Работа над произведением на уроке фортепиано
статья по музыке по теме

1.             Работа   над   произведением   на   уроках

2.                    фортепиано   в   младших   классах.   

Распознание  общепсихологических  и  музыкально-психологических  особен

ностей  возраста,  характера  начального  формирования  слуховых  восприя –

тий,  представлений,  игровых  навыков  и  в  соответствии  с  этим  определе-

ние  линии  репертуарного  планирования  -  вот  общие  задачи,  стоящие

перед  каждым  педагогом.

      Младшие  школьники  эмоциональны,  впечатлительны,  любознательны,

подвижны,  легко  поддаются  внушению,  быстро  устают  от  однообразной

работы.  Их  музыкально-слуховые  проявления  отличаются  исключитель –

ной  конкретностью  восприятия  музыкальных  образов,  чуткостью  реакций

на  вокальное  звучание  мелодии,  отсутствием  дифференцированного  ощущения  разнохарактерных  гармонизаций  мелодии,  активностью  воспри

ятия  ритмики,  сосредоточением  слухового  внимания  лишь  на  коротких,

лаконичных  по  структуре  музыкальных  произведений.

      Активно-двигательная  природа  моторики  младших  школьников  позво-

ляет  естественным  путём  прививать  им  специальные  игровые  навыки  на

основе  интенсивно  развитых  в  дошкольном  возрасте  двигательных  функ-

ций.  Гибкость  мускулатуры  исключительно  благоприятствует  естествен –

ному  формированию  технических  навыков  и  их  быстрому  закреплению

в  процессе  усвоения.

      Интенсивное  развитие  нервно-психической  деятельности,  высокая  воз-

будимость  младших  школьников,  их  подвижность  и  острое  реагирование

на  внешние  воздействия  сопровождается  быстрым  утомлением,  что  тре –

бует  бережного  отношения  к  психике  ребёнка,  умелого  переключения  с

одного  вида  деятельности  на  другой.

Прежде  всего  важно  развивать  те  психические  процессы,  которые  непос-

редственно  связаны  с  познанием  окружающего  мира,  т.е.  ощущения  и  восприятия.  Однако  их  восприятия  характеризуются  недостаточной  диф –

ференцированностью,  т.е.,  воспринимая  предметы  и  явления,  дети  допус-

кают  неточности  в  определении  их  сходства  и  различия,  зачастую  акцен

тируют  внимание  на  второстепенных  деталях  и  не  замечают  существен –

ных  признаков,  поэтому  важно  развивать  так  наз.  конкретное  и  аналити-

ческое  мышления  -  учить  расчленять  целое  на  части,  выявлять  сущест –

венные  и  менее  существенные  признаки,  делать  сравнения,  умозаключе –

ния,  обобщения.

      У  учащихся  этого  возраста  преобладает  механическая  память.  Осмыс-

ленное  же  усвоение  знаний  требует  значительной  аналитико-синтетичес –

кой  познавательной  деятельности,  что,  естественно,  требует  мыслитель –

ных  усилий  и  вызывает  у  отдельных  учащихся  определённые  затрудне –

ния.  Поэтому  они  предпочитают  механическое  заучивание  материала.

Предотвратить  эти  недостатки  можно  путём  побуждения  ребёнка  к  глу –

бокому  проникновению  в  суть  и  содержание  музыки,  развития  логичес –

кой  памяти  и  образного  мышления.

      Успешная  организация  работы  младших  школьников  требует  постоян-

ной  заботы  о  развитии  у  них  произвольного  внимания  и  формировании

волевых  усилий  в  преодолении  трудностей.

Успехи  в  обучении  младших  школьников  определяются  не  только  своев-

ременным  распознаванием  врождённых  задатков  и  исполнительских  спо -

собностей  ученика,  но  и  умелым  выбором  репертуара,  отвечающего  требованию  развития  индивидуальности  каждого  учащегося.  При  этом

на  первом  плане  должны  стоять  музыкально-эстетические  и  педагогичес-

кие  принципы.  Это  прежде  всего :  ясная,  ощутимая  образность  музыкаль

ной  ткани,  лаконичность  и  чёткость  музыкальной  формы,  предельная

конкретность  выразительных  средств  музыкального  языка,  доступность

пианистического  изложения,  соответствующая  возрастным  средствам

моторики  данного  ученика.

      Таким  образом,  первые  годы  обучения  являются  особенно  важным

периодом,  когда  создаётся  своего  рода  творческий  фундамент,  формиру –

ется  отношение  к  музыке  как  к  искусству  и  закладываются  основы  для

будущего  общемузыкального  развития.                                                                                       

      Уже  начало  работы  ученика  над  музыкальным  произведением,  отдель-

ными  деталями,  звуковыми  и  техническими  приёмами  неразрывно  связа-

но  с  доступностью  для  него  поставленного  задания.  Чаще  всего  новое

произведение  выдвигает  перед  учащимся  новые  исполнительские  задачи.

Поэтому  на  начальной  стадии  изучения  нового  материала  особенно  необ

ходима  помощь  учителя,  направленная  на  подготовку  слуха,  сознания,  

игрового  аппарата  к  активному  усвоению  нового  произведения  как  в  целом,  так  и  в  отдельных  деталях.

      Важно  на  начальном  этапе  работы  не  торопить  ученика,  не  забегать

вперёд,  не  опережать  естественный  процесс  осмысления  музыки.

Пусть  ученик  постарается  выразительно  сыграть  хотя  бы  отдельные

фразы.  Важно  приучить  ребёнка  понимать  выразительность  нотного

текста  уже  при  первом  знакомстве  с  музыкой,  а  не  складывать  музыка –

льные   слова   из   букв   -  отдельных  нотных  знаков.

      Перед  началом  работы  ученика  над  произведением  нужно  предвари –

тельно  его  проанализировать :  определить  общее  строение,  характер  час-

тей  и  соотношение  между  ними,  основные  моменты  трактовки,  характе –

рные  технические  приёмы  и  т. д.   Этот  анализ  проводится  в  форме  бесе-

ды,  во  время  которой  педагог  несколько  раз  проигрывает  произведение

целиком  и  по  частям,  расспрашивая  ученика  о  его  впечатлениях,  задаёт  

ему  конкретные  вопросы  из  области  прочтения  высотности,  ритмики,  артикуляции,  голосоведения,  авторских  ремарок  и  др.

Такой  анализ  и  подробная  беседа  с  учеником  на  начальном  этапе  рабо –

ты  над  новым  произведением  предупреждает  о  трудностях,  напоминает  

о  способах  работы,  которые  дадут  возможность  избежать  ошибок.

      Начиная  работу  над  произведением,  педагог  должен  прежде  всего

увлечь  ученика  новой  для  него  музыкой.  Выявляя  реакцию  ученика  на

исполненное  произведение,  нужно  постараться  дополнить  музыку  ярким

и  образным  пояснением,  прибегая  к  доступным  ученику  жизненным  и

художественным  ассоциациям.  Чем  сложнее  музыкальное  произведение,

тем  менее  конкретно  выражено  его  образное  содержание  и  необходимо

полнее  раскрыть  выразительные  особенности  музыкального  языка.

      Гибкое  сочетание  показа  и  связанного  с  ним  словесного  пояснения

при  знакомстве  с  новым  произведением  даёт  наиболее  эффективный  ре –

зультат  в  развитии  исполнительских  навыков  ученика  и  устранении

недостатков.

      Чем  менее  эмоционален  ребёнок,  тем  в  большей  степени  пробужде –

ние  интереса  и  инициативы  его  к  изучаемому  произведению  стимулиру-

ются  образным  рассказом  педагога  с  привлечением  близких  возрасту

ребёнка  сравнений  и  сопоставлений.

      Работа  над  музыкальным  произведением  начинается  с  самостоятель –

ного  прочтения  учащимся  нотного  текста  и  преодоления  элементарных

трудностей.  Процесс  этой  работы  можно  разделить  на  условные  этапы :

знакомство  с  произведением  и  разбор  нотного  текста,  тщательная  прора-

ботка  звуковых  и  технических  деталей.

У начинающих  детей  главная  трудность  состоит  в  самом  разборе  произ –

ведения.  Приступая  к  этой  работе,  учащийся  должен  прежде  всего  хоро-

шо  уяснить  для  себя  характер  основных  компонентов  музыкальной  тка –

ни :  особенности  мелодии,  сопровождения,  раскрыть  смысл  указаний  в

тексте,  касающихся  динамики,  артикуляции,  темпа  и  др.

В  работе  над  преодолением  звуковых  и  технических  трудностей  особое

внимание  следует  уделить  вопросам  аппликатуры.  Постепенно  учащийся

должен  научиться  свободно  ориентироваться  в  аппликатурных  комбина –

циях,  сознавая  её  роль  в  выразительном  исполнении :  пластичности   ме –

лодии  способствует  столь  же  пластичная  аппликатура.    

  Уже  при  знакомстве  с  одноголосной  мелодией  в  младших  классах

появляются  первые  исполнительские  трудности  -  грамотное  прочтение

нотного  текста,  ориентация  в  аппликтуре  и  приёмах  звукоизвлечения   и

т. д.  В  этом  случае  обилие  стоящих  перед  учеником  задач  часто  тормо –

зит  главное  -  восприятие  музыки  и  её  осмысленное  исполнение.

Поэтому,  руководствуясь  приёмом  вычленения  простого  из  сложного,

можно  облегчить  восприятие  музыки,  временно  фиксируя  внимание  уче-

ника  на  более  важных  в  данный  момент  задачах  и  допуская  при  этом

лишь  приблизительное  выполнение  других.  Например,  при  точном  про -  

чтении  высотности  и  аппликатуры,  можно  временно  лишь  слухом  

контролировать  метро-ритм.

      С  развитием  ученика  совершенствуется  качество  его  восприятия  и  

гибкость  в  решении  художественных  и  исполнительских  задач.

Появляется  большая  самостоятельность  в  отношении  к  музыке  и  средст-

вам  её  исполнительского  воплощения.

      Дальнейшее  усложнение  музыкальной  ткани  и  фортепианной  фактуры

произведений  выдвигают  новые  трудности  при  их  изучении.  

Непосредственное  восприятие  постепенно  переходит  в  фазу  большего  осознания  учеником  поставленных  перед  ним  задач.  В  связи  с  этим  работа  над  произведением  должна  быть  направлена  на  освоение  новых,

более  сложных  средств  выразительности,  новых  пианистических  приёмов

      В работе  над  отдельными  трудностями  полезно  прибегнуть  к  преуве –

личенно  замедленному  темпу  в  метрически  подвижных  фигурах,  т.е.  к

своеобразному  распеванию  пассажей,  что  воспитывает  не  только  ритми –

ческую  точность,  но  и  выразительное  интонирование;  заострению  артику

ляции  некоторых  интонаций,  преувеличению  фразировочного  членения

( цезуры )  и  т. д.

      Нужно  стараться  находить  те  задачи,  которые  для  данного  момента

работы  являются  для  ученика  узловыми,  открывающими  дорогу  для

дальнейшего  улучшения  его  игры.  Так,  например,  выразительность  мело-

дии  открывается  ученику  после  подробной  работы,  когда  побочные  голо

са  перестают  мешать  звучанию  мелодии;  более  широкое  осмысление  

произведения  часто  достигается  после  того,  как  проведена  работа  над

технически  трудными  местами,  тормозящими  игру  ученика.

      Сложность  процесса  разбора  для  ученика  заключается  в  том,  что  ему

приходится  распределять  внимание  на  целый  ряд  проблем:  прочтение  нотных  знаков,  осознание  клавиатуры,  ритма,  аппликатуры,  артикуляции.

Поэтому  логично  при  начальном  разборе  требовать  от  ученика  на  уроке  и  в  домашней  работе,  чтобы  он  делил  пьесу  на  мельчайшие  звенья  

( постепенно  укрупняемые ),  при  этом  стараясь  каждое  звено  проигры -  

вать  вначале  в   уме ,  составляя  заранее  план  звучания  и  движения.

Очень  важно,  чтобы  работа  над  отдельными  партиями  и  голосами  про –

должалась  и  после  соединения  голосов,  т.к.  в  этом  случае  часто  возни –

кают:  аппликатурные  неточности,  артикуляционные  неточности  голосове-

дения,  вытекающие  из  технических  трудностей.

      Простейшим  приёмом  предварительной  расшифровки  нотных  знаков

является  прочтение  вслух  всех  нот  каждого  из  голосов.  Этот  приём  

обычно  применяется  на  самой  первой  стадии  обучения  и  приносит  боль-

шую  пользу,  особенно  для  малопродвинутых  учеников.

      Точность  прочтения  нотного  текста,  тщательность  в  метро-ритмичес –

ком  отношении,  выполнение  указаний,  касающихся  артикуляции,  аппли –

катуры,  штрихов  должны  неуклонно  соблюдаться  при  разборе  любого  

произведения.  Необходимо  следить,  чтобы,  разбирая  произведение,  уча –

щийся  воспринимал  каждую  фразу  в  развитии,  чувствуя  направленность

этого  развития.  

      Успешному  усвоению  произведения  помогают  различные  творческие

задания,  которые  также  поддерживают  у  ученика  интерес  к  работе.

Это,  например,  задания  по  дополнительному  редактированию  текста :

выставить  в  нотах  аппликатуру,  педализацию,  нюансировку  и  т. д.

      Для  продуктивной  работы  над  произведением  нужно  постараться  вы  

звать  в  душе  ребёнка  живой  отклик,  найти  пути,  которые  усилили  бы

его  эмоциональное  восприятие  музыки.  Например,  полезно  давать  наз –

вания  некоторым  образным  этюдам  или  пьесам,  часто  дети  выражают

желание  нарисовать  картинку  к  исполняемому  произведению  -  всё  это

открывает  широкое  поле  для  игры  детского  воображения,  их  исполнение

становится  тогда  ярче  и  живее.

      Углубление  и  конкретизация  замысла  произведения  происходит  путём

подробного  изучения  текста,  поисков  рациональных  средств  воплощения

этого  замысла,  преодоления  технических  трудностей.  Чтобы  передать  

музыкальное  содержание,  требуется  значительный  уровень  технического

умения  и  работу  над  техникой  нельзя  недооценивать.

Усвоение  и  совершенствование  технических  навыков,  постепенное  овла –

дение  техникой  игры  должно  проходить  в  гармоническом  соответствии

с  музыкально-художественным  развитием  ученика.

Работая  над  технкой,  ученик  должен  видеть  перед  собой  конечную  цель,  интересную  исполнительскую  задачу,  которую  он  стремится  разре-

шить.  Тогда  он  старательно  и  осмысленно  выполнит  те  упражнения,  которые  должны  помочь  достижению  желаемой  цели.

      Работа  над  двигательными  недостатками  должна  проводиться  спосо –

бом   многократных  повторений  для  закрепления  найденного  навыка ;  

способом  удлинения,  т. е.  присоединяя  к  последнему  звену  пассажа  нес-

колько  предыдущих,  а  также  к  начальному  звену  несколько  дальнейших  

звеньев.  Техника  должна  быть  не  механической,  а  музыкально  осмыслен

ной,  поэтому  вся  техническая  работа  должна  проходить  при  активном

участии  слуха.  Упражнения  должны  представлять  своего  рода  техничес –

кие  формулы,  в  которых  закодированы  различные  способы  звукоизвлече-

ния  и  приёмы  работы  над  произведением  ( артикуляционные,  аппликатур

ные  и  др.  варианты ).

Полезны  упражнения,  представляющие  собой  преувеличенные  приёмы  

звукоизвлечения.  Предназначенные  для  развития  некоторых  важных  

качеств  руки  пианиста  -  лёгкости  пальцев,  растяжения  -  они  применимы

и  при  работе  над  произведениями :  давая  более  яркое  и  отчётливое  

ощущение  нужного  приёма,  как  бы  через  увеличительное  стекло,  они

помогают  найти  и  закрепить  этот  приём.

      Важно,  чтобы  ученик  понял,  что  нужно  не  повторить  механически

движение,  показанное  педагогом,  а   найти   и   услышать   звук.

Поиски  звука  всегда  связываются  с  поиском  определённого  тонуса  мышц,  состояния  руки,  мускульного  ощущения  от  движения,  с  помощью

которого   извлекается  данный  звук.  В  итоге  такой  работы  создаётся  прочная  связь,  когда  одно  только  представление  о  звуковой  краске  сопровождается  соответствующим  ощущением  в  руке.  Принцип  эконо –

мии  внешних  средств  должен  сочетаться  со  стремлением  к  удобству

позиций  на  клавиатуре  и  зависимости  положения  рук  от  исполняемой  

музыки  -  это  связано  со  стремлением  к  максимальному  слиянию  с  инст-

рументом,  простоте  и  естественности  исполнения.

      Для  воспитания  естественной  рациональной  техники  необходимо

знать  природные  возможности  пианистического  аппарата,  уметь  анализи-

ровать  состояние  ученика  и  чувствовать  что  ему  мешает,  какие  движе –

ния  вызывают  неудобства,  чтобы  вовремя  прийти  на  помощь, -  ведь  

самого  ученика  его  ощущения  во  время  игры  не  занимают,  и  он  часто

не  в  состоянии  заметить  напряжение.

      В  поисках  технических  средств  должен  участвовать  сам  ученик,  при  

этом  воспитывается  понимание  искусства  как  постоянного  непрерывного  

поиска,  где  не  может  быть  готовых,  окончательных  решений.

Нельзя  во  всяком  случае  требовать  строго  определённого  положения  рук

или  движения,  нельзя  сковывать  инициативу  учащихся  и  навязывать  свои  решения.  При  выборе  положения  пальцев  необходимо  учитывать

индивидуальное  строение  рук  ученика,  а  также  конкретные  особенности

звучания  и  фактуры  музыкального  произведения.  Например,  вокальную  

кантилену,  большие  аккорды  удобнее  играть  пологими,  более  вытянуты-

ми  пальцами.  Такие  пальцы  не  должны  терять  цепкости  кончика.  

Быстрые  пассажи,  наоборот,  лучше  играть  более  подобранными,  закруг –

лёнными  пальцами.  

      Положение  пальцев  должно  быть  таким,  чтобы  его  можно  было  легко   изменить.  Слишком  вытянутые  пальцы  трудно  сокращать ; согну-

тые  неспособны  разгибаться  во  2-й  фаланге.  Поэтому  предпочтительнее

естественная,  слегка  закруглённая  форма  пальцев.

      Большую  роль  в  работе  пианиста  играют  крупные  части  руки,  с  по –

мощью  которых  производится  смена  позиций  на  клавиатуре.

Практика  показывает,  что  наиболее  удобны  и  естественны  движения,  со-

вершаемые   всей  рукой   в  плечевом  суставе   -   так  наз.   игра  от  плеча.

Наибольшая  точность  и  управляемость  движений  достигается  в  том  слу-чае,  когда  рука  находится  в  положении,  при  котором  отсутствуют  острые  углы,  вызывающие  напряжение  и  придающие  жёсткость  звуку.

      Чем  сложнее  произведение,  тем  большим  разнообразием  приёмов  фор

тепианного  изложения  должен  владеть  ученик.  Поэтому  при  отборе  лите

ратуры  необходимо  руководствоваться  не  только  художественными  досто

инствами  произведения,  но  и  соответствием  приёмов  пианистического

изложения  с  техническим  развитием  данного  ученика.

      В  произведениях  начального  этапа  обучения  полнее  всего  представле

ны  различные  виды  мелкой  техники,  когда  все  5  пальцев  размещаются  

в  пределах  квинтовой  позиции  и  находятся  в  естественном,  непринуж –

дённом  состоянии.  Такое  позиционное  строение  является  полезным  ма –

териалом  для  развития  беглости,  самостоятельности  пальцев,  ритмичес –

кой  точности  и  чёткости.

      Для  одновременного  развития  техники  обеих  рук  полезны  симметрич

но  расположенные  ритмические  фигуры  в  партиях  обеих  рук,  исполняе –

мые  синхронно.

С  непосредственным  усвоением  технических  навыков  появляется  необхо-

димость  работы  над  специальными  упражнениями.  Например,  примене –

ние  различных  артикуляционных  штрихов,  способствующих  достижению

независимости  и  пластичности  пальцев ; упражнения  на  подкладывание

1-го  пальца  и  т. д.

      В  плане  закрепления  технической  работы  над  произведением  ученику

могут  помочь  применение  метода  вариантов :

1.   ритмические  варианты,  применяемые  при  проработке  звуковых  линий

      из  ровных  мелких  длительностей ;

2.   динамические  варианты.  Например,  игра  ровным  forte,  изменение

      нюансировки.

3.   артикуляционные  варианты.  Например,  игра  non  legato  или  staccato

      взамен  legato ;  

4.   фигурационные  варианты.  Например,  замена  аккордового  изложения

      арпеджио.      

Важно  уметь  выбрать  для  каждого  ученика  те  виды  вариантов  работы,

которые  ему  наиболее  полезны  в  данный  момент.

      Нужно  иметь  в  виду,  что  применение  лишь  громкой  игры  в  одина –

ковой  мере  ограничивает  развитие  как  звуковых  качеств,  так  и  слухово-

го  контроля.  В  отдельных  случаях  некоторое  форсирование  динамики

как  один  из  вариантов  работы  может  применяться  для  учащихся,  не

обладающих  достаточным  техническим  развитием.  Однотипному  исполь-

зованию  динамики  полезнее  противопоставить  приём  сочетания  конт -  

растных  сопоставлений  динамических  уровней.  Например,  в  работе  над

сложным  пассажем  полезно  чередовать  проигрывание  с  чёткой  артику –

ляцией  на  f   и  едва  ощутимым   легатным  прикосновением  на  p.  

      Хорошие  результаты  даёт  использование  динамики  при  разучивании

быстрых  пассажей,  изложенных  в  параллельном  движении  в  партиях

обеих  рук.  В  такой  фактуре  метрические  погрешности  чаще  всего  воз –

никают  из-за  недостаточного  владения  партией  левой  руки.  Здесь  сле –

дует  переключить  слуховой  контроль  ученика  на  линию  левой  руки,  

намеренно  сделав  её  ведущей  и  более  выпуклой  в  динамическом  отно –

шении.  В  результате  такой  работы  постепенно  появится  необходимая  

точность  и  ровность  звучания  в  обеих  руках.

      Особенно  осторожно  следует  подходить  к  использованию  ритмичес –

ких  вариантов  при  разучивании  сложных  технических  эпизодов.

Этот  приём  работы,  в  особенности  для  учащихся  со  слабо  развитой

моторикой,  часто  приводит  к  дезорганизации  техники.

      Неоторые  варианты  являются  как  бы  искусственной  нагрузкой,  вре –

менным  усложнением  основной  задачи,  заставляющим  ученика  напрячь

волю  и  чрезвычайно  сконцентрировать  внимание.  Такие  варианты  могут

включать  более  сложные  движения  по  сравнению  с  первоначальным.

Например,  транспонирование  в  различные  тональности  с  сохранением

первичной  аппликатуры;  добавление  нескольких  звуков  в  основное  пост-

роение;  разучивание  восходящего  или  нисходящего  пассажа  в  обоих  на-

правлениях  и  др.  так  наз.  фактурные  варианты.

      После  такой  работы  ученик  намного  легче  справляется  с  данной

сложностью  в  изучаемом  произведении.

      Уже  при  разучивании  одноголосных  мелодий  необходимо  прививать

навыки  метрической  точности  и  ритмической  выразительности  исполне –

ния.  Чаще  всего  через  ритм  дети  воспринимают  образное  содержание

произведения  в  целом.

Звучание  длительностей  во  времени  проще  всего  ассоциируется  у  детей

таким  наглядным  представлением :      -  шаг,     -  бег,     - остановка.

Счёт  вслух  далеко  не  всегда  помогает  детям  контролировать  точность

звучания  во  времени  различных  ритмических  групп.  В  дополнение  к  

счёту  полезно  использовать  такие  приёмы  работы  над  ритмом :  педагог

играет  мелодию,  состоящую  из  разных  длительностей,  а  ребёнок  хлопка-

ми  отмечает  пульс     ( шагами ).

      Усвоение  учеником  элементарных  ритмических  комбинаций  в  одного-

лосной  мелодии  переходит  далее  в  приобщение  его  к  более  сложной

ритмической  фактуре.

Уже  в  пьесах  гомофонно-гармонического  склада  проявляются  различные

ритмические  особенности.  Нельзя  забывать,  что  различные  проявления

ритмической  пульсации,  особенности  связи  ритма  с  динамикой,  артику –

ляцией,  пианистическими  приёмами  способствуют  активизации  слухового

восприятия  учеником  выразительных  возможностей  ритма  в  музыке.

  Переход  от  одноголосных  мелодий  к  двухголосным  должен  осущес –

вляться  постепенно,  при  достаточно  прочном  закреплении  пройденного  

материала.

      Наиболее  сложным  для  слухового  усвоения  является  имитационная

полифония.  Естественной  подготовкой  к  её  изучению  может  стать

работа  над  пьесами,  в  которых  имитационные  приёмы  совмещаются  с  

контрастным  и  подголосочным  изложением.

В  слуховых  восприятиях  ребёнка  появление  второго  голоса  должно

ассоциироваться  с  подпеванием  верхнего  голоса  в  каждой  песне.

      Начальное  развитие  имитационного  полифонического  слышания

осуществляется  на  эпизодах  с  каноническим  изложением  и  строгих  ка –

нонах  в  октаву.  Чем  контрастнее  ритмика  и  высотная  направленность

обоих  голосов,  чем  чётче  обозначены  границы  их  построений,  чем  ярче

их  мелодические  кульминации,  тем  легче  прослушиваются  учеником

голоса  в  их  одновременном  изложении.

      Приступая  к  разбору  полифонического  произведения,  ученик  должен

уяснить  для  себя  образно-интонационный  характер  темы.

Избранная  выразительная  трактовка  темы  накладывает  свой  отпечаток

на  жанровую  определённость  интерпретации  всего  произведения.

      При  разборе  полифонических  пьес  в  медленном  темпе,  когда  внима –

ние  ученика  ещё  очень  занято  расшифровкой  текста,  нужно  неукосни –

тельно  требовать  от  него  удерживать  клавишу  до  момента  перехода

голоса  в  следующий  звук.

      Трудности  в  области  полифонической  игры  состоят  не  только  в  не –

брежности  голосоведения  и  неправильном  распределении  силы  звучнос –

ти  между  голосами,  но  также  в  недостаточном  внимании  к  так  наз.  

скрытым  голосам.  Трудность  овладения  имитационной  полифонией  объясняется  всей  природой  этой  музыки,  голоса  которой  самостоятельны

и  равноправны   по  музыкально-смысловому  значению,  мелодическое  

движение  голосов  отличается  непрерывной  текучестью.                          

Эти  трудности,  если  над  ними  не  работать  целенаправленно,  часто  при –

водят  к  малоинтересному,  нередко  формальному  исполнению  полифони –

ческих  произведений.

      В  процессе  работы  над  этими  трудностями  полезно  применить  ряд

приёмов:  например,  преувеличенное  динамическое  нарастание  к  кульми-

нации  в  звучании  одного  голоса  может  сочетаться  с  намеренно  тусклым

звучанием  другого,  или  намеренно  заострённое  применение  различных

штрихов  в  разных  голосах.

      Изучение  полифонической  музыки  не  только  активизирует  одну  из  

важнейших  сторон  восприятия  музыки  -  её  многоплановость,  но  и  ус –

пешно  влияет  на  общее  музыкальное  развитие  ученика.

      Очень  большую  пользу  приносит  выучивание  на  память  партий  обеих  рук,  отдельных  голосов,  в  первую  очередь  наиболее  трудных

эпизодов.

      Конечный  результат  работы  над  произведением  в  значительной  мере

зависит  от  того,  умеет  ли  ученик  слышать  и  анализировать  свои  ошиб-

ки.  Необходимо  с  раннего  возрастс  приучать  учащихся  тщательно  слу –

шать  свою  игру,  запоминать  малейшие  детали  и  уметь  различать  удач –

ное  исполнение  от  неудачного.  При  этом  не  только  констатировать  не –

удачу,  но  и  уметь  выяснять  её  причину.  

      После  того,  как  ученик  поймёт  характер  трудности,  он  должен  найти

наиболее  рациональный  способ  её  преодоления.  Обычно  с  этой  целью

лучше  всего  вычленить  наиболее  сложные  построения  и  работать  с  ни –

ми  отдельно.  Например,  если  ученик  не  может  хорошо  сыграть  мелоди-

ческий  голос,  надо  упростить  задачу,  вычленив  из  всех  голосов  одну

мелодию  и  наиболее  трудные  в  ней  места.

      Ученик  должен  унести  с  урока  ясное  представление  о  задачах  своей

дальнейшей  работы.  Он  должен  точно  понимать,  в  каком  направлении

ему  нужно  развивать  свою  технику,  каких  вообще  исполнительских  на –

выков  ему  не  хватает  на  данном  этапе.  А  также  какие  формы  работы  и

методы  соответствуют  этим  задачам.  В  связи  с  этим  важный  навык,  который  необходимо  воспитать  в  ученике  -  это  навык  предварительного

обдумывания,  умение  представлять  себе  в  уме  каждую  задачу  до  её  вы-

полнения.  Этот  навык  является  важным  средством  упорядочения  работы

ученика,  придаёт  самостоятельной  работе  смысл,  плановость,  аккурат –

ность  и  внимательное  отношение.

      Труднее  воспитать  навык  заключительного  обдумывания,  т.е.  умение

по  окончании  работы  над  произведением  заметить  и  припомнить  те  не –

точности,  которые  не  удалось  устранить.  Поэтому  всегда  нужно  требо –

вать,  чтобы  ученик  после  своего  исполнения  умел  дать  подробный  ана –

лиз  своей  игре.

      Для  того,  чтобы  ученик  и  в  домашней  работе  практиковал  такое  обдумывание,  полезно  в  начале  урока  потребовать  самоотчёт  о  проде –

ланной  дома  работе:

      1)  какое  было  дано  задание?

      2)  с  чем  удалось  хорошо  справиться,  а  что  ещё  не  выходит?

      3)  в  чём  конкретно  были  основные  затруднения?

      На  определённом  этапе  работа  над  произведением  должна  измениться

После  того,  как  ученик,  путём  овладения  мелкими  участками  произведе-

ния  и  более  крупными,  достигает  момента,  когда  он  может  сыграть  про

изведение  довольно  уверенно  подряд,  далее  нужно  работать  иначе:  сначала  проигрывать  произведение  целиком  наизусть,  а  затем  исправлять

отдельные  места,  играя  их  по  нотам  и  напамять.

Способность  к  внутренней  непрерывности  исполнения  требует  постоян –

ного  и  настойчивого  воспитания.  Эта  способность  никогда  не  будет  

развита,  если  постоянно  останавливать  и  поправлять  ученика  во  время

игры,  не  давая  ему  сыграть  произведение  до  конца.

      Начальный  этап  освоения  произведения  можно  считать  законченным,

если  ученик  может  в  спокойном  темпе  проиграть  пьесу  с  небольшими

поправочными  остановками,  но  с  достаточной  уверенностью  в  области

высотности,  ритма,  аппликатуры  и  артикуляции.

Далее  внимание  ученика  должно  быть  направлено  на  преодоление  дви –

гательных  трудностей,  на  более  глубокое  осознание  выразительных

средств  и  художественных  образов.  Разумеется,  что  работа  над  деталями

не  должна  заслонять  эмоционального  содержания  музыки.

      Правильная  интерпретация  невозможна  без  выразительного  исполне –

ния,  которое  зависит  не  только  от  динамики,  но  и  от  характера  фрази –

ровки.  Таким  образом,  очень  важен  детальный  разбор  всех  составляю –

щих  важных  моментов  для  передачи  выразительного  содержания  музыки

где  начинается  и  заканчивается  фраза,  в  чём  особенности  её  развития,

кульминационные  и  опорные,  смысловые  точки.

      Звуковая  выразительность  является  важнейшим  исполнительским

средством  для  воплощения  музыкального  замысла.  Поэтому  работа  над

звуком  должна  занимать  центральное  место  во  всём  процессе  обучения.

Работа  над  звукоизвлечением  в  той  или  иной  степени  должна  проводить

ся  с  начала  и  до  конца  обучения.  Этой  цели  помогает  конкретная  работа  над  деталями  произведения  -  его  гармонической  структурой,  полифоническим  голосоведением,  внимательно  останавливаясь  на  решаю-

щих  моментах,  например,  на  переходе  к  побочной  партии  или  к  репризе

т.е.  на  основных  вехах  музыкальной  структуры.

       Много  неясностей  возникает  у  ученика  при  работе  над  мелодией              

прочтение  лиг.  Необходимо  разъяснить  ученику  смысловую  сторону

фразировочных  лиг  и  известную  условность  их  выставления  в  тексте.

Например,  короткие  лиги  в  некоторых  случаях  не  должны  трактоваться

как  буквальный  перерыв,  новое  дыхание  в  мелодии.  В  этих  случаях

нужно  воспитывать  у  ученика  внутреннее  ощущение  большой  лиги,  объединяющей  мелкие  построения  одним  мелодическим  движением.

      Для  выразительного  исполнения  мелодии  важно  прежде  всего

уяснить  её  развитие,  членение  на  построения  большего  или  меньшего

масштабов,  определить  относительную  важность  этих  построений,  осоз –

нать  наиболее  значительные  звуки   -   интонационные  точки,  и  развитие  к  главной  кульминации.

      Работая  над  кантиленой,  основное  внимание  уделяется  звуку.  Очень

важно  в  связи  с  этим,  чтобы  ученик  слышал  интонационность  музыкаль

ной  речи,  её  смысл,  выразительность,  характер.  От  умения  передать  этот  смысл  в  большой  мере  зависит  содержательность  исполнения.

      Для  овладения  разнообразными  качествами  звучания  ученик  должен

стремиться  к  согласованности  работы  пальцев  и  рук  с  требованиями  

музыкального  смысла.  Например,  когда  требуется  тёплый,  проникновен –

ный  звук,  нужно  найти  положение  для  пальцев,  максимально  близкое  к  

клавишам,  а  для  открытого  звука  нужно  использовать  всю  амплитуду

размаха  пальцев  и  рук.

      Работа  над  звуком   -   это  прежде  всего  работа  над  его  качеством   -

певучестью.  Для  этого  необходимо  научить  ребёнка  искать  и  прислуши-

ваться  к  разнообразным  ощущениям  в  своей  руке,  пальцах.

Рука  должна  быть  освобождена  от  всякой  скованности,  особенно  в  запястье.  Закруглённость  пальцев  должна  быть  минимальной,  чтобы  точ-

ка  соприкосновения  с  клавишей  и  вся  опора  приходились  не  на  кончик

пальца,  а  на  подушечку.

Лучший  способ  найти  эти  ощущения  и  привыкнуть  к  ним   -   это  работа

над  произведением  в  медленном  темпе  со  всеми  оттенками.  В  этом  слу-

чае  ученик  получает  возможность  внимательно  вслушиваться  во  все  дета

ли  произведения,  с  большой  тщательностью  добиваясь  тонкости  их  исполнения.

      Внимательно  проверяя  слухом  каждую  интонацию,  каждый  звук,  следя  при  этом  за  игровыми  движениями,  опорными  пунктами,  ученик

находит  в  соответствии  с  рисунком  мелодии  такие  гибкие  движения,  по-

ложения  руки,  при  которых  каждый  палец  извлекает  звуки  определённо-

го  тембра,  характера,  оттенка.

В  процессе  работы  над  произведением  даёт  большую  пользу  способ  игры  на  память  в  сильно  замедленном  темпе   -   это  ведёт  к  более  проч-

ному  закреплению  художественных  образов  и  к  обнаружению  непроч –

ных  участков,  т.к.  снижение  темпа  связано  с  резким  ослаблением  двига-

тельного  автоматизма  и  в  связи  с  этим   -   с  усилением  внимания  к  зву-

ковой  и  технической  сторонам.

      Для  более  прочного  закрепления  запоминания  полезно  развивать у  ученика  умение  начинать  игру  наизусть  со  многих  опорных  пунктов,

например,  с  побочной  партии,  со  второй  части  разработки  и  т.д.

Это  умение  обеспечивает  ясное  представление  всего  произведения  в  целом  и  придаёт  большую  уверенность  игре  ученика.

      Заключительный  этап  работы  над  произведением  вплотную  подводит  ученика  к  выступлению  в  соответствующей  обстановке.  Поэтому  прора –

ботка  пьесы  на  уроке  должна  сводиться  к  необходимому  минимуму:

к  укреплению  ритмической  выдержки,  к  устранению  наиболее  заметных

шероховатостей,  а  также  основных  причин  не  вполне  достаточной  уверенности  игры.

Прослушивание  произведения  целиком  на  этом  этапе  желательно  прово-

дить  в  присутствии  другого  педагога   -   этим  создаётся  ответственная  

обстановка,  атмосфера  объективного  восприятия  качества  игры  ученика.

      Задачи  заключительного  этапа  работы  над  произведением  состоят  в

том,  чтобы  добиться  умения  ученика  играть  произведение  совершенно

уверенно  и  убедительно;  умения  играть  произведение  в  любой обста –

новке  и  перед  любыми  слушателями.  Эта  уверенность  исполнения  дос –

тигается  тогда,  когда  в  игре  не  остаётся  не  только  каких-либо  шерохо-

ватостей,  но  и  когда  полностью  устранены  все  технические  и  художест-

венные,  двигательные  недостатки.  Этому  способствуют  уже  упомянутые

способы  закрепления:  мысленное  проигрывание  произведения,  сильно  за-

медленное  проигрывание  на  инструменте  наизусть,  игра  с  различных  

опорных  пунктов.

      Успешная  работа  ученика  над  произведением  зависит  от  умения

педагога:

      1)  убеждённо  преподносить  каждое  указание,  при  этом  изображать

очередную  задачу  как  лёгкую,  вполне  доступную,  а  иногда  подчеркнуть  её  трудность,  чтобы  мобилизовать  энергию  ученика;

      2)  чередовать  конкретные  указания  с  самостоятельными  решениями

самого  ученика;

      3)  не  всегда  детализировать  задачу,  а  вначале  дать  указание  в  общей

форме  или  в  виде  намёка;

      4)  отмечать  положительные  достижения  ученика,  постараться  хоть  в

чём-нибудь  одобрить  его  работу,  вместе  разобраться  в  дефектах  его  игры  и  выяснить  причины;

      5)  уметь  тонко  сочетать  различные  методы  в  работе,  иначе  устране –

ние  одного  недостатка  может  привести  к  появлению  другого.

Например,  требование  увеличить  силу  звучности  часто  вызывает  у  уче –

ника  непроизвольное  ускорение  темпа;  требование  повышения  яркости,

выразительности  игры  может  привести  к  ослаблению  ритмической  

выдержки,  к  укорачиванию  пауз;  усиленная  работа  над  ритмической

чёткостью  может,  наоборот,  приводить  к  статичности,  отсутствию  уст –

ремлённости  в  музыкальной  фразе  и  т.д.

      Чтобы  сделать  работу  интересной  и  для  себя  и  для  ученика,  необхо-

дима  постоянная  отзывчивость  на  художественное  содержание  музыкаль-

ных  произведений,  над  которыми  работает  ученик,  творческий  подход   к

их  трактовке  и  способам  овладения  конкретными  трудностями.

Нужно  уметь  всякий  раз  свежими  глазами  взглянуть  на  музыкальное  

произведение,  изучаемое  на  уроке   -   в  таком  эмоционально-творческом

подходе  залог  обоюдного  успеха  в  работе  учителя  и  ученика.

      Сочетание  чуткости  и  симпатии  к  каждому  ученику  с  требователь –

ностью  и  умением  мобилизовать  волю  ученика,  сочетание  терпения  и

выдержки  с  искренностью   -   являются  основой  успешного  педагогичес-

кого  воздействия.

      Из  личного  опыта  могу  заключить,  что  работа  над  произведением  

принимает   самые  разнообразные  формы  в  зависимости  от  личных

качеств  ученика,  его  характера,  темперамента,  степени  его  одарённости

и  музыкально-технического  развития.  Но  всегда  главная  цель  работы

должна  быть  одна   -   возможно  более  глубокое  проникновение  в  худо –

жественный  образ  произведения  и  наиболее  полноценная  передача  своего  собственного  исполнительского  замысла.

      В  любом  случае  педагог  всегда  должен  выступать  в  роли  помощника

и  доброжелательного  советчика,  поощряя  лучшие  задатки  и  осторожно

преодолевая  и  выправляя  недстатки.

Это  поддерживает  у  ученика  веру  в  свои  силы,  помогает  выявлению  и

развитию   его  пусть  самых  скромных  способностей.

      Необходимо  делать  всё  возможное  для  успеха  своего  ученика,  каков

бы  ни  был  уровень  его  способностей,  каковы  бы  ни  были  его  индивиду

альные  качества,  стремиться  каждого  научить  любить  и  понимать  музыку.  Главное   -   чтобы  музыка  в  любом  случае  стала  жизненной  

потребностью  ученика.