Редакция клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпритации
учебно-методический материал

Методическая разработка

Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации.

Бондаренко Светлана Тимиргазимовна

Нефтеюганское  бюджетное учреждение

дополнительного образования

Детская музыкальная школа им.В.В.Андреева

преподаватель фортепиано

2022 г.

         Известно, как сильно влияет так или иначе отредактированный нотный текст, стилистическая ориентация редактора на осмысление музыки учащимися и педагогом. Вот почему изучение вопросов стиля интерпретации на материале редакций имеет немалый практический смысл.

         Отсутствие достаточно четких представлений о стилистике самых разных редакций клавирных сочинений Гайдна и Моцарта приводят к тому, что на различных ступенях изучения нередко используются издания, стилистические особенности которых выходят за рамки господствующих ныне представлении о стиле интерпретации этой музыки. Все более остро дискутируется вопрос о необходимости воспитания стилистической чуткости в исполнении.

         Стиль интерпретации музыки прошлого постоянно меняется. В новых условиях происходит, по словам Б.В.Асафьева, стилевое "переинтонирование, когда произведение, возникшее в условиях одного стиля, воспроизводится в рамках другого. Эти стилевые процессы, обозначенные условно как "осовременивание" и архаизации, нашли свое отражение в разных сферах искусства интерпретации и, не в последнюю очередь, в редакциях, в том числе произведений Гайдна и Моцарта.

         Включая в нотный текст исполнительских указания редактора, стремящего разъяснить стремления композитора или определенным образом адаптировать текст, ведет, как правило, к большому или меньшему изменению стилистики произведения. "Огромный вред принесли редакторы сочинений Моцарта - указывал А.Б.Гольденвейзер, - очень многие думали, что они умнее Моцарта, что Моцарт не дописал того-то и того-то, не продумал лиг и т.д. Должен сказать, что в этом отношении и я сделал много ошибок"

         Рождение редакций - интерпретаций, не соответствующих, с нашей сегодняшней точки зрения, стилю эпохи создания произведения, особенно характерно для периода примерно со второй половины XIX века по первую треть XX столетия, что связано с сильнейшим воздействием романтического и позднеромантического музыкального и музыкально - исполнительского искусства.

         Ближе к середине прошлого века ситуация изменилась: относительную победу в споре редакторских направлений одерживают различного рода уртексты, опирающиеся на рукописи и первые прижизненные издания конца XVIII - начала XIX века.

         Рассмотрим поочередно каждую из отмеченных типов редакций и попытаемся выяснить степень оправданности применения различных исполнительских выразительных средств, таких, как штрихи, артикуляция, динамика, темпоритм, характер звучания, педаль и  т.д.

         В "романтизирующих редакциях" тенденция трансформации стиля коснулись  многих сторон оригинального стиля. В эпоху композиторов - романтиков, когда господствовали широкие романтические волны развития и протяженные романтические линии, в пору, когда сформировались так называемые фразиравочные лиги,  короткие лиги - штрихи в произведениях венских классиков, охватывающие два - три звука, казались атавизвами.

        Не удовлетворяло массу редакторов конца XIX - первых десятилетий XX века и принятое в произведениях венских классиков потактное выставление лиг, при том что лиги, как правило, не переносились через тактовою черту.

Приведем несколько характерных для многих романтизирующих редакций примеров изменения оригинальных лиг (последние помещены сверху, тогда как редакторские - снизу).  (Приложение1)

         Такого рода "исправления" (с незначительными разночтениями) можно обнаружить например, в редакциях моцартовских клавирных сонат И.Мошелеса,З.Леберта, Л.Келера, И.Брюля, К.Рейнеке и др. А в редакциях Г. Бишофа и Р. Тейхмюллера награвированы два ряда лиг - авторские и редакторские.

       Заключая рассмотренные фразировки в романтизированных редакциях, обратимся к высказыванию Н. Голубовской, которая писала. рассматривая в основном редакцию Р.Треймюллера " Ни один, пожалуй, композитор не подвергался такому безграничному произволу редакторов, как Моцарт, особенно его фортепианные сочинения, главным образом это касается артикуляции... лиги самого Моцарта представляется редактором дробящими мелодию. Удлинение продиктовано стремлением к певучести, широте дыхания... Но петь можно разно, понятие певучести не исчерпывается понятием длинного дыхания, длинной мелодической линии... быстрая смена характера, тонкая светотень сменяющихся чувств отличает говорящую мелодию Моцарта от льющегося смычка мелодии Шопена или Шумана, Рахманинова". К сказанному Н. Голубовской можно только добавить, что примерно такую же участь испытали в обозначенный период времени и клавирные сонаты и пьесы Гайдна, тем более что редакторами выступали и те же люди: Мошелес. Леберт, Риман, Рейнеке, Тейхмюллер.

         Другим средством, с помощью которого редакторы романтической эпохи пытались усилить кантиленность и широту моцартовской и гайдновской музыки, было предпочтение игры легато, которая по возможности и насаждалась в редакциях либо посредством лиг, либо благодаря словесным указаниям. Много привнесенных указаний легато, отнсящихся к мелким нотам (от  восьмых до тридцатьвторых)  мелодии или сопровождения, находится практически во всех упомянутых изданиях конца XIX - начала XX века. Примечательно и то, что редакторам не нравятся знаки стаккато, как в виде точек, так и в виде вертикальны черточек над нотой. При всяком удобном случае, особеннов печальной по настроению музыке или в плавных по ритмическому рисунку фрагментах, они стремятся эти знаки укорочения снять. Так происходит с первой затактовой нотой, вместо вертикальных точек появляются лиги.  (Приложение 2).

          Еще одним средством затушевывания мелких штрихов и создания более широких мелодических линий и даже целых потоков звучания является в редакциях романтического толка обильная педализация.  (Приложение 3)

 Подробного разбора и изучения редакций клавирных сонат Гайдна и Моцарта заслуживают редакции, выполненных Б.Бартоком. В истории музыкальной редактуры это - одна из самых смелых и ярких редакторских работ. В ней сфокусировались многие характерные приметы времени. Наконец Бартоковская  редакция сонат Моцарта, постоянно переиздаваемая в Венгрии и распространяемая в нашей стране, часто попадает в руки учащихся и их педагогов.

         Обращает внимание, прежде всего, та удивительная подробность, с которой Барток выписывает мельчайшие детали исполнения.Как отмечает А.В.Малинковская, "Малейший изгиб мелодической линии неизменно сопровождается вилочками, более значительные подъемы и спады - соответственно crescendo и diminuendo. Что же касается агогических и артикуляционных обозначений - акцентов, различных штрихов и т.п., то ими буквально испещрен нотный текст".

         Барток обогащает динамику сонат, как бы в нескольких плоскостях. Во-первых, он раздвигает границы моцартовских и гайдновских динамических обозначений более частым использованием крайних указаний громкости (pp или ff), лишь изредка встречающихся в клавирных сочинениях первых венских классиков.

          Во-вторых, эту расширенную шкалу громкости Барток делит на многочисленные промежуточные ступени, внутренне ее тонко дифференцируя при помощи указаний "pocosfp", "menof", "molto" и т.д.

 В-третьих, сам процесс динамических изменений: мы видим почти постоянные "вилочки" и предписания усиления или ослабления звука.

          Воздействие громкостных изменений усиливается благодаря параллелизму действия темповых отклонений. Затуханию силы звука соответствуют нередко предписываемые Бартоком замедления, возрастанию - ускорения.

         "Интенсивизм" в трактовке этой музыки проявляется и в максимальном "оживлении" Бартоком голосов фактуры. При помощи дописывания дополнительных длительностей и штилей редактор преображает скрытое, подразумеваемое голосоведение в сопровождении в явное, рельефное. Аналогичные по смыслу приемы выявления скрытых голосов можно наблюдать, хотя и в незначительной меньшей степени, в ряде других инструктивных изданий того времени, с этой целью в них используются знаки акцентов (>), знаки tenuto (-), точки staccato.

         "Мелодизация или даже "полифонизация" фактуры в редакции Бартока в купе с обильной педализацией и частыми указаниямиlegato в различных модификациях( вплоть до "moltolegato" и "legatissimo" ) делает звуковую ткань весьма полной, плотной, насыщенно -  певучей. Эта особенность сближает бартоковскую  редакцию с упоминавшимися "лигатизированными" редакциями концаXIX - начало XXвека, как и  объединение бартоком в некоторых случаях коротких авторских мотивов в более широкие вокальные фразы.  (Приложение 4)

          Для редакций Бартока характерна большая темповая и агогическая свобода, зафиксированная с помощью многочисленных исполнительских ремарок. О национальной природе такой агогической свободы пишет А.Малинковская. Следует при этом помнить и об исполнительских традициях того времени. Важнейший цементирующий фактор, каким был для Бартока гибкий темповой стержень, в руках неопытного исполнителя превращается в этом случае в нечто противоположное, и сочинение, вместо того, чтобы оказаться спаянным, рассыпается на мелкие части.

         В основе бартоковских педальных обозначений это представления о романтической или даже импрессионистической красочности звучания рояля. Во множестве случаев звуки мелодии, идущие по звукам трезвучия, "собираются" в красочную гармоническую вертикаль. Не боится Барток задержать при помощи педали остротяготеющие вводные тона и тем самым создать в момент их разрешения терпкие секундовые звучания.Часто педализация предлагаемая редактором, сглаживает мелодический рисунок тем, практически ликвидирует паузы - "дыхания".  (Приложение 5).

Заканчивая рассмотрение редакций Бартока, необходимо возразить тем, кто относился к ним резко отрицательно как к исторически совершенно устаревшим и стилистически абсолютно несостоятельным сегодня.Необходимо отдать себе отчет, что наши знания об исполнительской практике XVIII века еще не настолько полны, как хотелось бы, а имеющиеся сведения допускают разное толкование. Редакции Бартока моцартовских и гайдновских сонат представляют большой интерес как создание незаурядной личности, как яркий памятник своего времени.

         Приблизительно с 30-х годов XX века "романтизирующие" редакции все больше вытесняют издания уртекстов, то есть текстов подлинных, нередактированных. Причина этого явления, по - видимому, заключается в том, что все больше число музыкантов стало осознавать необходимость смены распространенных стилевых установок при обращении к музыке прошлого. В 1955 году А.Б.Гольденвейзер, работая над второй редакцией моцартовских сонат, указывал : "Современные редакторы должны поступать так же, как художники, которые реставрируют старые храмы - снимают несколько слоев позднее сделанных росписей и находят под ними старые фрески... В новом издании мною будут восстановлены подлинные лиги по уртексту, который совпадает с рукописью Моцарта и первыми пожизненными изданиями".

          Впервые слово "Urtext" появилось на титульном листе редакции Э. Рудорфа моцартовских клавирных сочинений. Само возникновение термина обусловлено противопоставлением текстам редактированным, измененным.

          В 1915 году были изданы моцартовские сонаты в редакции К. Сен - Санса, а в 1920 - сонаты Гайдна в редакции В. Энди, известного знатока и редактора старинной музыки. Обе работы, вышедшие в Париже, во многом приближаются к уртекстам. Процесс издания уртекстов нарастал лавинообразно.

          Уже при первоначальном, чисто зрительном ознакомлении с уртекстовыми изданиями нельзя  не заметить, насколько текст гайдновских и моцартовских клавирных сочинений "посветлел" в сравнении с редакциями: исчезли лиги фразировочного характера или даже "этажи" лиг", пропали назойливые "вилочки", меньше стало обозначений динамики и темповых отклонений, указаний на характер исполнения, лишь в редких случаях мелким шрифтом дана ориентировочная расшифровка украшений, зато гораздо рельефнее стали подлинные обозначения, многие тонкие авторские штрихи - такие, "например" как вертикальные черточки над нотами или короткие (нередко  двузвучные) лиги и т.д.

          Существует и поныне мнение, что мелкие лиги, охватывающие два или три звука, имеющие скрипичное происхождение, не должны приниматься во внимание при исполнении клавирной музыки. Это суждение все больше подвергается критике и все более вытесняется современной практикой исполнения, для которой характерно стремление подчеркнуть мелкие лиги, не теряя при этом  выразительности фразы в целом. (Приложение 6)

В уртекстовых изданиях полностью отсутствуют обозначения педализация, поскольку ни Гайдн, ни Моцарт их не выставляли. Из этого конечно не следует, что правую педаль совсем нельзя применять. Тем более, что, как известно, Моцарт неоднократно использовал это средство. Необходимо остерегаться применения педали прежде всего там, где это может затушевать штрихи в мелодии и исказить общую звуковую картину.

          В заключении можно сказать, что стилистический плюрализм в исполнительстве, отсутствие единого направления, сосуществование множество разных, подчас диаметрально противоположных подходов составляет одну из главных примет современного этапа в искусстве музыкальной интерпретации. И хотя искусство любой эпохи включает различные стилистические течения, все же ныне множественность направлений и их равноправие достигли, как представляется, нового качественного уровня. Данное наблюдение справедливо в отношении исполнительского искусства музыки Гайдна и Моцарта.

          Интерпретация музыки Гайдна и Моцарта последних десятилетий, несмотря на все разнообразие, характеризуется в целом несомненным поворотом в сторону усиления историчности трактовок, все большего использования исторически точных, исторически обусловленных исполнительских средств. В этом исторически изменчивом балансе двух сил, противоборстве двух разнонаправленных тенденций ныне усиливается стремление к исторически достоверному, стилистически максимально точному и при этом по – современному живому исполнению, усиливается тяга к непрямому, сложному, опосредованному отражению нашего мира в мире творения прошлого.

Список использованной литературы

1.Баренбойм Л.   Как исполнять Моцарта  М., 1972

2.Бадура – Скода П.  Интерпретация  Моцарта  М., 1972

3.Голубовская Н.И.  О музыкальном исполнительстве Л., 1975