МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА «К вопросу о постановке правой руки у начинающих аккордеонистов (роль веса руки в формировании игровых движений)»
учебно-методический материал (музыка) по теме

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Детская музыкальная школа №1 города Мичуринска»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

«К вопросу о постановке правой руки у начинающих аккордеонистов (роль веса руки в формировании игровых движений)»

Выполнила:

преподаватель МБОУ ДОД «Детская музыкальная школа №1 города Мичуринска»

Колосова Татьяна Эрнстовна

Мичуринск 2013

Аннотация

Методическая разработка «К вопросу о постановке правой руки у начинающих аккордеонистов (роль веса руки в формировании игровых движений)» посвящена одному из самых сложных вопросов развития аккордеонной техники – физиологическому аспекту проблемы, связанному со свободой мышечного аппарата в организации игровых движений.

В основу работы положена система формирования развивающих навыков, которая базируется на частичном анализе естественных истоков работы нашего тела и рассматривается сквозь призму весовых ощущений. В центре внимания находятся основные этапы работы по формированию целесообразных движений. Последовательно раскрываются вопросы особенностей двигательных функций правой руки, обосновывается необходимость ощущения руки как единой двигательной системы, формулируется понятие «вес руки», выясняется роль весовой игры в формировании двигательных структур, даются краткие методические рекомендации по организации игровых движений на примере предложенных упражнений.

Подробный анализ этих явлений может оказать положительное влияние на дальнейшее исследование природы технического мастерства, на поиск эффективных практических методов.

Содержание

Введение        4

1. Посадка за инструментом. Постановка правой руки        5

        1.1. Особенности двигательных функций правой руки        6

        1.2. Рука – как составная часть корпуса        7

2. Использование веса руки в игровых движениях        8

        2.1. Формирование ощущения веса руки        9

        2.2. Формирование свода кисти        10

        2.3. Перенос веса руки в клавиатуру инструмента        11

        2.4. Перемещение веса руки (смена нагрузок и разгрузок)        14

        2.5. Передвижение веса руки        14

3. Пальцевые движения        17

        3.1. Размаховое движение пальцев.        17

        3.2. Использование размахового движения пальцев в штрихах.        18

        3.3. Вращательные и кругообразные движения        19

        3.4. Движения при подкладывании и перекладывании пальцев        21

Заключение        22

Список используемой литературы        22

Введение

В истории исполнительского искусства, как отечественного, так и зарубежного существовало много школ и направлений, пытавшихся найти наиболее рациональные приемы игры на том, или ином музыкальном инструменте. Каждое новое поколение музыкантов вносило в рассмотрение этой проблемы свои взгляды и представления о том, как надо правильно играть. Немногочисленные описания состояния свободы игрового аппарата, встречающиеся в методической литературе у аккордеонистов, не всегда способны помочь педагогу в практической работе. Каждый понимает эти вопросы по-своему, исходя из собственного педагогического опыта. Поэтому в поисках рационализации игровых движений важно обратиться к физиологическому аспекту проблемы.

Наблюдая за игрой начинающих музыкантов, удивляешься, сколько напряженности, скованности, зажатости в их мышечной работе. Это касается не только начинающих. Зачастую, педагоги чрезвычайно мало, а иногда и вовсе не заботятся о мышечных состояниях учащихся, от умелого контроля за которыми часто зависит результат. Следует заметить, что в формировании и развитии практических навыков физиологическая предрасположенность является основополагающим фактором и при решении технических задач играет большую роль, чем музыкальная одаренность. Поэтому для достижения результативности в работе необходимо как можно раньше понять те механические процессы, которые происходят в игровых движениях, где поведение мышц будет направляться общим физиологическим ощущением.

Важно точно уяснить себе необходимое движение, а тело приведет в движение нужные мышцы, причем сделает это совершенно бессознательно. Немецкий физиолог Ф. Штейнгаузен указывает на то, что «мы даже не знаем, какие именно мышечные пучки принимают участие в том или ином движении, а если бы и знали, то это вовсе не научило нас лучшему и более уверенному выполнению его». Потому, что всякого рода сложная двигательная работа отлично выполняется телом человека. Следует научить юных музыкантов лишь одному – освободить правую руку, сделать ее способной к игре. Роль педагога в решении этой задачи заключается в том, чтобы беречь и естественно развивать природные двигательные возможности каждого ребенка.

1. 1. Посадка за инструментом. Постановка правой руки.

Постановка рук на любом инструменте является самым ответственным моментом предпостановочного и постановочного периодов, которые требуют строго учитывать физиологические закономерности их двигательных действий. Приступать к работе по постановке правой руки следует только после специальной подготовки корпуса учащегося, освоения посадки за инструментом. Важнейшим условием этого процесса является: нахождение точек опоры для корпуса, а также воспитание взаимодействий верхней и нижней частей корпуса, мышечных групп плечевого пояса, области спины, области поясницы, тазовой части корпуса.

Исходя из общих предпосылок техники и учитывая естественную работу мускулатуры, следует выбрать вид посадки, при котором гриф правой клавиатуры упирается в правое бедро. Как показывает практика, эта посадка является более удобной и рациональной для исполнителя. Основным критерием такой посадки является физическое удобство учащегося. Но удобство не может идти вразрез с основными правилами. Оно должно сочетаться с ними. Учащемуся следует сидеть на 1/2 – 1/3 стула, если он садится глубже, то теряет опору ногами в пол. Бедро с голенью образовывает угол равный 900, т.е. бедро расположено параллельно полу. Для достижения этого критерия преподаватель обязан использовать специальный уменьшенный по высоте стул. Подставку в работе следует исключить, т.к. она не дает возможности правильно перераспределить опору тела из-за фиксированного положения ног на подставке. Регулировка ремней такова (правый ремень длиннее левого), что позволяет сместить корпус инструмента влево. Инструмент стоит на левом бедре, что предусматривает свободное движение меха. 

За счет этого смещения клавиатура инструмента всегда находится в поле зрения учащегося, что немаловажно, т.к.:

1. Слуховая память и тактильные ощущения у детей не развиты, поэтому контролировать положение правой руки на клавиатуре легче зрением.

2. Инструмент занимает такое положение, чтобы обеспечить свободное движение всех частей правой руки, что необходимо для предложенной системы.

Лишь правильное положение инструмента позволяет руке выполнять необходимые движения, плавно и легко перемещаясь по клавиатуре.

1.1. Особенности двигательных функций правой руки.

Рассмотрев основные правила посадки, следует вернуться к системе постановки правой руки. Надо отметить, что предлагаемая система требует большой  аккуратности. Неточное действие одного из звеньев цепи ведет к нарушению всей системы. Главное – воспитание двигательных действий следует проводить в определенной, строгой последовательности. В первую очередь стоит обратиться к особенностям двигательных функций правой руки.

В современной методической литературе проблеме предварительной подготовки ученика уделяется недостаточное внимание. Хотя уже с первых шагов учащийся должен иметь представление о строении руки, особенностях ее двигательных функций, вырабатывать ощущение единства в действиях руки и корпуса. В связи с этим, необходимо сразу обратить внимание на три момента:

1. Рука – наиболее сложная по строению и самая подвижная часть корпуса.

2. В отличие от других частей корпуса, она не имеет точек опоры и находится в подвешенном состоянии. Зачастую это приводит к совершению частями руки изолированных действий, что может послужить причиной нарушений взаимодействий всех ее частей.

3. Мышечные группы частей руки различны по своим физическим возможностям. Разделяют силовую зону – зона лопатки, плечевого сустава и плечевой части руки; слабую зону или так называемую игровую – это зона кисти и пальцев, не выдерживающая физических нагрузок. Часто недооценивается именно разбалансированность мышечных групп крупных и мелких сочленений, что также приводит  к мышечным перенапряжениям.

Следовательно, первая и основная задача педагога заключается в том, чтобы  собрать все изолированные части руки в единую двигательную систему, организовать их координированные действия, что является, как показывает практика, процессом весьма сложным.

1.2. Рука – как составная часть корпуса.

На начальном этапе обучения часто возникает вопрос: с чего начинается рука?

«Для музыкантов характерно заблуждение, что рука начинается с плеча. Это не совсем верно, – пишет В. Мазель (скрипач и педагог). – Рука начинается с лопатки. Вот – начало руки, а плечо – это ее вторая часть». Легко проверить это утверждение В. Мазеля на простом примере. Несколько отведя руку в сторону и, подержав ее в таком положении, нельзя не почувствовать напряжение мышц в области лопатки.

Очень важно представлять руку, как составную часть корпуса, которая функционирует за счет силовых мышечных групп зоны лопатки, плечевого сустава и плеча. Для этого следует:

1. Рассматривать зону лопатки как начало руки, поскольку необходимые ощущения при поднятой руке формируются на основе постоянного контакта мышечных групп лопатки с мышцами спины.

2. Обратить внимание на ведущую роль плечевой части руки в формировании двигательных форм. Учащиеся должны себе отчетливо представлять, что правая рука как составная часть корпуса работает только в непосредственной связи с мышечными группами области спины – особенно зоны лопатки.

Только после воспитания у учащихся стабильных ощущений единства действий всех частей руки и корпуса следует приступать к формированию сложнейших двигательных структур. Основу функционирования руки сформулировал И. Лесман – один из основоположников скрипичной методики: «Рука должна работать вся целиком, так, чтобы ни одна из ее частей не ощущалась в своей функции отдельно… В работе руки должны всегда принимать участие ее основные части: лопатка и ключица» (для аккордеонистов – лопатка и плечо). Только на этой основе в игровом аппарате могут быть созданы необходимые предпосылки для возникновения «фазы наивысшей игровой проводимости», как ее определял Натан Берштайн, знаменитый русский ученый-физиолог, который после войны создал и возглавил направление в физиологии, именуемое физиологией активности. Он утверждал, что в правильно поднятой руке должна наступать фаза наивысшей физиологической проводимости, при которой силовые импульсы, идущие от лопаток, беспрепятственно достигают «рабочих органов», т.е. пальцев.

Ощущение всей руки как единой двигательной системы целесообразно воспитывать у учащихся первоначально при опущенном ее положении. В дальнейшем, во время подъема руки исключительно важно организовать двигательные действия в физиологически правильном направлении и сохранить те фундаментальные ощущения единства всех ее частей, которые были сформированы при опущенной руке. На этой основе в дальнейшем будут организованы все сложнейшие двигательные действия.

Таким образом, воспитание у ученика стабильных ощущений единства в действиях руки и корпуса – основная задача предпостановочного периода обучения.

1. 2. Использование веса руки в игровых движениях.

«Секрет всякой техники кроется в господстве над силой тяжести, в управление различными степенями этой силы при помощи смены мышечной работы и мышечного покоя» (Р. Брейтгаупт)

Эта фраза наиболее точно раскрывает технологию весовой игры, где формирование начальных игровых навыков идет в медленных и умеренных темпах.

2.1. Формирование ощущения веса руки.

Особенность профессии музыканта состоит в том, что все его двигательные действия происходят с поднятыми руками. Причем, поднятые руки должны постоянно находиться в состоянии максимальной свободы и совершать сложнейшие движения. Имеется в виду игра как в положении сидя, так и стоя. Возникает вопрос, на какой принципиальной основе следует формировать процесс звукоизвлечения?

Современная методика убедительно доказывает, что весовой принцип звукоизвлечения наиболее рационален, прогрессивен и эффективен в отличие от действий руки, осуществляющей движение нажима.

Из курса физики известно, что «весом» или «тяжестью» руки называется давление, которое она оказывает в связи с притяжением земли на любую поверхность (в данном случае на клавишу). Важно заметить, что во время игры вес руки дает возможность музыканту более или менее ослабить его действие. Это легко понять, если учесть то обстоятельство, что правая рука аккордеониста работает в вертикали и в любой момент вес руки должен быть поддержан мышцами крупных ее сочленений.

Из этого следует, что управление процессом звукоизвлечения заключается в умении регулировать соотношение веса руки и силы ее нажима на клавишу (при использовании разнообразных видов атак), учитывая при этом компенсированное действие мышц. И это дает возможность говорить о весе руки, применяемом в аккордеонной технике, как о понятии достаточно условном.

Совершенно очевидно, что ощущение веса руки базируется на ощущениях веса всех ее частей и формируется на основе контактов двух крайних зон руки – мышечных групп лопатки, а также мышечных групп кисти и пальцев.

Воспитание этих фундаментальных ощущений выполняется в 2 этапа, в следующей последовательности:

во-первых, наиболее эффективно происходит формирование ощущений веса руки при нахождении конкретных точек опоры на горизонтальной плоскости,

во-вторых, сохранение и перенос этих ощущений в вертикальную плоскость, когда рука находится в поднятом положении.

2.2. Формирование свода кисти.

Для весовой техники, основанной на силе тяжести и заключающейся в опоре и перемещении руки необходимо сформировать прочный свод кисти.

Для этого следует обратиться к упражнению №1.

Положить правую руку на любую поверхность. В классе можно использовать поверхность стола. Мышцы руки находятся в расслабленном состоянии. Затем немного подтянуть под ладонь пальцы (как бы подбирая горсть песка).

Форма кисти округлая. Внутри образовалась полость. Пальцы пологие, чуть согнуты в верхних фалангах. Подушечки пальцев плотно стоят на поверхности. Образовался свод кисти. Пальцы в таком  положении подготовлены к важной своей роли – они становятся опорой, поддерживающей вес руки.

В этом упражнении следует обратить внимание на три момента:

1. Пястно-фаланговые суставы (косточки) не должны прогибаться вниз. Такая форма свода с точки зрения весовой игры неправильна, т.к. прогнутые суставы разрушают форму свода кисти. Передача веса в клавиатуру невозможна.

2. Крайние – 2 и 5 пальцы – должны находиться на одном уровне (привести их на одну высоту). Пястно-фаланговые суставы находятся на одной линии.

3. Кисть занимает естественное свободное положение. Подобный свод является основой весовой игры, однако внешний вид кисти в каждом случае индивидуален, как различно и анатомическое строение. Воспитание ощущения веса руки при опущенном положении и сохранение этого ощущения при ее подъеме формируется на основе опоры пальца на конкретную плоскость. В связи с этим необходимо рассмотреть упражнение №2.

Сформировав свод кисти, приподнять запястье, предплечье и локоть от плоскости, сосредоточить вес на конце 3-го пальца. Свободно и легко висящая рука поддерживается мышцами силовой зоны руки. Мышечные группы лопатки, плечевой части, передают часть нагрузки на палец, сосредоточив вес на его конце. Упражнение можно выполнить несколько раз, опираясь поочередно на каждый палец, исключив первый. Когда процесс опоры усвоен, присоединить покачивания в виде кругообразных движений на каждом пальце. Затем дать руке свободно двигаться в лучезапястном суставе вверх и вниз, не отрывая пальца от плоскости. Эти движения являются подготовительными для следующего этапа.

Упражнение следует усложнить: снять кисть с поверхности, задав ей первоначальный импульс за счет движения вверх лучезапястного сустава. Рука вовсе не опирается, когда ее несут и держат в воздухе мышцы лопатки и плеча. Это состояние формирования, так называемой нулевой нагрузки в руке.

2.3. Перенос веса руки в клавиатуру инструмента

(передача веса в клавиатуру).

После этих несложных, но необходимых упражнений, которые выполняются в горизонтальной плоскости, можно переходить к работе в вертикальной. В качестве тренажера можно использовать свою грудную клетку. Упражнение №3. Вытянуть перед собой правую руку, чуть согнутую в локтевом суставе. Кисть должна принять округлую форму, как в упражнении №1 (можно под кисть и предплечье ученика подставить в качестве плоскости любую книгу, затем, убрав книгу из-под руки, проконтролировать правильность ее положения). Мышцы крупных сочленений должны зафиксировать руку в таком состоянии. Движением предплечья (к себе) развернуть кисть и поднести ее к грудной клетке, опереться на 3п. При переносе пальца в вертикальную плоскость, надо следить за несколькими моментами:

1. Плечо не поднимается вверх, оно чуть поддерживает своими мышцами и мышцами лопатки локоть.

2. Локоть и кисть должны находиться на одном горизонтальном уровне.

Необходимо обратить внимание на типичные ошибки при исполнении этого упражнения:

1. При поднятом вверх плече и локте кисть теряет свое правильное положение. Она развернута вниз и расположена ниже уровня локтя. Таким образом, нарушается постановка 1 и 5 пальцев (1п располагается возле черных клавиш, а 5п – с краю белых, нередко он вообще находится вне клавиатуры).

2. Нельзя и опустить локоть, т.к. кисть будет находиться выше уровня локтя, что повлечет за собой изгиб лучезапястного сустава, пальцы при этом принимают изогнутую форму, что крайне опасно для устойчивой постановки правой руки. Передача веса в клавиатуру невозможна.

После предварительных упражнений можно перейти к работе за инструментом.

Для переноса веса руки в клавиатуру следует поднести правильно стоящую в горизонтали руку к белой или черной клавише и опереться на 3п. Процесс опоры пальца на клавишу включает в себя несколько ступеней нагрузки (нулевой, частичной и «полной»). Внешний вид опоры пальца легко себе представить. Необходимо разобраться, что происходит с соотношением сил в руке в данный момент? В состоянии нулевой нагрузки вес руки поддерживается сверху крупными ее сочленениями. Далее начинается процесс погружения в клавиатуру. Все ступени частичной нагрузки представляют собой явление в физиологическом отношении сложное, т.к. в этом случае вес руки частично поддерживается сверху, частично же опирается на соответственно напряженные суставы нижних сочленений руки. В тот момент, когда несущие руку мышцы максимально будут освобождены, т.е. плечо в физиологическом смысле будет вполне свободно и весь «груз», следовательно, опирается на палец, лишь тогда наступит состояние «полной» нагрузки (не следует забывать о поддерживающей мышечной силе правой руки). Такова технология передачи веса в клавиатуру. В механическом отношении рука в состоянии «полной» нагрузки напоминает собой висячий гамак или мост (это сравнение характерно для пианистов и впервые появляется в работах немецких анатомо-физиологов Л. Деппе, Е. Тетцеля, этот пример прекрасно описан у Г. Нейгауза в его книге «Об искусстве фортепианной игры»). Натянутые под действием тяжести веревки или тросы с соответственным давлением покоятся на конечных опорных точках. С одной стороны опорной точкой является ненапряженное, свободное плечо, с другой – поверхность клавиатуры. Это сравнение применимо и к действиям правой руки аккордеониста. Но поскольку рука находится в поднятом положении, то необходимо учитывать явно выраженную поддерживающую роль ее крупных сочленений. Таким образом, сосредотачивают вес на 2,4,5 пальцах. За 5п. нужно следить особенно тщательно, т.к. он неустойчив и может еще месяцами подгибаться и подламываться под тяжестью руки.

После того, как усвоена постановка 2,4 и 5 пальцев, следует заняться постановкой 1п. Он требует особого внимания, т.к. 1п. имеет недостаточно развитый пястно-фаланговый сустав, однако его постановка существенна для формы и развития кисти. Западные педагоги-музыканты придавали большое значение 1п. К примеру, Ф. Шопен считал его сильным пальцем, выполняющим вместе с 3п. и 5п. роль опоры всей кисти, К. Черни рассматривал его, как фактор скорости и т.д. Поскольку постановка 1п. отлична от других, то для ее формирования можно использовать рекомендации упражнения №4.

Погрузив 3п. в клавиатуру, 1п. взять отдельные звуки на одну, две ступени ниже (упражнение выполняется на закрытом мехе). Палец опускается на клавиатуру бочком, чуть согнутого в верхней ногтевой фаланге сустава. Основная фаланга чуть приподнята от клавиши. При погружении 1п. работает пястно-фаланговый сустав, опуская его на клавишу.

Это упражнение рассчитано на выработку подвижности сустава. Необходимо следить за тем, чтобы палец погружался плавно и спокойно, при этом не разрушался свод кисти. Затем это упражнение можно проделать без 3п. Сразу погрузить 1п. в клавиатуру, сосредоточив вес на его конце (при этом постараться чуть приподнять тыльную сторону ладони со стороны 5п., не разрушая свода кисти).

2.4. Перемещение веса руки (смена нагрузок и разгрузок).

Если до этого речь шла о передаче веса руки в клавиатуру, то для его перемещения ученик мгновенно должен «тяжелую» руку сделать «легкой».

Упражнение №5. Полновесно погрузить руку в клавиатуру. Нагрузка формируется на конце 3п. Затем начинается процесс снятия нагрузки. За счет движения лучезапястного сустава палец отрывается от клавиши в последний момент. В работу включаются все сочленения руки. Мышцы плеча, лопатки поддерживают руку, несут ее (состояние нулевой нагрузки). Поднявшись на небольшую высоту, рука возвращается в исходное положение. Движение правой руки в этом упражнении напоминает движение размаха крыла птицы.

Упражнение на всех пальцах следует выполнять до тех пор, пока смена нагрузок и разгрузок не будет происходить естественно, и для ученика это не станет легким и привычным делом.

2.5. Передвижение веса руки.

До сих пор упражнения были основаны на извлечении отдельных звуков. Теперь можно перейти к звуковой последовательности, т.е. к передвижению руки и ее веса по клавиатуре.

Упражнение №6. 3п. погрузить в клавиатуру, вес сосредоточить на его конце. Кисть, движением запястья, предплечья и плеча, поднять на небольшую высоту и тут же 3п. опустить на следующую клавишу, перенеся и вес руки. В этом упражнении при движении вверх и вниз по клавиатуре неизменно использовать 3п. Затем подключить 2,4,5 и 1п. Необходимо обратить внимание на выполнение упражнения 1п. Свод кисти не должен разрушаться при переходе с одной клавиши на другую.

При выполнении данного упражнения нельзя поднимать руку преждевременно и слишком высоко. Нельзя задерживать руку в воздухе. Для весовой игры необходимо, чтобы рука поднималась настолько, насколько нужно для ее передвижения. После погружения идет снятие веса (разгрузка) за счет первоначального импульса лучезапястного сустава. В движение включаются мышцы всех частей руки, которые плавно несут кисть в воздухе, передвигая ее вверх или вниз по клавиатуре, т.е. рука действует как единая двигательная система.

При работе над формированием навыка по передвижению руки и ее веса по клавиатуре полезно обратиться еще к одному примеру.

Упражнение №7 основано на передвижении руки, с опорой на одном пальце по клавиатуре на определенные отрезки, расстояния, т.е. через 2,3,4,5 и т.д. ступеней. Движение кисти напоминает изображение дуги.

Когда постановка каждого пальца завершена, то следует приступить к следующему этапу – поочередной игре всеми пальцами. Так называемое пятипальцевое упражнение выполняется на основе поочередного свободного погружения каждого пальца в клавиатуру.

Упражнение №8 (пятипальцевое)

На начальном этапе обучения каждая нота исполняется отдельным погружением руки в клавиатуру и снятием (происходит поочередная смена нагрузок и разгрузок).

Таким образом, постепенно происходит переход к выполнению первых игровых движений. Основой таких движений является свободный бросок всей руки от плеча (значение «бросок» в физиологическом отношении правильно, но оно применяется в случае отвесного броска руки или кисти). Правильнее будет говорить об ударном мышечном движении. Различие между весовым и мышечным ударом заключается лишь в том, что в первом случае проявилось бы только действие опускаемого веса руки (это движение характерно для пианистов), во втором, к этому движению присоединилось бы еще и действие мышц, поддерживающих руку, что характерно для аккордеонной техники. Движение протекает следующим образом: происходит подъем руки, затем следует импульс к тому, чтобы опустить ее. В силу своей тяжести рука погружается в клавиатуру. Совершенное рукой действие есть типичное начальное движение любого вида техники. Ударное мышечное движение при данном весе руки всегда у аккордеонистов управляется рукой, которая чувствует в последний момент долю сопротивления клавиши, смягчая тем самым действие погружения пальца в клавиатуру. Оно зависит от степени поддержки, которую мышечная сила руки оказывает действию веса руки, т.к. компенсирует силу самого ударного движения.

На основе ударного мышечного движения рассматриваются все виды атак. Оно лежит в основе штриха non legato и используется в медленных звуковых последовательностях. Ударное мышечное движение является основополагающим в развитии техники, потому что именно на нем в ясно выраженной форме заучиваются те физиологически-механические процессы, которые применяются в разных видах движений, при участии других мышц.

В данном движении рука рассматривается как единый ударный рычаг, действие которого регулируется и направляется мышцами спины, лопатки, плеча. Но кроме этого и отдельные части руки, а именно предплечье и кисть могут быть применены, как самостоятельные ударные рычаги. Впоследствии, работая над штрихами и приемами игры, надо тщательно рассматривать возможность применения силы малых ударных рычагов. Ярким примером использования предплечья и кисти в ударном движении может служить характерный штрих аккордеонной техники – кистевое стаккато.

1. 3. Пальцевые движения.

В любом игровом движении ведущая роль отводится пальцам. Однако, пока им не приходилось действовать активно, они лишь поддерживали вес руки, являясь опорой, т.е. выполняли более пассивную функцию. На самом деле пальцевые движения напрямую связаны с основными движениями руки и кисти (размахом, ударом, вращением). Это очень важно, т.к. сами по себе пальцы не дают нужной силы при нажиме или ударе. Поэтому целесообразно найти нужную для полноты движения силу, присоединив к работе пальцев работу мышечных групп выше лежащих источников.

1. 3.1. Размаховое движение пальцев.

Необходимо обратиться к упражнению, при котором пальцы, участвуют в размаховом движении при переносе веса с пальца на палец.

Упражнение №9. 3п. погрузить  в клавиатуру. На его конце сосредоточить вес. Счет идет на «раз», «два». На счет «раз» свободно поднять 2п., на счет «два» плавно перенести вес на клавишу. 3п. одновременно поднять. Это упражнение является подготовительным в формировании навыков игры штрихом legato.

При выполнении упражнения необходимо обратить внимание на следующие моменты:

1. Ни кисть, ни локоть не должны терять своей подвижности. Их нельзя напрягать. Во время подъема и погружения пальца (размахового движения) рука «дышит», она принимает непосредственное участие в движении.

2. Нельзя снимать вес пальца раньше того, как осуществился переход на следующую клавишу, т.е. вес свободно и плавно не перейдет на следующий палец.

3. Надо помнить, что размаховое движение является единым целым, т.е. подъем и погружение пальца объединены в одно целостное движение.

1. 3.2. Использование размахового движения пальцев в штрихах.

Способы передвижения по клавиатуре – штрихи – вырабатываются на основе соединения погружения веса руки (ударного мышечного движения) и размахового движения пальцев. Эффект «non legato» достигается при помощи самого ударного движения. Связная игра основана на более равномерном и плавном переходе от одного звука к другому (упр.9). Если же после свободного погружения, соединенного с размаховым движением пальца, рука «отскакивает» от клавиатуры, то создается звуковой эффект staccato. Такова простейшая технология изучения и выполнения штрихов в работе с начинающими.

Штрихи non legato и legato для начинающих уже являются видами техники. При показе ученикам legato пальцевые движения должны быть большими, чем обычно. Ведь дети не могут извлекать звук такими же движениями, какими извлекают подготовленные взрослые руки. И вместо контролируемых размаховых движений пальцев нужных для legato учащиеся часто помогают себе запястьем, предплечьем, локтем, т.к. движения детской руки недостаточны для извлечения звука. Когда же дети совершают размаховое движение более высоко, чем требуют развитые руки, то legato у них звучит значительно лучше.

Упражнение №10 (пятипальцевое).

Сформированные навыки выполнения штриха legato в упражнении № 9 следует применить в пятипальцевом упражнении. Игра легато требует, чтобы каждая взятая клавиша оставалась прижатой до того момента, когда начнет звучать следующая нота.

Технологию выполнения штриха legato можно сравнить с простым примером: человек при ходьбе переносит находящийся в покое вес тела при помощи поочередного использования ног в качестве опор. То же происходит с пальцами, с одним существенным отличием. Несущие руку мышцы позволяют частично или целиком поднять вес руки и удерживать его. Таким образом, пальцам нет необходимости постоянно «нести на себе» полный груз, т.к. поддерживающая мышечная сила руки в штрихе legato велика.

Наряду со штрихом legato и non legato с первых шагов учащиеся знакомятся со штрихом staccato. Если взмахнуть рукой (предплечье, кисть, палец) и дать ей свободно погрузиться (упасть) и естественно «отскочить» от клавиатуры, то получится звуковой эффект, соответствующий острому короткому звучанию staccato. Это движение можно сравнить с ударом по мячу. Чем быстрее погружение руки, тем быстрее «отскок» от клавиатуры, тем острее, короче будет звук. При исполнении штриха staccato в работу включается не только кисть, но и вся рука, т.е. плечевой и локтевой суставы принимают участие даже в самом незначительном колебании кисти. Смена очень короткого момента игровой нагрузки, таким же коротким моментом нулевой нагрузки происходит молниеносно, без торможения. Пальцы принимают активное участие в выполнении штриха staccato.

Таким образом, владеющий свободной рукой и умеющий использовать вес руки может правильно применять движение пальцев, если сама рука принимает участие в этом движении (учитывая тот факт, что она действует как единая двигательная система).

1. 3.3. Вращательные и кругообразные движения.

Наряду с движениями пальцев, вращательные движения составляют основу любого вида техники. Выполняются они при помощи вращения предплечья. Поворот предплечья в сторону 5-го п. – так, что становится видна ладонь – называется супинация. Поворот в сторону 1п.– так что видна тыльная сторона кисти – пронация.

Вращение предплечья является естественным игровым движением, служащим для связывания звуков между собой. Все 3х, 4х, 5и-звучные последовательности, составляющие основу мелких фигур, трели, ломаные секунды, терции, кварты, квинты, сексты, септимы, все гаммы, арпеджио исполняются при помощи вращения предплечья. Из всех игровых движений оно является самым легким и быстрым, т.к. свободный нажим или удар пальца в соединении с вращением придает нечто легкое, непринужденное любому пассажу и составляет основу беглости. Механику вращательных движений можно рассмотреть на примере упражнения №11.

Взять на клавиатуре двумя пальцами (1 и 4; 1 и 5) сексту, чуть приподнять руку, пока не образуется свод кисти и своей тяжестью рука не обопрется на крайние пальцы. Затем медленно, поочередно начинать приподнимать их от клавиш, перенося вес с пальца на палец. В момент вращения предплечья кисть раскрывается, палец делает небольшое размаховое движение, готовясь вновь погрузиться в клавиатуру. Таким образом, можно использовать в работе и другие пальцы (1-4, 1-3, 1-2, 2-5, 2-4, 2-3 и т.д.). Следует заметить, что чем больше диаметр вращательного движения, тем легче само движение, т.к. при большом диаметре вращения, учащиеся могут правильно и легко распределять вес. И, наоборот, самым трудным из всех видов вращения является тот вид, где вес распределяется между соседними клавишами 1-2; 2-3; 3-4; 4-5 (встречается в трелях).

Когда вращение усвоено, и учащийся может им свободно пользоваться, необходимо опять вернуться к пятипальцевому упражнению.

Упражнение №12(пятипальцевое).

Погрузить руку в клавиатуру, опору сосредоточить на 1п. При поочередной игре пятью пальцами вес переходит с одного пальца на другой (все звуки играются legato). После нажатия звука 5п. рука должна сделать размах для нового погружения на 1п.

В этом упражнении используется наиболее распространенное кругообразное движение кисти, наряду с вращением предплечья. Если приглядеться к движению лучезапястного сустава во время исполнения упражнения, то можно увидеть, как он из нижнего положения (на 1п.) переходит в верхнее (на 5п.), описывая при этом вогнутые, а при переходе в низкую кисть – выгнутые линии. Примером такого движения может служить исполнение гамм, арпеджио, 3х,4х,5-и пальцевых последовательностей. Это сложное вращение на основе кругообразного движения кисти, предплечья и плеча является основой округлого объединяющего движения всей руки, которое охватывает сферу мелодических рисунков. Для его выполнения важно иметь уверенное «ощущение дна клавиатуры», четкую постановку пальцев на клавиши: опираясь на клавиатуру, нужно смело двигаться по ней.

1. 3.4. Движения при подкладывании и перекладывании пальцев.

Кроме пятипальцевых последовательностей вращательные движения применяются в игре гамм и арпеджио в виде подкладывания и перекладывания пальцев.

Если взять гамму в одну октаву и мысленно разделить на 2 части (I часть состоит из 3-х звуков, II часть – из 5-и), то эти части соединяются посредством вращения предплечья в том месте, где требуется подкладывание или перекладывание. Необходимо заметить, что перемещение кисти без участия предплечья и плеча неприемлемо.

Таким образом, при подкладывании 1п. происходит следующее: рука с нагрузкой на 3п. при незначительно поднятом запястье вращением поворачивает предплечье с кистью, сохраняя опору на 3п., который в данном случае выполняет функцию оси вращения. При этом 1п. получает удобное для подкладывания положение. Всякое активное подкладывание большого пальца без участия локтя, предплечья и плеча недопустимо.

Аналогично выполняется и перекладывание пальца. Кисть с нагрузкой на 1п. погружается в клавиатуру. Затем кисть и предплечье описывают вокруг точки вращения (конца большого пальца) дугу. В данном случае опорным здесь является 1п. Он несет на себе вес всей руки и кисти.

Для отработки этих движений полезно формировать прием подкладывания и перекладывания на простейших примерах упражнения №13.

Движения выполняются на соседних белых клавишах, а так же от черных к белым.

Начинающим можно работать над этими приемами во время игры самой гаммы, предварительно выделив элемент подкладывания или перекладывания и многократно его повторив. Учащиеся, которые овладели приемами, без труда могут перемещать кисть в новые позиции, т.е. передвигать руку на различные участки клавиатуры легко и свободно.

Заключение

На начальном этапе обучения следует обратить самое серьезное внимание на умение учащихся правильно использовать вес руки, помочь юным музыкантам прочно усвоить чувство ощущения свободы, подвижности руки и ее частей. И здесь контроль со стороны педагога должен быть весьма тщательным. Необходимо помнить, что основные виды движения начального этапа освоения инструмента строятся на главных формах: размахе, ударе и вращении (при участии пальцев в движении руки). При этом надо четко осознавать, что рука подчиняется не только действию мышц, но и своему собственному весу, а субъективное физиологическое ощущение веса руки исчезает тогда, когда активно проявляется поддерживающая мышечная сила руки. При этом естественные движения остаются основой начального развития музыканта.

Поскольку художественное исполнение является единственной целью техники, то задача педагога заключается в том, чтобы научить будущих музыкантов правильно понимать и применять основные формы движений.

Список используемой литературы:

1. Мазель В. Музыкант и его руки. Ч.1. – Спб.: Композитор, 2002.
2. Тетцель Е. Современная фортепианная техника. – М.: Музторг, ПТО МОНО. 1929.
3. Брейтгаупт Р. Естественная фортепианная техника. – М.: Музторг 1927.
4. Брейтгаупт Р. Основы фортепианной техники. – М.: Музторг 1929.
5. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1987.