Л.Ю. Лату. О свойствах педали и о роли ее как художественного фактора
методическая разработка по музыке по теме

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

Дополнительного образования детей детская школа искусств

Г. Туапсе муниципального образования Туапсинский район

Методический доклад « О свойствах педали и о роли ее как художественного фактора»

Концертмейстер Лату Л.Ю,

Г. Туапсе 2009 год

1. Педаль – душа рояля
2. Функция и действие правой педали
3. О педальной и беспедальной звучности
4. Основные правила применения правой педали
5. Факторы, влияющие на применение педали, ее воздействие на игру
6. Опасность  педали
7. Об осторожности при снятии педали
8. О некоторых особенностях использования педали в произведениях разных композиторов  (И. С. Бах, В. А. Моцарт,  Д. Шостакович)
9. Педализация – творческий акт

Фортепиано пользуется большой популярностью среди слушателей и является одним из любимых инструментов. Однако, малоискушенный слушатель не воспринимает всей звуковой прелести: выразительной силы фортепиано, склонен приписывать ему бездушие, сухость, воспринимает его как чисто ударный инструмент. В природе фортепианного звука есть объективные причины для такого восприятия. Звук рояля не льется струей подобно звуку смычковых и духовых инструментов, будучи извлечен, быстро теряет первоначальную силу и гаснет. Таким образом, сыгранная на рояле мелодия не представляет главной звуковой линии, а состоит как бы из точек. Особенно это слышно при медленной игре. Привычное ухо преодолевает этот недостаток и условно слышит непрерывную, плавно льющуюся мелодическую линию.

        Ударность звукоизвлечения, насильственное прекращение звука демфером, отсутствие подлинного легато снискали ему славу сухости и бездушия. И такая слава, может быть была бы заслуженной, если бы не существовало правой педали. И по справедливости правая педаль названа душой рояля.

        Борьба с сухостью рояля принадлежит педали. Говоря «сухой человек»  мы подразумеваем отсутствие гибкости, душевности. Также «засохший цветок» - мертвый цветок: лишенный соков, жизненной влаги.

Именно в этом смысле, педаль – жизненная влага фортепианного звучания, его дыхание, его душа.

        При нажатии на правую педаль все демферы поднимаются  со струн, давая им возможность свободно колебаться. Звуки замирают на постепенном диминуэндо. При нажатии на правую педаль, продолжительность этого процесса зависит от качества инструмента, силы удара и высоты данного звука. Низкие тоны обладают большей длительностью звучания, чем высокие. Если демферы чуть приподняты – так что слегка касаются струн, то это препятствует колебаниям лишь частично (полупедаль). Это отражается на силе звучания, нередко и на качестве – звуки затухают быстрее. Неполное или медленное приподнимание демферов может привести к появлению неприятных сопутствующих звуков. Когда демферы не касаются струн, высота поднятия педали уже не имеет значения для звука. Так что не следует ни нажимать педаль до упора, ни поднимать ногу над педалью.

        Педаль, как мы знаем, служит для продления звука, может заменить недостающие пальцы, удержать звучание, когда руки вынуждены отпустить клавиши. Она способствует легато, когда оно физически  не исполнимо (как при соединении многозвучных аккордов). Она удерживает гармонию распространенную фигурацией на диапазон клавиатуры, превышающей растяжение рук и количество  пальцев. Это ее первичная функция. Значение педали «души рояля» и в красочном богатстве и в звукоизвлечении.

        Шумовому ударному призвуку противостоит целая армия чисто музыкальных звуков, благодаря включению «симпатизирующих» обертонов. Педалью достигается и естественное затихание ряда звуков. В том смысле удерживание нот пальцами неравноценно удерживанию их педалью.

Так, в сонате Шопена весь гармонический комплекс удерживается рукой, однако без педали звучность будет бескрасочной, сухой, не соответствующей содержанию. Педаль придает роялю обволакивающую атмосферу, окутывающую его неизбежную ударность. В педали заложены неисчерпаемые красочные возможности. Рояль рожден с педалью. Однако беспедальное звучание – своеобразная характерная краска, которой пианист широко пользуется.

        Противопоставление беспедального звучания педальному – сильное выразительное средство. Оно служит звуковой инструментовке, психологической характеристике. Но контраст этот должен быть продиктован художественной целью. Ничем не оправданная смена педальной и беспедальной  звучности (часто встречающаяся в учебных редакциях) не так уж безобидна. Она создает звуковую пестроту, выключение педали в плавнольющейся мелодии рождает звуковой провал. Создание беспедальных островов в одноколоритной музыке разрушает ее единство.

        Между педально насыщенным и беспедально сухим звучанием – бездна. Это два звуковых мира. Управлять этими 2 крайностями было бы также трудно, если бы не было связующего звена.

        Существуют различные виды педали:

 - Короткая, связуюшая педаль - ее назначение соединить звучания, не связываемые пальцами (скачки)

 - Мелодическая педаль - применяется для окраски и подчеркивания некоторых звуков в мелодии

 - Гармоническая педаль - применяется для окраски и подчеркивания отдельных гармоний, а также очень часто для окраски целого ряда аккордов.

 - Вуалирующая педаль делает звучание быстрых узоров  более слитным и текучим.  Для этого берется короткая педаль, захватывающая в определенном месте  узора некоторый ряд звуков.

 - Фоновая педаль создает звучащий фон из звуков  не удерживаемых пальцами

Особо хочется сказать о левой педали, назначение которой является не маскировка неумения играть красивыми р или рр. Обычно левая педаль применяется как более или менее длительный регистр, ее можно давать коротко, как одно из средств музыкальной выразительности.

        Привести все виды педализации невозможно, на практике, к тому же они смешиваются друг с другом. Почти каждое использование педали обусловлено несколькими одновременно действующими причинами. Часто педаль используется как одно из важных средств «оркестровки» фортепианной фактуры. Педаль может подчеркивать контрасты, делать более заметным и полным расслоение звучащих голосов и созвучий, при этом надо запомнить следующие правила:

1. Качество звука изменяется тем сильнее, чем раньше следует нажатие на педаль, но часто рекомендуется брать педаль как можно позже. Привычка быстро нажимать на педаль, сразу после взятия звука,  не свидетельствует о высокой культуре педализации.
2. Заранее нажатая педаль усиливает все возникающие при ударе стучащие звуки и шумы, связанные с началом вибрации струн, что может быть желательно только в исключительных случаях.
3. Звуковая последовательность, исполняемая пальцевым легато, не теряет такой педализации, при которой педаль берется с нажатием клавиши. И все-таки часто встречаются случаи, когда исполнитель вынужден брать педаль именно в момент удара если, к примеру, палец должен сразу же  отпустить взятую клавишу, как это бывает при скачке или в быстрой репетиции, тогда возможно единственное решение (чтобы избежать грязи) – следует отпустить предыдущую клавишу несколько раньше, т.е. прервать  пальцевое легато.

        Главным фактором, определяющим и регулирующим применение педали, являются слуховые представления исполнителя. При различиях и трактовке и в эмоциональном восприятии произведения строгое предписание педализации считается неуместным.

        На использование педали сильное влияние оказывает гармония, однако правило, согласно которому нужно менять педаль с каждой новой гармоней, представляется совершенно не состоятельной. Разумеется разные функции и гармонии не должны звучать одновременно, однако имеются частные случаи, так при органном басе, выдерживаемом педалью должны звучать различные гармонии. С другой стороны иногда приходится менять педаль в середине I гармонии, если этого требует замысел композитора.

        Минорные гармонии, секстаккорды и секундаккорды плохо переносят педаль, прежде всего на ________ и в более низких регистрах на ферматах и концовках.

        В хроматических и им подобных пассажах педаль целесообразно менять на совершенно определенных звуках, представляющих ладовые функции.

        Чрезвычайное значение для педализации имеет динамика и высотное значение звуков. Низкие регистры из за большого полнозвучия и большой естественной продолжительности звучания педализируются более осторожно,  в то  время как верхняя часть клавиатуры позволяет более свободное обращение с педалью.

        И наконец,  большую роль играет темп. При быстром темпе многие педальные неточности остаются незамеченными. Медленные же места и остановки движения (фермата, заключительные аккорды) должны продумываться более тщательно. Много говориться о преимуществах педали, ее художественном значении, но существует и опасность педали. Надо помнить, что цезуры слышны лишь тогда, когда они не затушовываются педалью, т.е. одна из опасностей состоит в том, что педаль не снимается вовремя.

        Педаль требует  дотошного изучения, ею нужно пользоваться с таким же умом и определенностью, как и пальцами. Наилучшие педальные эффекты в художественном исполнении это те, когда аудитория не станет думать о педали. Одна из опасностей педализации в так называемых атмосферных эффектах. Известно, что в прекрасных картинах Коро почти нигде не увидишь отчетливых контуров. Коро, великий художник, погрузил их в удивительную атмосферу. Так и в некоторых музыкальных произведениях следует смягчить очертания с помощью очень искустно употребляемой педали.

        Очень рискованно снимать педаль одновременно с ударом по клавишам. В громком пассаже, сыгранном на одной педали, снятие ее на последней ноте производит эффект, подобный вылетанию пробки из бутылки. Извлеченная без педали последняя нота лишает завершающей кульминационной силы пассаж, т.к. в этот момент насильно прихлопываются все звучащие струны.

        В танцевальных ритмах педаль лучше снимать между моментами пульсации. Беспедальная 3 четверть по-своему невесома и красочна. Снятие педали одновременно с ударом сливает ее с насыщенным звучанием начала такта и тем самым придает ей особую тупость. Если же смысл музыки требует слияния, плавного, певучего изложения, то педаль надо снимать после удара.

        В случае легатного соединения 2х аккордов, из которых 2й более короткий, невозможно брать педаль на первом, а снимать на втором аккорде, иначе окрашивается иначе. Надо либо и 1ый аккорд брать без педали, либо педализировать оба аккорда, 2ой короче первого.

        Обучать педализации нельзя. Можно воспитывать понимание музыки и педальное чутье. Для этого с самых первых шагов ребенок должен осознавать цель и результат управления педалью. Для этого можно использовать следующее упражнение: играется гамма нон легато одним пальцем. При помощи педали добивается ее связности и чистоты. Педаль вначале придется подсказывать, однако важно, чтобы ученик сам проверял слухом, то ли получается.

         И.С. Баха в ДМШ лучше играть без педали пока у ребенка не появится потребность в ней. Тогда его можно направлять поправлять, но никак не фиксировать педализацию. В крупных произведениях  Баха, изучаемых в училищах и ВУЗах допускается широкое применение педали,  в частности на большую глубину нажатия. Различные редакторы в одном произведении по разному вписывают педаль. Так, Бузони в своей прелюдии усматриваетпредвосхищение Шопена и пишет сплошную гармоническую педаль, захватывающую и паузы в мелодии. При этом он оговаривает что не считает ее обязательной или единственно возможной. Фиксировать педаль в музыке Баха немыслимо, столь она зыбка и подчинена «ряду волшебных изменений».

        Между стилем и педализацией существует тесная связь. Если в полифонической музыке (инвенции Баха) педаль служит только вспомогательным средством осуществления невозможного для рук связывания звуков, органных пунктов, то в произведениях XIX века часто использующих оркестровую полноту звучности и богатство фактуры, требует, как правило, широкого применения педали.

        Музыка Моцарта хотя и пронизана полифоническим мышлением,  в основном развивается на гармонической основе. И несмотря на то, что педаль здесь еще нельзя назвать фактурно-необходимой, она все же служит не только красочным, но и гармоническим целям. Тонкость и разнообразие Моцартовской фактуры естественно требует тонкости и разнообразия педализации. Следует однако помнить, что на плотных басовых аккордах у Моцарта не следует брать педаль, т.к. на современных инструментах они звучали бы неприятно.

        Импрессионистская музыка, выдвигающая на первый план звуковое очарование и красочность, отводит часто преобладающую роль специальным педальным эффектам.

        Очень тонко и вдумчиво проставлял педаль в своих сочинениях советский композитор Д.Шостакович, очень смело и дерзко, и она является неотъемлемым элементов при исполнении его сочинений. Исполнитель, нарушающий педаль Шостаковича, нарушает авторский замысел не в меньшей мере, чем если бы он играл другие ноты или другие штрихи.

        По словам А. Рубинштейна – хорошая педализация – три четверти хорошей игры на фортепиано. Также, как и руки пианиста, нога, управляемая педалью все время участвует в рождении звукового образа, приспособлении реального звучания – воображаемому. Педализация, как и весь исполнительский процесс, в целом опирается на художественные принципы, на объективную основу, но и тут пианист проявляет свою индивидуальность, вкус, темперамент. Мастерство педализации можно воспитывать как и мастерство игры руками и оно заключается во владении богатством средств. Средства эти – время нажатия и снятия, различная глубина нажатия. Для тонкого управления ими нужно тонкое восприятие и понимание музыки, знание инструмента, и конечно, тонкий слух, ибо педаль управляется слухом. Действие ноги, как и рук, выключается из сознания управляющего целью. Моторика бессознательно послушна художественной воле – в этом и заключается мастерство. Для мастерства педализации должна быть воспитана, как и во всем пианистическом комплексе, быстрая и точная реакция слуха, движений ноги на художественную цель.

        Таким образом, в преподавании искусство педализации должно достигаться систематическими специальными упражнениями и основательной проработкой инструктивных примеров из литературы с целью привития учащимся прочных навыков и самостоятельности в применении педализации. Это должно произойти относительно рано, ибо позднее обучение на фортепиано педализации делает невозможным по-настоящему органическое включение педали в исполнение. Педаль – не добавка к современной фортепианной игре, а важная составная ее часть, она может многое испортить, но также и улучшить, украсить, многое облегчить и вообще сделать многое, без нее в фортепианной музыке возможно невозможное.

        Библиография

А.Шапов – Педализация                                

Г.Гинзбург  О педали

Э.Голубовская – О свойствах педали

Гюнтер Филипп (ГДР) – искусство педализации

И. Левин – Опасность педали