Методический анализ Прелюдий и фуги As-dur I том ХТК
методическая разработка (7 класс) на тему

МБУ ДО СДШИ «Балтика»

Методический анализ

«Прелюдии и фуги As – dur» I том ХТК.

Методическая разработка

преп. СДШИ «Балтика»

Артюхиной О.С.

г.Сосновый Бор

 «Хорошо темперированный клавир» И.С. Баха - итог многолетней работы композитора, длившейся четверть века.

     Две части «ХТК» написаны в разное время. I часть создана в 1722 году, II часть была закончена через 22 года после появления первой. Но «... мы не можем рассматривать II часть в отрыве от первой, ведь новый сборник - и по содержанию и по форме - примыкает к старому, как бы «продолжая его дело», находясь с ним в непрерывном органическом единстве»[5].

     Создавая цикл прелюдий и фуг, Бах ставил перед собой вполне определенную цель: ознакомить играющих на клавире со всеми двадцатью четырьмя тональностями (мажорными и минорными), многие из которых до того времени не были в употреблении.  До появления первой части «ХТК» редко играли и сочиняли в таких тональностях, как Н - dur, Аs – dur, не говоря уже о Fis-dur и Cis-dur, которые вообще не применялись на практике. Бах хотел показать преимущество системы темперации, найденной органным мастером  Адриасом  Веркмейстером,  перед  общепринятым  тогда натуральным строем.

     Попытка творчески обосновать плодотворность этой системы делались до Баха. Так, Фробергер (1618-1667 г.) сочинил полифоническую канцону чуть ли не во всех тональностях, а Пахельбель (1683-1706г.) написал сюиту в семнадцати тональностях. Еще дальше пошел Фишер (1650-1746г.), который в 1702 году создал цикл из двадцати маленьких прелюдий и фуг почти во всех тональностях, Наконец, за три года до появления «ХТК» вышла в свет школа генерал-баса Иоганна Маттесона (1681-1764г.), также преследовавшая цель ознакомить играющих со всеми двадцатью четырьмя тональностями. Однако за Маттесоном остается первенство лишь в создании школьного пособия для изучения темперированного строя. Честь же создания первого художественного цикла, охватывающего все тональности, из которых пять использовались впервые, - принадлежит Баху.

     О поэтической, художественной ценности сборника говорили такие великие музыканты, как Бетховен, Шуман. Творения Баха необычно высоко ценилось русскими композиторами. «Красная нить русской мысли о Бахе и его «ХТК», - пишет Берков, - «это художественное, эмоциональное отношение к «ученым» созданиям гениального музыканта. С точки зрения корифеев русской музыкальной культуры творчества Баха «ХТК», - произведение, насыщенное глубоким чувством и мыслью».

      «Никогда еще педагогическое сочинение со строгой дидактической установкой не имело столь огромной эстетической значимостью. Никогда оно не заключало в себе такого количества художественных откровений, никогда не было основано на столь возвышенном поэтическом настроении. Эта музыка - великое чудо, она доставляет людям ни с чем не сравнимую художественную радость».

      Трудно переоценить и педагогическое значение сборника. Известно, что многие произведения Баха были написаны со скромной целью - быть упражнениями для учеников. Среди них «Маленькие прелюдии и фуги», «Инвенции и симфонии». О педагогической направленности «ХТК» свидетельствуют заглавие цикла, помещенное композитором на первом листе автографа первой части «ХТК»: «...ХТК или Прелюдии и фуги во всех тонах и полутонах, касающихся как терций мажорных или До, Ре, Ми, так и терций минорных или Ре, Ми, Фа для пользы и употребления жадного до учения музыкального юношества, как и для времяпровождения тех, кто уже преуспел в этом учении...»

     Изучение «ХТК» Баха составляет неотъемлемую часть работы пианиста. «Природа клавирных сочинений Баха такова, что без активного участия интеллекта выразительное их исполнение невозможно. Они могут стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности пианиста, более того - ключом к пониманию всех музыкальных стилей».

     Прелюдия и фуга AS-dur из I тома «ХТК» относятся к такому роду циклов, в котором части контрастируют друг другу.

     Прелюдия энергична по характеру, с оттенком торжественности и праздничности. Ее строение можно представить как трехчастное: 17- 17- 10 тт. Каждая новая часть открывается звучанием основной темы. Это оказывается существенным в определении динамического плана, выборе «инструментовки» звучания прелюдии, т.е. «определенной краски звука, необходимой в данном случае, для данного произведения».

     Энергично, по-праздничному приподнятым звуком,   близким к клавесинному, следует играть основную тему, всякий раз, когда она появляется: т. 1-8; 18-19; 35-44.

     Последнее, заключительное ее звучание будет самым ярким, утвердительным, несколько фанфарным.

     Более гибкими в динамическом отношении являются секвенции, которые дважды появляются между проведениями темы. Здесь происходит смена звучности от открытого f к собранному, сконцентрированному на каждой шестнадцатой, более «сухому» звуку. Этому способствуют изменения   ритмического   рисунка,   фактуры   (она   становится рассредоточеннее, более прозрачной).

     Таким образом общий динамический план прелюдии вырисовывается как терасообразный. «Известная сила звучности господствует в течение целого участка, от которого затем ясно отделяется другой, освещенный совершенно другой звучностью.

     Существенным в динамическом отношении является принцип полифонического развития прелюдии - имитационное чередование мотивов, переброска их из одного регистра в другой, это требует маркирования мотива. Начиная изучать прелюдию, целесообразно поиграть ее, четко подчеркивая имитируемые мотивы. Затем слух вместе с перекличкой уяснит единство основных мотивов с последующими построениями.

     Важнейшую роль в произведениях Баха играют фразировка и артикуляция.

     «Фразировка в музыке, как и знаки препинания в речи, разграничивает предложения (фразы).и части предложения (мотивы) согласно их смыслу.

     Под артикуляцией следует понимать способ исполнения звуков музыкальной речи..., их расчленение по выразительным приемам. Если фразировка скорее определяет ход мыслей, их логическую смену, то артикуляция фиксирует сами способы выражения музыкальной мысли: legato, stacсato и их разновидности».

     Тема прелюдии - по существу однотактовый мотив. Она построена на ломанном аккордовом комплексе, усложненном мордентом: т 1.

     Асафьев отмечает в ней своего рода ostinato движения. Действительно, мотив постоянно имитируется, однако количество повторений его различно -это связано с группировкой во фразы. Так конец первой фразы, совпадающий с местом главного акцента, устанавливается в третьем такте, включает два мотива. Следующая фраза состоит из трех мотивов, она удлинена из-за отклонения в f-moll, естественно заканчивается не так утвердительно, хотя и тоже на сильной доле шестого такта. Далее - снова фраза из двух мотивов, но звучащих уже перекличкой в различных голосах. И завершает это построение однотактовый мотив — фраза, возвращающийся в основную тональность.

     Каждый мотив начинается со слабой доли группой шестнадцатых, напоминающей по звучанию мордент, которая должна быть сыграна (как и последующие линии шестнадцатых) legato. Но сравнение начала темы прелюдии с мордентом целесообразно в связи с вопросом о строении темы. Исполняя  этот  мотив  важно  отчетливо  «проговорить»  каждую шестнадцатую, исключить всякую торопливость, которая возможна при игре мордента: в сознании - украшения.

     Вторую половину мотива - ломанный аккордовый комплекс из восьмых - следует играть рогtаtо, с предельной активностью каждого пальца.

     Более опертого, длинного звука требует исполнение аккордов. По длительности - это в основном четверти, появляются на сильной доле такта, следовательно должны звучать очень определенно и утвердительно. Если в первых двух тактах прелюдии эти аккорды носят функцию закрепления сильной доли, перерыва в движении, то в последующих тактах, они складываются в мотивы, причем вершина, смысловой акцент в них переносится с первой доли такта на вторую, т.е. в правую руку вносится синкопированный ритм.

     Следующее настроение - секвенционное развитие основного мотива на фоне длинного пассажа шестнадцатых, исполняемого legato. «Legato у Баха - символ внутреннего движения чувства. Оно гораздо живее, выразительнее и тоньше, чем обычное фортепианное legato»

      Не стоит стремиться к очень связной, певучей игре, наоборот, уместнее будет довольно расчлененная артикуляция, четко произнесенная каждая нота. Большие группы legato делятся на несчетное число мелких групп. Это способствует оживлению, одухотворению музыки. Поэтому необходимо объединить поток шестнадцатых нот в правой руке (т.т. 9-17) в определенные мотивы. В нисходящем движении секвенции такое объединение можно представить в вопросно-ответном соотношении:

     Мотив ответа содержит скрытое двухголосие с ведущим значением нижнего голоса. Для того, чтобы он прозвучал отчетливее, нужно исполнять эти ноты первым пальцем, достаточно активно опуская его на клавишу и также энергично поднимая. Выделенными эти звуки будут, если играть их тяжелым стаккато.

     Восходящая линия секвенции развивает мотив ответа. Здесь отчетливее слышно скрытое двухголосие. Однако также энергично и стаккатированно нужно исполнять нижний голос. Фактически линия legato прервана, каждое звено секвенции выглядит так: т. 13

     Но движение отдельных нот нижнего голоса должно быть мелодически организованным и стремиться к центру построения - доминанте   E-dur (т. 17).

     Основная тема становится звеном секвенции в левой руке. Но в отличие от первоначального изложения, в ней появился опорный звук (сильная доля), роль которой раньше выполняли аккорды. Т.е. тема приобретает такой вид: т. 9

В следующих разделах прелюдии соединение мотивов во фразы строится на основе парности: либо это фраза из двух мотивов, следующих друг за другом в одном голосе, либо такие два мотива имитируются различными голосами. Это имеет определенное значение в связи с использованием принципа парности в фуге.

      Особенности фразировки и артикуляции у Баха очень многообразны, должны всегда согласовываться с характером музыки, соответствовать ее стилю. Мало, что будут значить и различные источники определения темпа вне понимания характера произведения. Прелюдия As-dur наполнена решительными и в то же время грациозными движениями, отточенные паузы и аккордовое сопровождение придают особый праздничный характер. Ей присущи также элементы танцевальности и юмора. Такая музыка требует достаточно подвижного, очень ритмичного исполнения - Allegretto, даже Moderato.

     Особое значение при определение темпа у Баха имеет обозначение размера и представление единицы тактового времени. Трехдольный размер прелюдии можно связать танцевальностью. (Большинство подвижных танцев было написано именно в 3-дольном размере - жига, паспье и т.д.). кроме того 3/4 указывает основную единицу времени - четверть. Движение с ощущением опоры в четвертях не может быть очень быстрым, суетливым. Несмотря на большое значение определения и выдержанности темпа в произведениях Баха, исполнитель не должен пренебрегать следующем правилом: «нужно задерживать темп по мере того, как усложняется музыкальный рисунок, с тем, чтобы снова восстановить его свободное течение, как только рисунок упрощается. Правильный темп здесь будет тот, при котором выделяется в одно и то же время и главные черты и детали».

     Чтобы услышать намеченные мотивы в секвенциях, довольно отчетливо выиграть тему на их фоне, необходимо не столько задерживать движение, сколько не торопить, не поддаться тенденции к ускорению вместе с увеличением звучности.

     Фуга переносит нас в мир лирики, к искреннему и нежному чувству. В строении фуги можно различить две фазы: первая фаза состоит из экспозиции и начального этапа разработки, вторая (с т. 17) - включает оставшуюся часть разработочного характера и заключительный раздел. Короткая связка интермедийного характера (т. 16) соединяет оба эти раздела. Бах подчеркивает в фуге двухчастность ее композиции четким рельефным кадансом в f-moll (т.16).

     Тема фуги лаконично, песенно - пасторального склада. Она строится,, как и тема прелюдии, по звукам тонического трезвучия. В этом -интонационное родство цикла. Обе темы (прелюдии и фуги) изложены в диапазоне большой сексты. Но , если в прелюдии разбросанность темы по звукам аккорда вносит в музыку активное энергичное начало, то для фуги характерно раскачивающееся, спокойное, мерное движение.

     Характер темы фуги направляет на связную, негромкую, певучую игру 1е§а1о. Пальцы должны находиться как можно ближе к клавишам, чтобы добиться более полного, но мягкого звучания.

     «Тема будет четко вырисовываться своими контурами при установление места главного акцента». В данный теме таким центром является ее последний звук -«ми бемоль».Правильнее сыграть его третьим пальцем, более развитым и сильным.

      Восходящий скачок на большую сексту, содержащийся в теме, является как бы связующим два звена ее: первое - вокруг терции второе - вокруг квинты. Для того, чтобы тема не распадалась на эти звенья, важно прослушать соединение звуков «ля-бемоль» с «фа». Однако звук «фа» не должен превышать по силе главный акцент темы.

      Фактически тема состоит из одного зерна и как бы передает функцию развертывания противосложению (контрапункт к ответу). Оно продолжает развитие темы, которое выливается из этого продленного «ми-бемоль» т. 2-3

 Сразу же по окончании темы вступает тональный ответ. «Имитирование небольшой по масштабам темы с коротким временным промежутком между темой и ответом напоминает распространенный в эпоху Баха «прием эхо», усиливающий в данном случае пасторальность музыки»

      Тема и повторяющий ее квартовой ниже ответ составляют единое целое. Такой же комплекс, из темы и ответ, в том же соотношении звучит после интермедии в верхних голосах. « Таким образом экспозиция оказывается подчиненной принципу парности. Пара проведений - тема и ответ - имитируется как целое в верхних голосах» [3].

      Между проведениями самостоятельных пар находится довольно расширенная интермедия (т. 3-5), что нетрадиционно для фуг Баха. В ней продолжается плавное течение голосов с остановками на длинных нотах. Два эти голоса, парно связанные между собой, динамически однородны, должны быть одинаково хорошо слышны, но не крикливы.

      Вступление следующей пары голосов (т. 5) приносит более звонкие, светлые звучания, связанные с переходом в высокой регистр.

      Но нельзя увлекаться воспроизведением одной лишь темы, она должна использоваться, как первая среди равных. Однако прослушать и отчетливо, ровно сыграть оставшиеся голоса довольно трудно. Так четырехголосная, насыщенная фактура возникает уже в шестом такте фуги. Особая сложность в том, что два нижних голоса, достаточно развитых мелодически, исполняются левой рукой. Очень важно выбрать удобную и разумную аппликатуру. Сыграть legato оба голоса невозможно и не нужно, достаточно связно провести линию баса. Этого можно добиться путем активного использования перекладывания длинного пальца через короткий: 5-4-5, 3-5-3. Тенор целиком провести первым пальцем.

     Часто используемый Бахом прием распределения одного голоса между руками встречается и в этой фуге. Каждый раз надо стремиться к тому, чтобы это распределение было незаметным для слуха, не нарушалась тембровая окраска голоса. Рассмотрим для примера т. 7:

Чтобы сохранить однородность альта, лучше прервать плавное течение басовой линии. Последний звук, завершающий это движение сыграть пятым пальцем, тогда более важный по значению в данном случае мелодический оборот противосложения (альт) не пострадает.

      Вторая интермедия (т.7-9) основана на имитации противосложения. Именно оно имеет здесь основную мелодическую нагрузку. Появлению противосложения в каждом голосе должна соответствовать определенная звуковая краска. Эта интермедия приводит к дополнительному проведению темы в теноре (т. 10). вновь здесь, как в т.6 образуется сложная полифоническая ткань. Для выяснения движения каждого голоса существенно поиграть голоса парами: средние, крайние и т.д.; два голоса -двумя руками.

      Одиночное появление темы (т. 10) воспринимается как незавершенное (в сравнение с парными) и требует дальнейшего развития. Такое развитие возникает в третьей интермедии (т. 11-12). В отличие от предыдущих, эта строится на относительно новом материале. В нижнем голосе появляется мелодическое преобразование темы, выделить которое необходимо потому, что оно является продолжением дополнительного проведения темы. Фигурация шестнадцатых в верхнем голосе следует мысленно разбить на мотивы таким образом:

Они будут повторяться в других голосах и всякий раз должны быть так же мотивно расчленены.

      В целом, характеризуя этот раздел фуги, надо отметить, это экспонирование темы в четырех голосах и следующая далее интермедия выдержана в одной основной тональности As-dur. Дополнительное проведение вместе с неотделимой от него интермедией (т. 10-12) образует переходное построение.

      Вступление темы в f-moll должно означать начало новой фразы, но переход от As-dur к f-moll произошел плавно, без цезур. Полный совершенный каданс в f-moll появляется лишь в конце четвертой интермедии и рассекает одну фазу развития от другой. Однако смена (т. 13) их должна быть отражена изменением звучности: переход от яркого опорного звука к матовому, более распевному. Довольно близкое расположение голосов призывает вслушаться в гармонические сочетания. И снова интермедия продолжает развитие темы. Ведущее значение передается здесь альту. Каданс в f-moll - временная остановка, из него вытекает связка интерлюдийного характера с выразительной мелодией в верхнем голосе, которая подводит к центральному эпизоду фуги b-moll (т.т.17-18). Выделенность этого эпизода подчеркивается возвращением вновь к парному изложению темы, довольно обособленное его положение в фуге (между двумя кадансами), сумрачно-минорная тональность. Однако это не означает усиления звучности в данном эпизоде. Нужно стремиться к негромкому, но отчетливому показу темы, т.к. оба раза она проходит в средних голосах. Большего слухового контроля заслуживает проведение темы в альте (т. 18). сложность ее выявления - в близком расположении верхнего, более звонкому по тембру голоса, изложенного к тому же мелкими длительностями.

      В последний раз звучит интермедия (т.т. 19-20), развивающая элементы темы.

Здесь завершается изложение нового мелодического образования (элементы темы), которое прошло через все голоса. Следующая парная имитация связана с варьированием темы (т.т.23-24). Движение по звукам трезвучия заменяется движением по звукам доминантового септаккорда, из-за чего звучание темы становится более неустойчивым. Это содействует активизации модулирования в As-dur, в эмоциональном отношении -накоплению энергии, нарастанию напряжения, которое не спадает и в интермедии. Нужно выделить в ней диалог двух верхних голосов (т.т.24-25), выразительно проинтонировать линию каждого из них.

Неторопливо, плавно должно быть сыграно течение шестнадцатых в нижнем голосе. Это ровное, мягкое движение несет в себе сдерживающее начало.

      Парное тематическое проведение по звукам доминантового септаккорда было последним в фуге. Далее уже возникает не пара, а группа одиночных проведений, проходящих во всех голосах. Эта восходящая тематическая цепь (т.т.27-30) - кульминационный раздел фуги, который требует нарастания динамики, насыщенности звука. Такое изложение темы заменяет отсутствие стретты и носит обобщающий, итоговый характер. Поэтому выявление темы здесь становится существенным, а остальные голоса могут быть уменьшены в силе звучности.

      Последнее интермедийное построение тоже звучит динамически напряженно (т.т.31-33). Расстояние между верхними и нижними голосами широкое т.е. нижний голос остается «открытым», выявлением. Выразительности его исполнения будет способствовать разделение длинной линии фразировочными лигами.

      Все это движение заканчивается прерванным оборотом (т. 33), который оттягивает звучание тоники, чтобы еще раз вернуться к теме. Ее последнее проведение образует коду (т.34-35) фуги. Тема не потеряла здесь своей распевности, но как итог развития должна быть исполнена утвердительно, ритмическим расширением к концу.

      Исполнение фуги в соответствие с ее напевным, пасторальным характером должно быть плавным, неторопливым. Темп ближе к Andante или Moderato. «Раздумчиво, но не растянуто» предлагает играть ее Бузони.

      Говоря об особенностях фуги надо отметить редко встречающийся у Баха тональный план разработочного раздела: f-b, As-Des.

      Примечательны в фуге многочисленные интермедии, «построенные на постоянно движущейся мелодической фигурации, составляющей в своем непрерывном течении секвенций и имитаций подвижный фон, в которой как бы вкрапливается короткая тема покойного характера».

      Они заслуживают пристального внимания. Надо стремиться к выразительному исполнению интермедий, расчленять длинные линии на мотивы. Велика их роль в ритмическом отношении как сдерживающего начала.

     В фуге нет динамических контрастов. Исходя из архитектоники пьесы, динамический спад звучности может быть после полного совершенного каданса в f-moll, отсекающего 1 фразу от 2. усиление динамики характерно для завершения фуги — одиночное проведения темы вместо стретты.

      Творчество Баха более всего обращено к нашей интеллектуальной сфере. Найти ключ к правильному исполнению его произведений - правильно понимать их. «Ибо прежде, чем исполнять, надо понимать. Мы не можем осмысленно передать то, чего сами не чувствуем, не понимаем. Мы не в состоянии достойным образом исполнять « ХТК», если не имеем в голове всего того, от чего зависит правильность наших представлений о нем.»

                         Список литературы

1. Берков. «ХТК Баха», Советская музыка, М., 1950, №7.
2. Браудо. «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе», Л., 1979
3. Золотарев. «Фуга», М.,1956.
4. Калинина. «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе» М.,1974
5. Милыштейн. «ХТК И.С. Баха и особенности его исполнения», М.,1967
6. Чугаев. « Особенности строения клавирных Фуг Баха», М.,1975.
7. Швейцер. «И.С. Бах», М.,1934.