Исследовательская работа по теме "Иконопись и народные художественные промыслы"
статья

МБОУ «Гнездиловская средняя общеобразовательная школа»

ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ РАБОТА

«ИКОНОПИСЬ И НАРОДНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОМЫСЛЫ»

                         ВЫПОЛНИЛА ПЕНЬКОВА О.М.

СОДЕРЖАНИЕ

                                                                                                                 стр.

Введение …………………………………………………………….. 2-5 

Глава 1.  История иконописи, образы матери в иконах………..6-7

         1.1. Возвращение иконописи в промысел.…………………….6-7

         1.2.Палехская иконопись……………………………………….8-10              

Глава 2. Русские художественные промыслы.…………………..11-13            

        2.1.Золотая хохлома……………………………………………..11-13

        2.2.Русская тряпичная кукла……………………………………14-16

Заключение ………………………………………………………….. 17

Список использованной литературы ……………………………. 18

ВВЕДЕНИЕ

       Иконопись и народные художественные промыслы России - неотъемлемая часть отечественной культуры. В них воплощен многовековой опыт эстетического восприятия мира, обращенный в будущее, сохранены глубокие художественные традиции, отражающие самобытность культур многонациональной Российской Федерации. Художественные промыслы являются одновременно и отраслью промышленности, и областью народного творчества.

Икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать.

В подходе к иконописи существует несколько направлений. Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл.

Нет ни малейшего сомнения в том, что иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.

Неповторимые художественные изделия народных промыслов России любимы и широко известны не только в нашей стране, их знают и высоко ценят за рубежом, они стали символами отечественной культуры, вкладом России во всемирное культурное наследие.

В век технического прогресса, машин и автоматики, стандарта и унификации изделия художественных промыслов, выполненные в основном вручную, в большинстве своем из природных материалов, приобрели особое значение.

         Целью данной работы  являлось изучение народных художественных промыслов, их особенностей, а также изучение отдельных исторических центров их бытования, показать духовно-эстетическое значение древнерусской православной иконы, её высочайшую роль в мировой художественной культуре.

         Задачи:

-познакомиться с видами народных промыслов России. Историей их развития;

-способствовать сохранению, бережному отношению к народным промыслам и ремеслам;

-определить смысл и религиозное назначение иконы;

-определить роль и место русской иконы в истории художественной       культуры.

Позволило определить актуальность темы работы.

Объект исследования – русские народные художественные промыслами их многообразие, самобытность и эстетическая значимость в современной художественной культуре русского народа.

Проблема. Однако в силу многих причин большая часть духовного наследия и предметов материальной народной культуры оказались утрачены. Процесс безвозвратной потери этого народного достояния продолжается и в наши дни. Создается критическая ситуация, при которой мы можем через некоторое время лишить современное и последующее поколение ценнейшего достояния региональной народной художественной культуры и тем самым окончательно разрушить духовную связь современников с культурными традициями и творческим опытом прошлых поколений. Из этого следует, что проблема сохранения традиционной народной художественной культуры приобретает важный характер.

Во введении обоснована актуальность темы исследования, рассмотрено состояние ее научной разработки, определены цель и содержание поставленных задач, раскрыты методология изучения вопроса, научная новизна и практическая значимость работы.

Глава 1. «История иконописи, образы матери в иконах» рассматривает вопросы 1.1. Возвращение иконописи в промысел. 1.2. Палехская иконопись.

Глава 2. «Русские художественные промыслы» изучены и рассмотрены 2.1. Золотая хохлома. 2.2. Русская тряпичная кукла. В заключении подводятся итоги исследований и формируются основные выводы.

ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ ИКОНОПИСИ, ОБРАЗЫ МАТЕРИ В ИКОНАХ

1.1. Возвращение иконописи в промысел

      Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это время, много дошло до нас условных или символических изображений, однако ясных и прямых напротив - очень мало.

Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими изображениями язычникам (во времена зарождения идеи христианства на проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны язычников), а так же потому, что многие христиане сами были против прямых изображений Бога, ангелов и святых.

Иконопись появилась на Руси в 10 в., после того как в 988 году Русь приняла от Византии новую религию - христианство. К этому времени в самой Византии иконопись окончательно превратилась в строго узаконенную, признанную канонической систему изображений. Поклонение иконе стало неотъемлемой частью христианского вероучения и богослужения. Русь получила икону как одно из «оснований» новой религии.

Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.

Образ Богородицы в русском искусстве занимает совершенно особое место. С самых первых веков принятия христианства на Руси любовь и почитание Богоматери глубоко вошли в душу народа.

В конце 1980 –х – 1990 –х гг. художники и ювелиры изготовляли крестики, образки, иконки и даже церковную утварь. Конечно, для создания святого образа недостаточно было овладеть изобразительной системой культовой живописи. Возникли проблемы духовно-нравственного совершенствования, изучения христианской истории и особенностей иконописного канона. В стремлении приблизиться к таинству рождения святого образа многие художники исполняли все требования, предъявляемые Церковью к иконописцу. В работе над иконой Н.А. Куландин, В.В. Сухов ориентировались на образцы ростовской финифти, мастера А.А. Хаунов, Л.Д. Самонова чаще использовали стилистику и каноны древнерусской или поздней иконописи. Одни художники подчиняли изобразительный язык иконы образцу, другие обогащали его приёмами индивидуальной живописной манеры. Иконы прошедшего школу холуйской лаковой миниатюры Владимира Павловича Грудина «Борис и Глеб», «Чудо Георгия о

змие» написаны по традиционным канонам, но больше напоминают декоративные панно. Для создания финифтяных икон он намеренно использовал образцы древнерусской живописи, имеющие народное толкование религиозных сюжетов. Схематичность композиции искупалась многоцветием колорита, декоративной трактовкой одежд и фона, мягкой пластичной проработкой фигур. Святые образы на иконах Грудинина обладают особой энергетикой. Они сродни былинным и сказочным героям. Со временем икона завоевала своё место в народном промысле.

1.2. Палехская иконопись

     Оторванный от больших городов постоянным бездорожьем, Палех, как будто бы затерянный в волжско-окских борпах, тем не менее был известен столице. Сюда, в Москву, по царскому приказу в 17 веке привозили для работы лучших иконописцев. Среди них были палехские мастера1.

Ещё в начале 19 века крестьянами-иконописцами заинтересовался Гёте. В письме, посланном ему известным историком Карамзиным, и в сведениях, сообщённых губернатором, значилось, что иконописанием в Палехе занимается 600 душ, а особым мастерством миниатюрного письма отличаются крестьяне Андрей и Иван Каурцевы, предки одного из мастеров современной миниатюры. Две иконы палехских писем – «Праздники» и «Богоматерь» были отосланы Гёте.2 Сохранившаяся икона «Суббота всех святых» мастера Хохлова 1813 года даёт представление о ювелирной тонкости миниатюрного письма палешан3. Такие иконы изысканного мастерства, отличавшиеся поэтической сказочностью образа, собирались знатоками, подобно драгоценностям, уже с 16 века.

Иконописание, став предметом ремесла, тесно переплетаясь с бытом народа, проникало в самые глубокие уголки старой Руси. Икона в народном быту была не только предметом религиозного почитания, но и «красотой» дома. Это способствовало развитию в живописи4 орнаментального декоративного начала с тонкой, почти ювелирной разделкой золотом. Высоко ценилось мастерство иконописного письма. Палехские иконописцы доводили своё мастерство до ювелирной изощрённости. Здесь жили поэтическая радость крестьянского художника, фольклорное изображение и любовь к предмету, ^[1]

утвердившие в Палехе принципы миниатюрного письма, дошедшие до нашего времени.

Палехская иконопись в 18 – 19 веках, когда уже господствовала светская живопись, продолжала живую струю древнерусского искусства. Черты  народной жизни, прихотливая фантастика сказались в ней с большой силой. В живописной трактовке религиозных тем появляется элемент занимательности, выразившийся в пышной, звонкой декоративности.

К лучшим палехским иконам 18 – начала 19 века относятся «Акафист Спасителю», «Акафист Богоматери», принадлежащие, по преданию, кисти палешан Ивана Болякина, написавшего лица в иконе и Никиты Михайлова Буторина, исполнившего доличное, то  есть одежды и палаты5.

В этих иконах господствует принцип композиционной и колористической уравновешенности с сильно выраженным началом симметрии. Архитектурные изображения сверху донизу заполняют клейма. Изображения дворцов с островерхними башнями и зубчатыми стенами, сплошь покрытые орнаментом, занимают много места. Барочные карнизы, пилястры, архивольты, наблюденные в жизни или взятые из западных гравюр, сказочно преображаются. Орнаментально обобщённые формы деревьев, стелющихся трав  занимают так много места в композиции, что позволяют говорить о значительной роли пейзажа в создании иконописного образа. Узорная разделка форм тонкими белильными прописками и золотыми линиями делает палаты похожими на дворцы, созданные народной фантазией.

В центре композиции иконы «Воздвижение креста» начала 19 века в арке большого пятиглавого собора на лестнице изображён священник, поднявший над головой крест. С двух сторон его поддерживают иподиаконы в белых одеждах. Выразительное движение тонких, удлинённых фигур, сочетание белого и красного цветов с синим и бирюзово –голубым придают изображению торжественность, настроение ликующей радости. Внизу, с  одной стороны, на фоне дворцовых палат изображены царь и царица. Их образы восходят к древними образам Константина и Елены. В трактовке палехского иконописца они больше похожи на царя и царицу из русских народных сказок. По другую сторону амвона изображён хор, поющий славословие. Мастер с особой тщательностью прописывает тонки белильным

узором большие массы цвета в изображении, начиная от царских и боярских одежд и кончая палатами и храмом.^[2]

Канонические образы церковной живописи палехский мастер переосмысливает соответственно своему народному мироощущению. И Стиль палехской живописи отличает орнаментальность. Ей подчинена не только композиция, но и трактовка форм –удлинённые фигуры, узорные горки, деревья, особое изящество силуэтов птиц, зверей, изображаемых на иконах, тонкая узорная пробелка листьев деревьев, горок. Линейный ритм складок одежд тоже подчинён узору. Выявляя форму, он в то же время создаёт ощущение движения.

В начале 19 века палешанами был расписан палехский Крестовоздвиженский храм. Композиции на библейские сюжеты объединены в стройную систему. Нежные краски фресок выделяются на бледно – розовом фоне стен. Над окнами –лёгкие светлые гирлянды цветов. Как в шпалере, а именно её напоминают палехские фрески, - большое пластическое значение имеет светотень, она пронизывает цветовую композицию и придаёт ей особый строй, вызывая впечатление воздушности.

ГЛАВА 2. РУССКИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОМЫСЛЫ

2.1. Золотая хохлома

      Искусство каждой эпохи и страны теснейшим образом связано с историческими условиями, особенностями и уровнем развития того или иного народа. Оно обусловлено политико-экономическими, религиозно-философскими учениями и отражает насущные проблемы жизни общества. В то же время искусство живёт и развивается по своим собственным законам, решает свои, художественные, задачи. И мы, научившись ценить и понимать это особое содержание народного искусства, стали наследниками того духовного богатства, которое хранит для нас художественная культура человечества.
В художественных промыслах сохраняются и продолжают развитие замечательные традиции народного декоративного бытового искусства. Не случайно народное искусство называют неиссякаемым источником прекрасного. Знакомство с русскими народными художественными промыслами поможет понять их многообразие, самобытность и эстетическую значимость в современной художественной культуре русского народа.

Хохломская роспись по дереву возникла в Заволжье, в деревнях, стоящих на реке Узоле, что впадает в Волгу. Эта тесная группа селений принадлежала к Скоробогатовской и Хохломской волостям. Хлеба, выросшего на здешних  песчаных почвах,  часто не хватало до следующего урожая, и местные крестьяне выделывали на продажу деревянную посуду: долбили ковши, точили блюда и чаши, резали ложки.

Ремесленники свозили свою продукцию в большое торговое село Хохлома, оттуда возы и баржи отправлялись на Макарьевскую, Нижегородскую ярмарки, а затем расходились по всей России, попадали даже в Среднюю Азию и Персию.

Широкое вхождение золотой хохломы в народный быт России подтверждается не только документальными свидетельствами, но и произведениями искусства. Хохломская посуда заметна на картинах М.Шибанова «Крестьянский обед», на знаменитом полотне В.И.Сурикова «Боярыня Морозова».

Как же создавалась хохломская роспись? Выточенное из хорошо просушенного дерева -лёгкой мелкослойной липы, берёзы, осины (или клёна, если речь шла о ложках) -«бельё» во избежании трещин ещё раз тщательно просушивали, а затем грунтовали жидко разведённой глиной; называлась эта техника «вапьленье» ( от слова «вап» - «краска» ), а владевшие ею мастерицы –«вапленицы».Потом следовали  вгона – смазка сырым льняным маслом, ошкуривание, шлифовка и покрытие тремя –четырьмя слоями сваренного масла, то есть олифы (причём каждый последующий слой был толще предыдущего; последний же слой олифы просушивали не до конца, чтобы лучше ложилась полуда –оловянный порошок, пришедший на смену серебру). Наконец, сверкающая металлом гладкая посуда попадала в руки

красильщика –мастера росписи, орудовавшего кистью с длинным и упругим волосом, которая сочно напитывалась жаростойкими масляными красками.

По приёмам письма хохломская роспись делится на два основных типа. Ближе к истокам промысла «верховая» роспись, которая чаще всего наносится чёрной и красной красками поверх металлизированного фона, приобретающего цвет золота после закалки и просвечивающего сквозь орнамент. Этим приёмом исполняются и геометрические, и растительные узоры, такие как «травка», «древко», «под листок».

При росписи «под фон», напротив, золотистый орнамент располагается поверх чёрного или цветного, чаще красного, фона. Мастер сначала наводит кистью контуры мотивов, потом делает «отписку», закрашивает фон и прорисовывает штрихом детали узора. При окончательной отделке росписи добавляются травные приписки –мелкие узоры из трав, листьев и ягод. После закалки золотой цвет приобретает уже не фон, а орнамент.

После революции 1917 года и Гражданской войны кустари объединяются в артели промысловой кооперации. В 1923 году артели хохломской росписи участвуют в состоявшейся в Москве Первой Всесоюзной сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке. На ней, помимо прочего, демонстрируются специально подготовленные блюда и вазы с актуальными рисунками: серп и молот, пахарь, рабочий с молотом, кузнец, разбивающий цепи, опутавшие земной шар. Эти условно трактованные мотивы были довольно удачно вписаны в хохломской орнамент.

В 1925 году произведения хохломских художников демонстрируются на Международной выставке в Париже и награждаются золотой медалью.

В 1936 году на московской выставке «Искусство Хохломы» помимо посуды (ковшей, чашек, солонок, розеток, тарелок) представлена и расписная мебель (столы, шкафы, кровати, полочки, кофейные столики). Особенно хороши детские гарнитуры.

В 1937 году хохломские мастера оформляют порталы своих залов на выставке народного творчества в Третьяковской галерее.

2.2. Русская тряпичная кукла

     На протяжении многих веков народная тряпичная кукла была самой распространённой игрушкой России. Этот образ человека, культурный феномен этноса, символ своей эпохи хранил родовую память предков. Мистическая безликость тряпичной куклы отражала их первобытные представления о мире.

Как считают этнографы, наиболее древняя и значимая черта тряпичной куклы – сама её конструкция. Именно она говорила о принадлежности игрушки тому или иному народу, определённой местности с устоявшимися этническими и эстетическими приоритетами. Так, у русских в северных районах кукла представляла собой столбик, скрученный из тряпочки, в центральных и южных – мешочек, набитый золотом, ветошью, соломой, опилками. У народов Поволжья куклу делали из раздвоенной ветки или деревянной палочки. У северных народов – из утиного или гусиного клюва. Примерно так в прежние времена делали огородное пугало и масленичную куклу: набивали соломой большой мешок, перевязывали верёвками и надевали поверх старую одежду. Одежда, придававшая кукле объём, тщательно повторяла весь набор многослойного женского костюма.

Постепенно конструкция тряпичной куклы усложнялась, она увеличивалась в размерах, детализировался её декор. Это особенно заметно на примере сохранившихся игрушек 18 и 19 столетий из некрестьянской среды. Сшитые из льняного полотна, они достигают 30 сантиметров в высоту, у них удлиненные пропорции тельца, тонкие ручки с пальцами – трубочками, унизанными кольцами, ножки в шёлковых чулочках и парчовых туфельках на каблуках. Одеты такие куколки в изысканные праздничные костюмы древнерусского типа.

Скорее всего, такие куклы создавали профессиональные вышивальщицы, работавшие не только при царе, но и на дворянских усадьбах.

Городская тряпичная кукла конца 19 –начала 20 веков тоже манекен с отдельно пришитыми к туловищу ручками, ножками и головкой. Её костюм отражал те тили иные направления в моде, а лицо и фигура воплощали определённый, присущий времени тип женской красоты. И хотя чаще всего куклу мастерили из старых тряпок, особое внимание уделяли деталям: шляпке, крою платья, яркому цветочному акценту. Поражало многообразие приёмов в создании черт лица – от простого нанесения карандашных штрихов до изящной вышивки разноцветными нитками.

Тогда же появились куклы, олицетворяющие разные национальности, сословия, профессии и возрастные группы. Наряду с девочками всё чаще стали встречаться и куклы – мальчики. Особенно интересными они были в поволжских городах: Семёнове, Городце, Нижнем Новгороде. С набитыми соломой туловищами, одетые в яркие атласные рубахи, чёрные суконные шаровары, заправленные в высокие тряпичные сапоги, они могли похвастать пышной шевелюрой из распущенного шерстяного трикотажа, поверх которой пришивался картуз. Такие игрушки шили в семейных мастерских и продавали на местных рынках и базарах. Покупали их те, кто не мог раскошелиться на зарубежных фарфоровых красавиц.

На рубеже 19-20 веков на тряпичную куклу обратили внимание частные коллекционеры и открывавшиеся региональные кустарные музеи. Примерно в то же время повсюду стала насаждаться сувенирная тряпичная кукла – подделка, подменявшая собой народный естественный образ. У неё был уже проволочный каркас, обёрнутый тканью. Одевали её обычно в подобие национального наряда или костюм сказочного литературного героя. Часто игрушка стояла на картонной подставке. Таковы, например, куклы кустарихи Т.В.Бутаковой и мачехи известного деятеля культуры С.П.Дягилева – Е.В.Дягилевой – Панаевой.

В 1920-х  годах в Москве возникло несколько артелей-«Забава для детей», «Всё для ребёнка», «Экспортигрушка», - в которых над созданием кукол трудились художники, связанные с Музеем игрушки и его основателем

Н.Д.Бартрамом, а также выпускники Московского техникума кустарной промышленности. Артельные куклы продолжали сувенирную направленность, предназначались для выставок  и на продажу за рубежом. Технологическим новшеством стали их рельефные трикотажные головки с нарисованными лицами.

В 1930-х годах тряпичные куклы с такими же головками – полноценные члены классового общества: красноармейцы, моряки, пионеры и рабочие. Наряду с ними пользовались спросом и обычные, «неидейные» куклы-малышки, набитые опилками, в коротких разноцветных платьицах. Их изготовляли вплоть до 1950-х годов,  когда наибольшее распространение получили головки из прессованной древесно-бумажной массы.

Сегодня тряпичная кукла переживает новый и необыкновенный расцвет. Более 150 мастериц по всей России изучают традиции различных регионов, создают и свои авторские варианты.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

       В данной работе хотелось бы подвести некоторые итоги. В ней были рассмотрены исторические предпосылки зарождения народных художественных промыслов, описано их текущее состояние. И все же хочется в заключение выразить мнение простых людей, жителей городов и деревень Российской Федерации. Каждый знает, что для повседневных нужд мы сегодня охотнее употребляем фарфоровые тарелки, а не расписные хохломские миски, стеклянные бокалы, а не серебряные кубки. И тем не менее деревянная миска с хохломской росписью, серебряные изделия кубачинских мастеров, шкатулки, расписанные федоскинскими или палехскими миниатюристами, могут украсить нашу квартиру, кабинет, праздничный стол или общественный интерьер. Сегодня гораздо чаще товары художественных промыслов мы приобретаем не для утилитарных целей, а ради красоты, которую несут в себе эти изделия творческого ручного труда. Они не позволяют душе и сердцу человека превратиться в камень. Подводя итог, можно говорить если не о возрождении иконописи, то уж во всяком случае возвращении её. «Задача иконописцев нового поколения, на наш взгляд, состоит в том, чтобы каждый из них нашел гармонию художественного творчества и строгого канона, человеческой свободы и божественного откровения, искусства и богословия, стремясь взойти на ту высоту, которой достигали в прошлом мастера великой традиции иконы». Народное искусство, преображающее действительность, рассматривается  как особый тип художественного творчества, отличительными признаки которого: коллективное начало и традиции, устойчивость тем и образов, универсальность языка, понятного всем народам мира, общечеловечность духовных ценностей. Все эти особенности искусства определяют целостным восприятием мира.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Антипова Т. Б. Региональные традиции народных промыслов в культуре России. / Антипова Т. Б. - Волгоград, 2010. – 30 с.

2. Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. / Алпатов М.В.  - М., 1978. 430 с.

3. Алпатов М.В.  Андрей Рублев. / Алпатов М.В.   - М., 1985. – 378 с.

4. Барламова Е. Н. Русская икона.  /. Барламова Е. Н.  – М: «Изобразительное искусство», 1994. – 406 с.

5. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской иконописи. / Барская Н.А.  - М., Просвещение, 1993. – 203 с.

6. Бардина Р.Т. Художественные промыслы Владимирской области./ Бардина Р.Т.  Ярославль, 1975. – 20 с.

7. Барадулин В.А, Сидоренко В.Т. Подсобные художественные промыслы России./ Барадулин В.А, Сидоренко В.Т.  - М.,  Россельхозиздат, 1983 – 50 с.

8. Бакушинский А. В. Искусство Палеха. / Бакушинский А. В.  - М., 1932. – 167 с.

9. Воронов В.С. О крестьянском искусстве. / Воронов В.А.  - М., 1972. – 264 с.

10. Василенко М.А. О содержании в русском крестьянском искусстве XVIII - XIX веков. - В кн.: Русское искусство XVIII - первой половины XIX века. Материалы и исследования. / Василенко М.А.  -  М., 1971. – 239 с.

11. Гаврюшин Н. К. Философия русского религиозного искусства XVI – XX вв.  / Гаврюшин Н. К. М.: изд. «Прогресс», «Культура», 1993. – 253 с.

12. Ильин М.А. Исследования и очерки. Избранные работы об искусстве народных промыслов и архитектурном наследии XVI-XX веков./ Ильин М.А.  -  М., 1976. 13-159 с.

13. Казарина В. Культовые знаки в народной вышивке/ Народное Творчество./  Казарина В. – М., №4, 2007. – 230 с.

14. Камай В.И. Дом. / Камай В.И.  - М.: Центр ПРО, 1993. – 342 с.

15. Каплан Н.И., Митлянская Т.Б. Народные художественные промыслы. / Каплан Н.И., Митлянская Т.Б. – М., 1980. – 176 с.