Борисов Б. Г. Конструктивные и интонационные особенности музыкальных произведений и их роль в раскрытии художественного образа.
статья по музыке на тему

        Борисов Б.Г.   Конструктивные и интонационные особенности музыкальных произведений и их роль в раскрытии художественного образа.

        Композиторы, создавая свои произведения, должны найти средства, которыми они реализуют свой замысел.

        Работая с учениками, мы должны выявить эти особенности текста и помочь им в раскрытии художественного замысла композиторов. Особенно это важно в произведениях, имеющих названия, и, следовательно, имеющих ту или иную программу.

        На нескольких произведениях я попытаюсь это показать.

В. Золотарев. Детская сюита № 5.

        Золотарев одним из первых создал произведения для баяна, которые сочетали особенности инструмента и серьезный художественный результат. Первые авторы сочинений для баяна не всегда этого результата достигали.

        Золотарев создал шесть детских сюит. Первые четыре по содержанию достаточно простые. Сюиты 5 и 6 значительно сложнее и несут в себе более глубокое и драматичное содержание. В этих сюитах содержание значительно глубже, чем данные названия.

        Фридрих Липс, один из самых близких людей в окружении Золотарева, говорил об этом на семинарах, когда бывал в Петербурге. Сюиты 5 и 6 примыкают по содержанию к таким сочинениям Золотарева, как Соната № 3 и 2-й Концерт-симфония, насыщенным трагическими умонастроениями.

        Сюита №5 состоит из 5-ти частей: Карабас-Барабас, Дюймовочка, Кораблик, Рождественская песенка, Восточная мелодия и танец.

        «Карабас-Барабас»:

        Многие названия Золотаревым были даны в соответствии с художественными и идеологическими установками своего времени.

        В литературе этот персонаж хотя и имел отрицательные качества, у Золотарева приобрел черты страшного инфернального зла (демонии).

        Золотарев интересовался религией и эзотерикой. В некоторых сочинениях у него имеются цитаты и интонационные символы (3-я Соната, финал —Шёнберг «Просветленная ночь», “Dies Irae”; во 2-ом Концерте–симфонии — тема смерти из 8-й Симфонии Брукнера (не точно) и т.д.).

        Вся пьеса атональна и пронизана диссонансами. Основными конструктивными и интонационными элементами здесь являются: хроматика, тритоновые мотивы мелодии, интервал малой секунды. Всё это придаёт произведению резкий и жесткий характер. Интервал тритон в средневековой эстетике считался интервалом дьявола. У автора данного сочинения в те времена были бы большие сложности в отношениях с церковью. Маршеобразность придает пьесе характер торжества зла.

        Композиция имеет 3–хчастную форму. Как часто бывает у Золотарева, форма складывается из нескольких элементов.

        Тщательно расставленная динамика, акцентировка, штрихи и регистровка облегчают работу над пьесой.

        Произведение открывается двумя тактами в левой руке. Хроматический ход в левой руке по малым секундам с усилением в третьей ноте. Эта остинатная фигура левой руки сопровождает весь первый раздел. (Золотарев активно использовал остинатные мелодические элементы вместо гармоний, строя на них различные темы правой руки).

        В первом разделе 3 элемента:

первый —  длинная нота на crescendo в сочетании с тритоновым ходом в низком регистре (такты 3–7); второй элемент — триольные мотивы на crescendo, придающие энергетический потенциал, заканчиваются пунктиром и длинной нотой, утверждая предыдущий характер (такты 7–11). В основе триольных мотивов опять же лежит тритоновый интервал. Третий элемент — пунктирные мотивы из малых секунд в большом диапазоне, создающие ощущения огромного времени и пространства (на инструменте с меньшим диапазоном можно делать переносы, так как от этого не меняется внутренняя сущность).

        Движение малых секунд опять же осуществляется по тритоновому интервалу (такты 12–13). Crescendo приводит к кульминации.

        Далее начинается средний раздел. Такты 14–15 в левой руке дают новую остинатную фигуру–аккорд, состоящий из малой терции и чистой кварты, которая перемещается по малой секунде на выборной клавиатуре в низком регистре. Эта остинатная фигура идет в левой руке весь средний раздел.

        В правой руке дается мелодическая линия, состоящая из трезвучий на fortissimo через паузы, что придает большую жесткость звучания.

        Сочетание правой и левой рук дает резкие диссонирующие звучания. Проставлена усиленная акцентировка, которую лучше осуществлять сочетанием движения пальцев и меха (такты 16–19).

        Далее идет повтор триольных мотивов из первого раздела (такты 20–24) и пунктирные мотивы (такты 25–32) на постепенном diminuendo.

        Третий раздел повторяет материал первого (такты 35–43), далее идет заключение, строящееся на нисходящих пунктирных мотивах на diminuendo (такты 44–54).

        Стóит обратить внимание на такт 41, где имеется триольный мотив и синкопа на затухании. Но этот мотив показывает, что зло отступило, но не исчезло.

        Еще раз хочу обратить внимание, что в редакции Липса тщательно проставлены: динамика, акцентировка, штрихи, а самое главное – регистровка.

        Сразу хочу сказать, что непопулярность Сюиты подчас связана с исполнением на не-тембровых инструментах, а также с прямолинейным восприятием названия частей.

        Своим предполагаемым оппонентам, которые могут сказать, что детям такое истолкование Сюиты давать не следует, хочу заметить, что современные ученики могут посмотреть на телеканалах и разных носителях такое, что вышесказанное покажется мистикой для детского сада. Кроме того, из семантического анализа текста напрямую вытекает вышеописанное содержание произведения.

        «Дюймовочка»:

        После демонического «Карабаса-Барабаса» идёт ангелическая «Дюймовочка» — пьеса тонкая, прозрачная. Текст пьесы хорошо адаптирован, поэтому подробно разбирать пьесу не буду. Укажу на некоторые детали, которые кажутся мне важными. В левой руке дается остинатная фигура, в которой на вытянутой ноте фа в нижнем голосе, в верхнем голосе перемежаются звуки ре и си-бемоль, что дает ладовое мерцание тональностей ре-минор и си-бемоль мажор. На этом фоне в правой руке мелодическая линия в ре-миноре создает впечатление просветленной печали.

        Пьеса написана в трехчастной форме. В первом разделе мелодические линии строятся из коротких мотивов, имитирующих вздохи. Второй раздел строится из широких мелодических линий, захватывающих широкий диапазон, и приводящих к кульминации в верхнем регистре с как бы звенящими трелями, наводящими на мысль о небесных сферах.

        Этому способствует ладовое мерцание мажора и минора (в этом плане музыка не должна быть исключительно в мажоре, скорее этому способствует политональность).

        Третий раздел повторяет первый. (Первый — такты 1–18; второй — 19–30; третий — 31–43 с репризой).

        Дана соответствующая прозрачная регистровка.

        «Кораблик»:

        Можно предположить «кораблик» или что-то иное. Но в пьесе ощущается настоящая драматическая глубина.

        Золотарев не был примитивным человеком; если в «Карабасе-Барабасе» ощущается пролом в инфернальные области, то в «Кораблике» — скорее в область подсознательного.

        За исключением вступления все остальные разделы выглядят незавершенными, ощущается разомкнутость сознания. Вступительные такты впечатляют ясностью, незамутненностью сознания. Надо добиться, чтобы мелодические линии обеих рук были певучими, по характеру несколько печальными, чему способствует ясность тональности (такты 1–2).

        Далее идут, как всегда у Золотарева, эпизоды (четыре), форма объединяется первым эпизодом, который обрамляет форму. Первый эпизод имеет несколько судорожный характер: 4 такта идет мотив, состоящий из четырех тридцать вторых нот репетицией и трех восьмушек, после чего линия шестнадцатых нот приводит к набираемому гармоническому кластеру. (Мотив с репетицией — такты 3–6, мотив с кластером — такты 8–11). Кластер идет на diminuendo и как бы не завершается. Весь эпизод в левой руке сопровождается остинатным мотивом из четырех восьмых нот, где сочетаются ноты на басах и на выборной клавиатуре. Этот мотив несколько усиливает судорожный характер (звуки до-диез – ре-диез на басах и ре-диез – ля в первой октаве на выборной клавиатуре), и к тому же придает атональный оттенок.

        Следующий эпизод носит несколько ночной, таинственный характер. Мелодия развивается в широком диапазоне на crescendo и опять же повисает, не разрешаясь (такты 12–22). Мелодическая линия развивается на фоне остинаты ноты соль-диез первой октавы на выборной клавиатуре.

        Нужно обратить внимание: мелодическая линия звучит на одноголосном низком регистре, что придает серый сумеречный колорит.

        Следующий эпизод идет на фоне шелестящих шестнадцатых нот на pianissimo (ре-диез – ми, вторая октава на выборной клавиатуре левой руки, такты 23–37).

        В правой руке на pianissimo даются короткие мотивы, которые перемежаются паузами. В конце мотивов желательно делать филировки звука. Эпизод производит впечатление каких-то обрывочных ощущений на грани сна и действительности.

        Дальше возвращается первый эпизод, который завершается кластером, который тоже как бы растворяется и повисает, не разрешаясь (такты 38–52).

        «Рождественская песенка»:

        Эту пьесу я рассматривать не буду, так как считаю её малоинтересной.         Вязкая фактура, слабо проработанная интонационно, можно с трудом уловить обозначенный характер.

        Я её не даю, так как ученикам её играть будет неинтересно.

        «Восточная мелодия и танец»:

        В начале 70–х годов XX столетия нам казалось, что мы великолепно понимаем Восток, и у нас всё очень хорошо. С 1979 года, после Афганистана и Чечни, узнали, что Восток страшен и отличается активной пассионарностью.

        В начале 70–х годов Золотарев написал пьесу, которая вошла в Сюиту №5 («Восточная мелодий и танец»), где, как ни странно, он всё этот осознал.

        Мелодия имеет трехчастную форму. Через всю пьесу в левой руке проходит остинатная фигура (на фоне тянущейся ноты фа-диез в большой октаве в верхнем голосе звучат четвертные ноты на 2, 3 и 4-ю доли, до-диез – ре – до-диез в малой октаве).

        В этой фигуре заложены: протяженности в пространстве и во времени (нота фа-диез); четверти символизируют движение, которое можно усилить, подчеркивая 3-ю долю.

        Крайние разделы (такты 3–9 и 15–20) можно представить как мелодию, исполняемую на зурне. Она носит несколько заунывный и печальный характер. Для мелодической линии очень важны длинные ноты, которые придают ей ощущение вечности и бесконечности. Можно представить, что такая мелодия могла звучать 10, 100, 500 и т.д. лет тому назад.

        Исполнителю необходимо тщательно проработать смену движений меха, чтобы не было слышно разрывов.

        Средний раздел (такты 10–14) можно представить как покачивание седоков на верблюдах. Мелодическая линия излагается аккордами. Очень важно подчеркнуть ритмический рисунок: движение четверти на вторую долю к половинной ноте на третью и четвертую доли.

        Очень нежелательно исполнять мелодию подвижно, так как тогда исчезает характерный восточный колорит.

        То, что было сказано вначале о произведении в целом, принадлежит танцу. В нем сосредоточено всё то темное и жестокое, о чём было сказано вначале о Востоке. Надо быть большим мастером, чтобы на простом остинатном мотиве в левой руке (до-диез, соль-диез малой октавы — соль-диез большой октавы, и соль-диез малой октавы) построить разнообразные эпизоды в правой руке.

        Первый эпизод: сначала дана ритмо-интонация, состоящая из сочетания чистых кварт и квинт, звучащих жестко и пусто. Звучит это на полном регистре в низком диапазоне. Ритмо-интонация состоит из двухтактовой фигуры: восьмая пауза — две восьмушки, соединенные в четверть — восьмая пауза; следующий такт: восьмая нота — восьмая пауза и акцентированная четверть на вторую слабую долю.

        Для европейской ментальности не слишком характерна такая ритмическая организация.

        В первом такте этой фигуры имеется неподчеркнутая синкопа, которую скорее вытягивают. Эта синкопа придает характер некоторой распущенности в 1-м такте, а акцент на вторую долю второго такта придает ощущение тупости и жестокости.

        Эти же ощущения вызывает бесконечный повтор этой ритмоинтонационной фигуры (такты 21–28).

        Далее на этом фоне в низком регистре возникает контрапункт из половинных нот в низком регистре (такты 29–40). Наличие этого контрапункта придает музыке очень страшный, мрачный и даже трагический характер.

        Как часто бывает у Золотарева, колорит неожиданно меняется: на фоне повторяющихся шестнадцатых нот, проходит незатейливый мотивчик восьмушками.

        Характер светлеет, возникает образ восточного базара (такты 41–44), потом возникает пляска в восточном характере, несколько жестковатая, но не вызывающая нашего ментального отторжения (такты 45–60). В конце пьесы вновь возвращается мотив ритмоинтонационной фигуры, который звучит до полного угасания (в танце на клавишном инструменте можно поменять контрапункты (такты 41–60), внутренняя суть от этого не меняется).

        Всё это смахивает на сказку «тысяче–второй ночи», но без Шехерезады и идеализации Востока.

        Хочу обратить внимание на следующий момент: Золотарев придумал интереснейший ход — танец как бы истаивает и исчезает из поля зрения, а также из данной реальности, чтобы появиться вновь через 5, 50, 500 лет здесь и сейчас.

        Своим предполагаемым оппонентам хочу сообщить, что всё, что касается Пятой сюиты сделано на основании тщательного анализа текста, включая элементы семантического анализа, а также на основании общения с Фридрихом Липсом, который согласился с моими взглядами на это сочинение.

Октябрь 2011 г., Санкт-Петербург

P. S. Статья содержала также разбор ещё двух произведений: Т. Лундквист. «Одуванчик» и И.С. Бах «Маленькая прелюдия №4» из «Маленьких прелюдий и фуг для клавира», часть II. Однако, по условиям предоставления материалов для курсов повышения квалификации разбор этих произведений не был востребован.

Тем, кто заинтересуется, готов выслать мой текст, касающийся указанных произведений