдия) по настроению и по фактуре имеет глубокое сходство с прелюдией C-dur I тома. Колорит всей этой первой части прелюдии светлый, мягкий, спокойный, что лучше всего передаётся терминами calto и armonioso. Сквозь ажурную ткань шестнадцатых слегка «просвечивает» мелодическая линия из верхних нот; в тт. 3-5 и 18-20 эта линия чем-то намечает последующую тему фугетты: «Скрытое отношение, которое, ―говоря словами Бузони, — не следует недооценивать». Медлительно повторяющиеся ноты в басу как бы напоминают удары часов, отмечающих время. А если основываться на аналогии кантатно-ораториального творчества Баха с его клавирными и инструментальными сочинениями, с использованными в них хоральных цитат и музыкально-риторических фигур, то, по словам В. Л. Яворского: «Равномерное движение нижнего голоса уподоблялось шаганию. Такое движение, разумеется, было скорее шагов человека, но ведь в искусстве всякие житейские явления проектируются на сознание, а не фактически копируются».

Вторая часть прелюдии, фугетта, резко контрастирует по характеру с первой её частью: вместо спокойного плавного движения мы встречаем решительное Allegro, кстати, проставленное самим Бахом; вместо размера 4/4 размер 3/8, вместо мягких контуров ―резко очерченные линии. Тема фугетты не имеет твёрдо определённых границ, с наибольшей полнотой она вступает в первый раз (в сопрано) в стреттном проведении со спутником (в альту). Общая протяжённость всей прелюдии —50 тактов; её первая часть имеет 24 такта, вторая (фугетта)―26 тактов. Бузони отмечает, что первая часть состоит как бы из четырёх разделов: первого, в котором дважды по три такта, второго, в котором четырежды по два такта, третьего, в котором снова дважды по три такта, наконец, четвёртого, в котором всего четыре такта, приводящие к фугетте, — 6(3+3): 8(2+2+2+2) : 6(3+3) : 4. Можно добавить ещё, что фугетта легко расчленяется на 3 раздела(9:7:10), первой из которых представляет собой экспозицию, последний ―коду.

       Первоначальный вариант прелюдии (в C-dur ‘е) имел, как и окончательный вариант — 50 тактов; являлся ли он самостоятельной пьесой или же предназначался для соединения с какой-либо другой пьесой, ―до сих пор не выяснено. Возможно, Бах «за неимением лучшего под рукой» [3], использовал его в процессе окончательной переработки текста и транспонировал его в Cis-dur.

        В прелюдии возникают задачи, обычные при исполнении контрастной полифонии. Надо добиваться ясности голосоведения и рельефности звучания двух голосов в партии левой руки и в правой. В начале каждого такта прелюдии необходимо глубоко брать бас, чтобы звук тянулся в течении требуемой длительности, как органный пункт .

        Верхний голос, как наиболее развитый мелодически,целесообразно считать основным и подчеркнуть его,добиваясь ясности звучания, слегка показывая

при этом скрытый голос в теме. Однако подчеркивание

верхнего голоса осуществляется посредством иной звучности, отличнойот других голосов.

Маркированный верхний голос не должен затемнять окружающие и дополняющие его голоса, напротив, он как бы показывает пример целостного звучания голоса и, тем самым, настраивает слух на более ясное восприятие окружающих голосов. Средний голос можно играть мягче, для нижнего голоса следует

использовать насыщенный «бархатный» звук. Рельефное

исполнение басового голоса дает основу гармонии и способствует большей певучести верхнего мелодического голоса и подголоска.

        Преодолевая полифонические трудности, нужно стремиться не только к плавному голосоведению, но и к достижению определенных звуковых красок. Средствами фортепианной динамике с одной стороны создается

определенная инструментовка того или иного голоса, с другой – гибкое и грамматически правильное исполнение мелодии.При изучении прелюдии Cis-dur, как упоминалось ранее,особое значение приобретает работа над звуком, т.е. выработка одного из важных качеств звука – его певучести.

Овладение «искусством певучей игры» находилось в центре внимания педагогики Баха. Об этом свидетельствует И.Форкель,первый биограф композитора: «Бах требовал от своих учеников – пишет он – такого положения руки, при котором кончики всех полусогнутых пальцев

образовывали прямую линию. Палец должен зарнее находиться над клавишей, которую он собирается нажать. Ни в коем случае нельзя

допускать, чтобы пальцы «падали» или «швырялись» на

клавиши. Палец следует нести, сохраняя при этом «определенное ощущение внутренней

силы и руководства движением» [12].

        Для придания красочности и насыщенности звуку в прелюдии можно использовать правую педаль, но она должна быть «неслышной», помогающей связать звуки, очень тонко подчеркивающей динамическое развитие в средней части и в репризе. Гармоническаяпедаль исключена, поскольку она исказит мелодию.

           Исполнение прелюдии — в первой части спокойное, плавное и нежное ― становится во второй части решительным и определённым, но отнюдь не грубым. Темп в первой части умеренный, ближе всего к Andante (как у д‘ Альбера, Шмид-Линднера, Муджеллини и Бартока) или к  Andantino (как у Бишофа, Бузони, Ферте, Казеллы); у Черни и Лонго значится Moderato у Римана  Sostenuto. Единица движения—четверть. Скорость движения: четверть равна около 80(Черни и Муджеллини указывают, что четверть равна 80). Динамика в пределах piano; звучание мягкое, тёплое, гармоничное. Артикуляция предельно ровная: правая рука – ben legato, левая рука – portato(пользуясь рекомендацией Бузони, - но без предлагаемого им удвоения баса или среднего голоса, - можно представить себе инструментовку первой части прелюдии следущим образом: партия правой руки – две скрипки, средний голос – альт, нижний голос – виолончель).

        Темп второй части прелюдии определяется собственно ручным обозначением Баха – Allegro. Единица движения – четверть с точкой. Возможная артикуляция – Legato, исключая восьмые, которые отстоят друг от друга на сравнительно большие интервалы.         

  При исполнении второй части прелюдии следует избегать некоторой исполнительской грубости. Это более радость и подъём, подчёркнутость темы.

В украшениях следует добиваться:

 1) конкретного выразительного звучания;

2) связного, плавного, незаметного произношения.

С точки зрения штриха, изменение темпа к более быстрому и переход к  тройному метру, происходит почти точно в середине прелюдии - с точки зрения реальной продолжительности, однако, соотношение между двумя половинами  совершенно иная. Тем не менее, в то время как "фугато" может занять немного больше, чем одну четверть времени прелюдии, музыкальный баланс достигается через интенсивность его полифонической структуры.

 Она вся в стремительном энергичном движении полна ликующего веселья, определенна по линиям.

Тема этой части  упругая и стремительная. Вся эта фугетта достаточно сложная в техническом плане, требует проработки деталей голосоведения, чёткого пульсирующего исполнения шестнадцатых. В творчестве Баха ритм, управляемый сознанием испол

нителя, а не пальцами обладает могучей художественной силой. «Баховские темы точно заряжены динамикой ритма» [13].

Основной сложностью прелюдии является создание максимально возможной разницы между двумя половинами-в то же время максимальному соединению их в одно целое.

Разница в характере достигается, главным образом, изменениями в прикосновении к клавиатуре,  интенсивности движения.

Единство же достигается за счёт равных темповых пропорций: четверть в первой части равна  целому такту в фугато.

2.2 ИСПОЛНИТЕЛЬСКО – МЕТОДИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ФУГИ

        Фуга (трехголосная) столь же необычная, как и прелюдия. Достаточно сказать, что уже в первой части она содержит стреттные проведения и обращения темы – и вместе с тем многочисленные каденции. Тема её, чрезвычайно короткая, начинается с тоники, со слабой доли такта.Но, всё-таки она не ограничивается только первыми четырьмя звуками, как это полагали Ван Бруйк и другие. По мнению Швейцера, основной её мотив выражает -  на языке Баха – «Спокойную радость».

        Ответ (тональный) вступает ранее окончания темы, что образует особый, «стреттный» вид ответа.

        Заключение (вторая половина) темы служит одновременно противосложением и постоянно сопровождает каждое проведение темы в других голосах. Однако в некоторых случаях эта вторая половина темы видоизменяется. Из этих двух различных видов окончания темы в дальнейшем строится большинство интермедий.

        Аккордовые интонации темы (фанфары восьмыми) допускают всевозможные стреттные и разработочные проведения. Тема уже в третьем проведении появляется в обращении, её отрывки -  в уменьшении; стреттные проведения следуют одно за другим в прямом и обратном движение – как из рога изобилия. Вот уже кажутся исчерпанными все контрапунктические возможности. Но Бах каждый раз находит всё новые и новые детали, обнаруживая исключительную изобретательность как в области ритма, уменьшения и увеличения отрывков темы, так и в применении канонических приемов.

        Протяжённость фуги – 35 тактов. Её строение обычно определяется как трёхчастное -  6:18:11, причем первая часть состоит из двух групп по три такта, «которые образуют период, модулирующий в тональность доминанты» (Барток).

        Первоначальный вариант фуги – в виде фугетты (см.Т.XXXVI полного собрания сочинений Баха) – имел только 19 тактов и был изложен, так же, как и первоначальный вариант прелюдии, в C-dur’e. При переработке этого варианта Бах не только расширил его объем (с 19 тактов до 35), но и коренным образом изменил его фактуру, полифонические и гармонические средства; многое обновилось до неузнаваемости.

        Исполнение фуги – сначала сдержанной, а затем триумфальной – требует известной широты, определённости, вескости жеста. Оно должно передать «спокойную радость» фуги, но, как удачно выразился Казелла, - «в аспекте несколько массивном и тяжёлом». Темп поэтому не должен быть быстрым. Это Moderato (как у Бузони и Бартока) или Molto moderato e maestoso(как у Лонго), но не Allegro и даже не Allegretto в их обычном понимании. Темп так же «лимитируют» и тридцатьвторые, которые всё чаще появляются к концу фуги. Бузони прав, когда замечает, что эти тридцатьвторые не выносят спешки: темп должен приспосабливаться, примеряться к ним. Артикуляция основана на non legato в характере pesante, non leggiero; в деталях – portato(или отчётливое non legato) для восьмых темы, non legato для уменьшения темы, molto tenuto – для её увеличения, остальное – более non legato, чем legato. Педаль при исполнении фуги почти не используется (из-за многочисленных стреттных проведений и различного рода разработочных фигураций).

        В работе над фугой важно помнить о темпе и  ритме.

Работа над ними, как и над звуком никогда не должна отступать на второй план, поэтому исполнение фуги невозможно без учета организующей роли ритма, ощущения четкой энергичной ритмической пульсации. Чтобы играть

фугу ритмично, нужно акцентировать не сильные доли

такта, а те на которые падает ударение по смыслу фразировки.

        При исполнении фуги нужно не только ясно проводить тему, но и прослушивать всю ткань. Однако исполнение полифонии без ясного проведения темы приведет и игре, лишенной внутреннего смысла. Здесь особенно важно чувство меры, так как в разговоре нескольких собеседников, кто-то в данную минуту становится центром всеобщего

внимания, а остальные ведут как бы линии второго и третьего плана. Так и в полифоническом сочинении голоса в своем развитии много раз меняют динамический план.

Каждое проведение темы должно иметь не только динамическую, но и тембровую характеристику. Иными словами, полифоническую ткань нужно представлять как своеобразную красочную партитуру. Ритмическая основа музыки осуществляется не в одном голосе, а переходит из среднего в нижний, из нижнего в верхний и т.д. Таким образом, голоса ритмически дополняют друг друга. В этом заключается закон комплементарной ритмики. Темброво-динамические различия голосов особенно необходимы при исполнениипостроений, основанных на принципе комплиментарной ритмики.

         Тот, кто играет Баха, должен чувствовать себя дирижером требовательным, безупречно управляющим своим оркестром (пальцами).

2.3 РЕДАКЦИИ ХТК В УЧЕБНОЙ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ПРАКТИКЕ

        В вопросе выбора редакции ХТК и вообще произведений И.С.Баха при прохождении учебной программы обычно придерживаются так называемых «правильных» редакций (Б.Муджеллини, А.Гольденвейзера), полезных в учебной практике, а также широко принятых в педагогическом преподавании в ДШИ и ДМШ редакций Маленьких прелюдий и фуг Н.Н.Кувшинникова, Л.И Ройзмана, С.Диденко. Остановимся на «неправильной» редакции Ф.Бузони, в свое время широко издававшейся, наносящей вред прежде всего пониманию исполнителем того самого «правильного» Баха , которого и предстоит взрастить в самом себе любому пианисту. Если это произойдет в результате кропотливого труда и работы над своим знанием предмета, то, поверьте, никакая «неправильность» просто никогда не пристанет. Большая роль в этом принадлежит чтению работ А.Швейцера, И.Браудо, Я.Мильштейна, Р.Э.Берченко, В.Б.Носиной, Б.Л.Яворского и др.

        Почему редакция Ф.Бузони «неправильная»? Ф.Бузони, яркий представитель романтического направления в музыке XIX века, ведущий большую концертную деятельность (как пианист, композитор, дирижер) и просветительскую, пропагандистскую работу (как редактор, педагог, культурный деятель) сформировал свое отношение к Баху или, вернее сказать, к эпохе барокко не совсем со знанием специфики дела, с позиций романтизма. В целом эпоха XVII века хронологически была слишком далеко от Бузони. Его попытка «реанимировать» дошедшее до нас музыкальное наследие И.С.Баха привела к несоответствию исторического взгляда на казалось бы очевидные, лежащие на поверхности, сами собой разумеющиеся вещи. С одной стороны, музыка Баха привлекала своей экспрессивностью, звуковой насыщенностью, предельной отточенностью образов, пафосом, огромным лиризмом, накалом чувств. Но, с другой стороны, в последующем столетии слушательская аудитория утратила знание музыкальной символики, пришедшей к нам из средневековья. Утратилось восприятие протестантского хорала. То, что воспринималось современниками Баха как нечто само собой разумеющееся, для пианиста XIX века было закрытой книгой. Произошло наложение одной эпохи (барокко) на другую (романтизм). Вместо скрупулезного знания немецкого хорала, ясного представления терассообразной фактуры, законов как членения, так и единства мотивов и метроритмических формул, разветвленной системы музыкальной символики Ф.Бузони продемонстрировал стремление подогнать строгую и где-то догматическую музыку Баха под стандарты романтической трактовки звучания на фортепиано. К тому же автограф II тома ХТК самого Баха был обнаружен позднее (в 1894 году), когда Ф.Бузони уже выполнил свой труд, полагаясь на текст второстепенных копий. Это создало целый ряд неточностей.

        Приучить ученика видеть Urtext—важнейшая задача в освоении музыкальной символики Баха. Отсутствие указаний diminuendo, crescendo, mp, ff объясняются свойствами инструментов той эпохи: клавесином, клавикордом, органом. Дальнейший шаг--умение выбрать с преподавателем для себя  аппликатуру, штрихи, динамический план как оптимальный способ выражения содержани

Заключение

        В музыкальном языке Баха проявляется в высокой мере единство в многообразии. В частности, это относится к гармонии — очень цельной, в основе тональноустойчивой, опирающейся на основные функции мажоро-минорной системы. Гармония Баха, благодаря ее величайшей мелодизаци обнаруживает богатейшие сочетания, изумляющие смелостью и оригинальностью звучания. Богатое тональное развитие, иногда выходящее за рамки тональностей диатонического родства (как, например, в органной фантазии g-moll, предшествующей фуге, или в хроматической фантазии и фуге), все же воспринимается как развитие основной тональной сферы, не колеблющее, а, напротив, укрепляющее, обогащающее основную устойчивость. И мелодизация гармонии, и ее разнообразное тональное развитие на основе превалирующей устойчивости поучительно. Вопрос о певучей, насыщенной мелодическими голосами гармонии, о голосоведении несомненно один из важнейших для современного, этапа советской музыки.

        По поводу искусства Баха извлекать разнообразнейшие гармонические сочетания, осуществлять всевозможное отклонения и модуляции, при сохранении основной, исходной устойчивости, - его искусства давать более сложное в качестве обогащения простого уместно напомнить слова Лароша: «Его   стиль (имеется в виду Глинки) с этой стороны напоминает Себастьяна Баха, у которого, совершенно как у Глинки, изредка, прорывался необыкновенный дар к модуляции в отдаленные тоны и к роскошному, фантастическому, хроматизму, а постоянно преобладала, напротив того, любовь к однажды принятому, ладу и не менее поразительный дар извлекать изограниченного материала одной тональности богатейшие, грандиознейшие гармонии»[14]

        Бах, несомненно, представитель строгой суровой школы, одним из великих создателей которой он является. Однако школа Баха и его отношение к традициям школывесьма далеки от догматизма, от следования правилам ради правил. Еще Римский-Корсаков заметил, что разумные художественно-оправданные отклонения от тех ИЛИ иных правил, требуемых школой, лучше «правильной бессмыслицы».

        И по этому поводу уместно напомнить слова Лароша: «Вообще Себастиан Бах не уступает никому из позднейших новаторов в смелости стиля и независимом отношении к школе; из его сочинений можно было бы набрать любопытнейшую коллекцию неправильностей, в число которых вошли бы параллельные совершенные консонансы, прямые движения к совершенным консонансам, параллельные септимы и секунды, неприготовленные и неразрешенные диссонансы самого необыкновенного рода, недозволенные удвоения в аккордах и, ко всему этому, упомянутые уже перечения».[15] Система норм, правил, технических приемов, понимание и практическое овладение которыми обязана выработать школа, должны соответствовать данному историческому уровню музыкального искусства. Школа должна учитывать индивидуальные качества композитора, принимать во внимание конкретный замысел произведения. Отклонение от наиболее обобщенных и типических правил, традиций отстоявшихся установлений и норм музыкального искусства, предполагает предварительное овладение ими и возможно не ради случайного анархического каприза, а лишь в интересах наилучшего, органического, наиболее совершенного воплощения замысла.

        Хотя «Темперированный клавир», по скромному намерению Баха, преследовал педагогические цели, но еще Ганс Бюлов справедливо назвал эти сборники «библией пианизма». Действительно, трудности «Темперированного клавира» исключительно разнообразны и значительны, а порой кажутся почти непреодолимыми. Здесь поистине требуется высшее пианистическое мастерство. Как, например, добиться того, чтобы пели и были хорошо слышны звуки темы в увеличении из фуги Cis-dur, но без форсирования звука, при условии скупого пользования педалью и достаточно полнозвучного и мягкого звучания остальных голосов, также содержащих тему? Эта задача громадной трудности, требующая для своего разрешения Особой и длительной подготовки.

        Как сохранить в исполнении живой и строгий ритм, равно далекий от сухой бездушности и от неоправданной вольности? Как распределить оттенки, не впадая в излишнюю мелочность нюансировки, избегая однообразия, имея перед глазами целое? Все это прекрасные, увлекательные задачи для исполнителей «Темперированного клавира», по-разному решаемые ими, в зависимости от их индивидуальности.

        Разумеется, встает значительнейший вопрос о художественной интерпретации прелюдий и фуг. Общим для всех  пианистов является подход к прелюдиям и фугам Баха, как к произведениям глубоко содержательным, исполненным лирического вдохновения и драматической силы.

        Трактовка отдельных произведений может и должна быть различной, однако в пределах естественно понимаемого стиля Баха. Каждое время, каждая эпоха «прочитывала» и будет «прочитывать» Баха по-своему. Но истинно художественным является такое исполнение, которое при всех индивидуальных особенностях трактовки исходит из глубокого проникновения в стиль Баха.

        Бах, его гениальные творения, его Мессы, скрипичные и виолончельные произведения, оркестровые и клавирные сюиты, концерты для различных инструментов, прекрасные органные сочинения и популярнейший «Хорошо темперированный клавир» принадлежат всему прогрессивному человечеству. В нашей жизни, в нашей борьбе, в веселый и грустный час, в праздник и в будни — Бах один из наших лучших друзей.

Список литературы

1. Алексеев А. «История фортепианного искусства» 1962г

2.Медушевский В. «К анализу художественного мира и выразительных средств музыки Баха» // Полифоническая музыка. Вопросы анализа: Сб.тр. Вып. 75 /ГМПИ им.Гнесиных. М.,1984, С.47

3. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». Классика-XXI, М., 2008.--372 с.

4.Носина В. «Символика музыки И.С.Баха и её интерпретация в “Хорошо темперированном клавире”» 1991г

5.Швейцер А. «И.С.Бах».Перевод З.Ф.Савеловой. Под редакцией профессора М.В. Иванова – Борецкого. М., 1934г c.328

6.Яворский Б.«Статьи, воспоминания, переписка». Том I, 1972г

8.  Keller, Hermann. Die Klavierwerke Bachs, Leipzig, 1950г

9.  Друскин М. Пассионы и мессы И.С.Баха. –Л., 1976, с. 8-11

10.Мильштейн Я. «Хорошо темперированный клавир И.С.Баха» 1967г.

11.О.Захарова. Риторика и западно-европейская музыка XVII-первой половины XVIII века: принципы, приемы. М.: Музыка, 1983.--77 с.

12.Форкель И. «О жизни, искусстве и произведениях И.С.Баха», М. «Музыка», 1974 г., стр. 141

13.Хубов Г. «Себастьян Бах», М., Госмузиздат 1963, стр. 313

14. Ларош Г.А. Собр. музыкально-критических статей, т.1. - М., 1913. стр. 65

15. там же стр. 156