Методическая разработка «Особенности характерного танца»
методическая разработка

Муниципальное автономное образовательное учреждение дополнительного образования детская школа искусств муниципального района Ишимбайский район Республики Башкортостан

Методическая разработка

«Особенности характерного танца»

                                                           Автор:  Г.А. Таньчева

                                                          преподаватель  первой квалификационной категории хореографических дисциплин

                                                          МАОУ ДО ДШИ МР ИР РБ

г. Ишимбай

2015г.

Содержание

Введение        3

1. Особенности характерного танца        4

1.1. История становления характерного танца        5

1.2. Особенности характерного танца у разных народов        9

2. Отличительные особенности позиции рук и ног в характерном танце        12

Заключение        15

Список используемой литературы        17

Введение

Танец появился очень давно. Люди начали двигаться, ритмично ходить, выбивать ритм, водить хороводы даже раньше, чем появилась развитая устная речь. Танец был досугом, который сближал людей. И, как все в нашем мире, танец с течением времени продолжал развиваться и видоизменяться.

Не смотря на то, что народно-характерный танец возник очень давно, его путь на сцену оказался долгим и трудным. Длительное время истинным искусством считался классический танец, а о народном танце говорили как о «низшем виде искусства». Только в 90-х годах XIX века А. Ширяев по собственной инициативе сделал первую попытку создания характерного экзерсиса. Официально же народно-характерный танец включили в программы хореографических училищ лишь в 20-е годы XX века.

Среди важнейших вопросов сегодняшней гуманистической педагогики хореографического искусства, подготовки современных артистов балета выступает бережное отношение к сохранению жанра классического характерного танца, позволяющего в полной мере исполнителю проявить свою самобытность, уникальность и самоценность.

В настоящее время характерному танцу придается большое значение, но все большее число специалистов в этой сфере считают, что он постепенно «умирает». Подтверждением этому служит тот факт, что танцы все чаще исчезают из балетов русской классики иногда полностью, иногда частично. Стремление к динамичности в развитии сюжета приводит к сокращению «пантомимных эпизодов», сцен, якобы ради облегчения восприятия. Действительно, пантомимные сцены, выражающие содержание, как правило, заменяются танцевальными сценами.

В других случаях характерные танцы переводятся в «стилизованную классику», оправдывая приближение хореографии к жанровому единству. Целые фрагменты в балетах хореографов-классиков подвергаются переработке. Однако, очевидно, что уход из балета характерного танца обескровит его.

Падение интереса к характерному танцу может привести к утрате этого жанра, а это неизбежно приведет к обеднению системы воспитания артиста балета, сузит его профессиональный кругозор.

Цель работы: рассмотреть основы характерного танца.

Задачи:

1. Изучить историю становления характерного танца.
2. Проанализировать влияние географического положения и климатических условий на особенности характерного танца у разных народов.
3. Описать отличительные особенности позиции рук и ног в характерном танце.

Объект – танец как вид искусства, предмет – характерный танец.

Теоретической базой исследования являются труды таких ученых, как Александров В., Беляева-Челомбитько Г., Гусев Г., Звягин Д.Е., Лопухов А.В., Малхасянц Г. И др.

При исследовании работы применялись такие метод как анализ и синтез, аналогия и сравнение, моделирование и обобщение.

Структурно работа состоит из введения, 2 глав, последовательно раскрывающих тему работы, заключения и списка используемых источников.

1. Особенности характерного танца

1.1. История становления характерного танца

Термин «характерный танец» возник с первых дней существования профессионального балетного театра, но, по мнению исследователей, во многих случаях условен. На протяжении многих веков это понятие «...то суживалось, то расширялось до такой степени, что терялись границы, отделяющий «характерный танец» от других танцевальных категорий»^[1].

Характерный танец, законно являясь важным компонентом в творческом процессе рождения хореографического произведения, долго не мог стать самостоятельным видом сценического танца, соединившим традиции национального танца и балетного искусства. В хореографической литературе очень мало найдется работ, посвященных происхождению и истории характерного танца, если не считать отдельные фрагменты, содержащие разрозненные, не систематизированные наблюдения и замечания.

Процесс становления жанра характерного танца был связан с различным толкованием самого понятия, а, следовательно, представлением о нем. Понятие «характерный танец», по мнению исследователей, часто путалось с манерой исполнения, присущей тому или иному исполнителю. Многие балерины брали в своей репертуар национальные (по названиям) пляски, но видоизменяли их до такой степени, что в танце оставались лишь внешние национальные признаки, штрихи (позы, положения рук, корпуса). Национальная же сущность, душа танца подчинялась индивидуальной манере артиста и целиком зависела от степени таланта, вкуса и даже от положения балерины в обществе^[2].

Буквальный перевод с фр. danse de caractиre и породил русское название характерный танец - народный танец, приспособленный для балетного спектакля, воспроизводящий движения народных танцев и являющийся способом раскрытия образа или создания целого балета.

Характерный танец (франц. danse de caractere танец в характере, образе; danse caractйristique характерный танец) - вид сценического танца. Он является неотъемлемой частью всей школы классического танца. В 17-18 вв. характерным называли танцы комедийных, сатирических, гротесковых, буфонных, пародийных персонажей, исполняющих народные или жанрово-бытовые танцы.

В балетах 18 начала 19 вв. выразительные средства характерного танца вводились в партии, требующие своеобразной характеристики (Арлекин, Пьеро, Крестьянин, Ремесленник, Матрос и другие). В романтическом балете 30 40-х гг. 19 в. характерные танцами стали называть национальные народные танцы (сценические варианты), которые вводились в балетные спектакли. К концу 19 в. выработалась академическая форма характерного танца, основанная на использовании высокой профессиональной технике классического танца.

В России интерес к претворению на сцене танцевального фольклора возрос в начале 19 в. в связи с событиями Отечественной войны 1812. В дивертисментах И. М. Аблеца, И. И. Вальберха, А. П. Глушковского, И. К. Лобанова русский танец становился ведущим.

Процесс превращения народного танца в характерный активизировался в период расцвета романтического балета в спектаклях Ф. Тальони, Ж. Перро, Ш. Дидло, где эстетика романтизма обусловливала национальный колорит, а характерный танец либо воссоздавал быт, противопоставленный ирреальному миру сильфид и наяд, либо романтизировался. В балете этого периода главным выразительным средством исполнителей характерного танца становится гротеск. Национальный характер, национальный образ характерного танца в классических балетах оставался подлинным, достоверным. Образцы характерного танца, созданные М. И. Петипа и Л. И. Ивановым, сохраняли настроение и колорит, необходимый для развития сюжета спектакля. Балетмейстеры и танцовщики школы классического танца строили характерный танец на основе этой школы. В конце 19 в. создан экзерсис характерного танца (позднее утверждён как учебная дисциплина), где различные движения народного танца исполнялись в строгих рамках школы классического танца. Это позволило при постановке характерного танца использовать законы хореографического симфонизма - создание определённых пластических тем, контрапункта и др.

В начале 20 в. в России сложилась школа сценического характерного танца, получившая окончательное теоретическое оформление в работах советских хореографов и педагогов по танцу. Художественный танец нашел особенно широкое применение в советском балете, где народные танцы сочетаются с элементами классического танца, но при этом сохраняют свой национальный характер. Такой характерный танец называют народно-сценическим или сценическим народным танцем (А. И. Бочаров, А. В. Лопухов, А. В. Ширяев и другие).

Становление характерного танца тесно связано с именами таких известных балетмейстеров, как Ж. Ж. Новерр, М. Петипа, Л. Иванова, А. Горского, М. Фокина. Их творчество, бережное отношение к национальным элементам танца способствовало не только сохранению жизнестойкости характерного танца, но и, основанное на индивидуальном подходе к его трактовке, передавало следующим поколениям хореографов пути и методы работы с фольклором при создании разнообразных форм характерного танца.

Этапом для развития характерного танца стало творчество М. М. Фокина, создавшего на основе этого выразительного средства спектакли и сумевшего утвердить в них принципы симфонизма («Половецкие пляски»; «Арагонская хота» на муз. Глинки). В «Половецких плясках», опираясь на музыку А. П. Бородина и следуя законам хореографической композиции, Фокин создал в танце образ народа, давно исчезнувшего с лица земли, чей пластический фольклор не сохранился.

Танцевальный фольклор изучал и Ф. В. Лопухов. Он ввёл в балетный обиход новые движения, комбинации, национальные танцевальные образы, особенно в балетах «Ледяная дева», «Коппелия»; «Светлый ручей» Шостаковича.

Поиски Фокина продолжили К. Я. Голейзовский, В. И. Вайнонен, В. М. Чабукиани.

Характерные детали, движения, отдельные позы вот из чего складывались первичные формы характерного танца. Эти танцы, по мнению специалистов, требовали от исполнителя не только владения виртуозной техникой, но и драматической выразительности. В танце были необходимы элементы игры, для чего самым тщательнейшим образом отбирался игровой материал. Техника исполнения требовала постоянного совершенствования мастерства в отработке движения, репетициях танца создавалась своеобразная школа воспитания характерных артистов профессионалов^[3].

В противовес выразительным возможностям классического танца в балете утверждались новые понятия: характерный, полухарактерный балет, определяя комический жанр в противоположность балетам «благородного жанра».

Владение характерным танцем требовало специальной подготовки: умения выполнить технический трюк, создать сценический образ. Практика актеров основывалась на богатстве народно-характерных движений^[4].

В балетном искусстве 1930-60-х гг. появилось много спектаклей на национальные темы, где каждый эпизод, решённый средствами классического танца, был пронизан национальным колоритом и перемежался с характерным танцем («Сердце гор»; «Тарас Бульба» Соловьёва-Седого, «Весенняя сказка» Асафьева по музыкальным материалам П. И. Чайковского, «Шурале», «Каменный цветок» и др.).

Классический танец обогащался благодаря характерному танцу, усвоив некоторые из его выразительных средств. Одновременно понятие «характерный танец» расширялось, включив в себя первоначальное значение - танец в образе. В балете 70-х гг. характерный танец может быть эпизодом, может стать средством раскрытия образа, создания целого спектакля, являясь часто двигателем сюжета.

Велико значение характерного танца в развитии классического балета решающую роль в формировании комплекса движений классического танца, его технологии сыграли народные танцы и заключенные в них элементы реалистической выразительности.

На протяжении долгого времени народные танцы служили для классического балета одновременно и «запасным резервуаром и освежающей кровь прививкой: они расширяли его средства, укрепляли его корни, обновляли его формы и раскрашивали его пластический рисунок яркими и живыми красками»^[5].

Таким образом, история характерного танца началась еще в 18 веке. На текущий момент он представляет собой одно из выразительных средств балетного театра, разновидность сценического танца.

1.2. Особенности характерного танца у разных народов

Народно-характерный танец недаром носит такое название. У людей из разных частей света, с разных континентов и стран исторически сложились разные танцы. «Северный русс пляшет не так, как малороссиянин, финн, поляк, или южный славянин, – писал Н.В. Гоголь, – у одного танец как будто разговаривает с тобой, у другого – отрешенный и бесчувственный; у одного разгульный и бешеный, у другого спокойный; один заставляет сильно напрягаться, у другого танец легкий и воздушный»^[6]. Танцевальные движения любого народа сформировались под влиянием комплекса уникальных факторов. Среди них народные обычаи, особенности темперамента, костюма, ландшафт местности, климат и многое другое.

Все указанные особенности совместно формируют уникальные черты народа, которые затем ярко проявляются в его творчестве, в том числе – и в танцевальном искусстве. По этой причине, в той или иной степени, владея знаниями о характерных особенностях отдельных народов, можно с высокой степенью достоверности определить, какому народу принадлежит тот или иной танец.

И в самом деле, легко узнаваемы танцы восточных народов. Восточные женщины гордятся своим главным украшением – скромностью, поэтому они танцуют с опущенными глазами, надевают для танца длинные платья, как например, кавказские женщины, либо узкие юбки и шаровары, как представительницы народов Средней Азии. В первом случае движения ног скрыты, во втором можно совершать лишь мелкие шажки, поэтому восточные женские танцы в основном построены на движениях плеч, рук, головы, иногда даже глаз. Очень часто в качестве украшения в танце используют платок.

Достаточно красочным примером является влияние климата на танец народов Латинской Америки. Жаркое солнце позволяет людям довольствоваться минимумом одежды и порождает зажигательные ритмы, жители отличаются беззаботным нравом. В результате их танцы изобилуют раскрепощенными движениями всего тела: рук, плеч, бедер, ног, стоп и кистей.

Ландшафт местности, как уже говорилось выше, тоже формирует характерные черты народных танцев. В качестве примера можно привести украинские и белорусские танцы. Украина – это широкие степи и поля. Простора много, он фактически неограничен, поэтому, как правило, украинские танцы многолюдны, они отличаются разнообразием рисунков и перестроений. Отсюда и свойственная украинским танцам широта движений, отсюда и их основные движения: бигунец, широкие и мелкие шаги, подскоки, перепрыжки, присядки. Белоруссия – неровная, болотистая местность. Это особенность ее территории породила и основное движение белорусских танцев – подскоки, когда исполнитель как бы перескакивает с кочки на кочку.

Нельзя не упомянуть и влияние на народные танцы обычаев и традиций страны. Например, на Руси издавна главной ценностью считалась земля. Любовь к ней, благодарность породила известные русские дроби. Русские люди верили, что через соприкосновение с землей им передается ее сила. Им в целом было свойственно одушевление природы, и, в частности, одушевление ими лесов привело к поэтичным сравнениям русских девушек с деревьями, такими, например, как ива, осина, береза, рябина, а также с птицами, такими как лебедь, горлица и т.д. Отсюда и свойственные русским лирическим танцам плавность движений, перегибы и наклоны.

Испания издавна отличалась строгостью и воинственностью, результатом чего явились характерная гордая посадка головы и подтянутость корпуса. Длинные строгие одежды женщин породили большое количество танцевальных движений рук и пальцев (примером может послужить знаменитое фламенко). Музыкальность испанского народа и любовь к разнообразным ритмам привела к использованию в танце кастаньет, цимбал и тамбуринов; солнце и жара к использованию веера. Наличие в испанских танцах этих предметов породило характерные движения рук и корпуса^[7].

Итак, можно привести еще немало примеров влияния образа жизни народа и его характера на его танцевальное искусство. Однако даже перечисленные примеры достаточно убедительны: любой народ узнаваем в своем танце. Происходит это по вполне объективным причинам: народное творчество – это, прежде всего, отражение культурных традиций, носителем которых является народ.

2. Отличительные особенности позиции рук и ног в характерном танце

Характерный танец во многом похож на классический, но имеет и свои отличия. Рассмотрим их на примере позиций рук и ног.

В народно-характерном танце позиции рук соответствуют трем позициям классического: I, II, III. Однако в характерном танце иначе, чем в классическом группируются кисти рук.

Первая позиция - высота и форма рук такие же, как в классической I позиции. Четыре пальца кисти сгруппированы вместе, но не плотно прижаты друг к другу (между ними воздух). Большой палец не прижимается к фаланге среднего, а находится на своем месте (т.е. слегка отставлен от ладони). Кисти немного повернуты ладонями вверх, но при этом локти сохраняют свое положение и не опускаются вниз.

Вторая позиция - высота рук и их форма от плечей до локтей остаются такими же, как в классике. Части рук от локтей до кистей поворачиваются вверх, насколько это позволяют сохраняющие свое положение локти (они ни в коем случае не опускаются вниз и остаются направленными назад), а кисти еще немного поворачиваются в лучезапястных суставах ладонями вперед-вверх. При этом плечи остаются максимально опущенными, лопатки прижатыми. Руки не заводятся назад, но и не сильно выдвигаются вперед (при повернутой en face голове кисти рук должны быть видны краем глаза).

Третья позиция - высота и форма рук соответствуют классической III позиции. Четыре пальца также сгруппированы по законам классики. Только большой палец не прижимается к фаланге среднего, а находится на том же месте, где он находится в I и II характерных позициях.

Помимо перечисленных трех основных позиций в народно - характерном танце очень распространенным является также положение рук на талии (либо одной руки на талии). В этом случае руки лежат на бедрах, «сломанные» в запястьях, четыре пальца собраны вместе и находятся впереди, пятый (большой) - сзади. Ладони опираются на талию, локти направлены в стороны. Положение одной руки на талии является основным положением народно-характерного экзерсиса (вторая лежит на станке), но не является позицией^[8].

Очень распространенными в народно-характерном танце положениями рук являются также следующие положения: руки, собранные перед грудью (пр., русские, украинские, венгерские танцы), положение одной руки на груди (пр., русские, украинские, цыганские, татарские танцы), положение рук, заведенных назад (пр., испанские танцы) и т.д. В целом же существует очень много самых разнообразных положений рук, которые пришли в характерный танец из танцев разных народностей. Однако все эти положения не являются позициями; позиций в характерном танце, как и в классическом, всего три.

Ргерагаtion (препарасьон) для руки в народно-характерном экзерсисе отличается от классического.

Исходное положение: ноги в не очень выворотной III позиции, левая рука лежит на палке, правая опущена вдоль корпуса, кисть свободная, голова направо.

Музыкальный размер: 2/4.

Затакт: «и» - «вздох» рукой из исходного положения.

«1» - рука подхватывается в I позицию, взгляд в кисть.

«и» - рука, начиная движение от пальцев, раскрывается на II позицию, голова следует за рукой.

«2» - рука закрывается на талию. Для этого она вся слегка приподнимается, затем верх руки остается на какое-то время неподвижным, а низ руки (от локтя до кисти) продолжает движение в направлении I позиции. Не доходя до нее, рука закрывается на талию. Голова, сопровождая ход руки, слегка приопускается и на

«и» - снова поднимается. Положение фиксируется^[9].

Движения народно-характерного экзерсиса могут исполняться как с рукой на талии, так и с рукой во II позиции. Кроме того, рука может несколько раз открываться и закрываться в течение одной и той же комбинации. Голова в характерном экзерсисе, как правило, всегда повернута в сторону (в отличие от классики).

В народно-характерном танце позиции ног те же, что в классическом, но к ним добавляется еще VI позиция.

Шестая позиция - ступни ног плотно соединены друг с другом, соприкасаясь своими внутренними ребрами (носок к носку, пятка к пятке). Тяжесть корпуса равномерно распределена на обеих ногах.

Основными позициями народно-характерного танца являются I, III, VI.

Большинство движений характерного экзерсиса исполняются по III позиции, II и VI позиции чаще всего встречаются в восточных танцах.

Классические позиции ног в народно-характерном танце не требуют полной выворотности, допускается более свободное положение ног, что позволяет еще больше разнообразить движения рук и корпуса. Кроме того, в некоторых движениях характерного танца ноги могут быть завернуты во внутрь (в невыворотное положение) или стоять параллельно друг другу по II, III, VI позициям. Все остальные положения ног, которых в характерном танце великое множество, рассматриваются как элементы танцев различных народностей и не являются позициями^[10].

Таким образом, характерный танец во многом похож на классический. Однако отличается от него тем, что в нем по-другому группируются кисти рук, а также добавляется VI позиция ног.

Заключение

Танец - это неповторимое, великолепное искусство, в котором таится целый мир переживаний, чувств и страсти. Искусство танца достигается благодаря тонкой гармонии пластики, четкости движений и непревзойденной красоте человеческого тела. Пройдя сотни тысяч лет, танец всегда оставался с человеком. В немыслимых завитках времени он менялся, приобретал новые качества и новый смысл. На сегодняшний день мир знает много разновидностей этого загадочного и волнующего искусства.

Особое внимание стоит уделить характерному танцу. Как правило, характерным называют особый вид сценического танца. В его основе кроются многовековые традиции народных танцев, хранящие в себя незыблемые тайны немыслимых перевоплощений, дивной пластики, колоритных характеров, загадочность минувших эпох. Характерный танец принадлежит к многовековой школе классического танца. Прежде чем такое действие воплотится в жизнь на театральной сцене, оно должно пройти длительный путь творческой обработки искусного балетмейстера, чье воображение способно нарисовать самые замысловатые фигуры и самый тонкий подтекст.

Традиционно, в театральной жизни термин «характерный танец» употреблялся на обозначение особенного вида танца, который был призван обозначать особенности характера и специфику образа персонажа. С течением времени в понятии характерного танца соединились обобщенное понятие народного танца, который мог вводиться в неповторимое театральное действие.

В начале 19 в. термин «характерный танец» служил определением танца в характере, в образе. Использовался преимущественно в интермедиях, в которых действующими лицами были ремесленники, крестьяне, матросы, нищие, разбойники и др. Танцы строились на движениях, характеризующих данный персонаж, часто включались бытовые жесты; композиция была менее строгой, чем в классическом танце.

В начале 19 в. К. Блазис стал называть характерным любой народный танец, поставленный в балетном спектакле. Это значение термина сохраняется и в 20 в.

С использованием профессиональной техники виртуозных хореографов в ХХ веке этот особый танец занял почетное место в сценической жизни театрального представления. В современной постановке балетного представления роль характерного танца трудно переоценить. Он может органически вплетаться в действие спектакля в форме отдельного эпизодического явления, служит превосходным средством для раскрытия отдельных образов, чувств и переживаний, наконец, на его основе может быть построен весь спектакль.

В наше время характерный танец можно встретить в качестве учебной дисциплины во многих хореографических училищах, где молодые деятели искусства постигают все тайны сценической жизни этого неповторимого, феерического действия, которое во все времена волновало и очаровывало своих неизменных почитателей.

Список используемой литературы

1. Александров В. Стуколкина Н. Школа характерного танца. – СПб: Абрис, 2003.
2. Беляева-Челомбитько Г. Плясала, будто рассказывала // Балет. - 2007. - № 1.
3. Гусев Г. Методика преподавания народного танца // Упражнения у станка. – М.: Владос, 2002.
4. Звягин Д.Е. Цикл методических пособий по методике преподавания народно-характерного танца. - СПб.: Изд-во СП6ГУ- КиИ, 1999-2000.
5. Лопухов А.В. Основы характерного танца // А. В. Лопухов, А. В. Ширяев, А. И. Бочаров. - Изд. 2-е. - СПб. – М.- Краснодар : Лань, 2006.
6. Малхасянц Г. Характерный танец: жанр, школа, проблемы // Кафедра хореографии ГИТИСа: вчера, сегодня, завтра... - М.: ГИТИС, 1996.
7. Малхасянц Г. Характерный танец. Становление традиций. Проблемы наследия в хореографическом искусстве: сборник статей. - М.: ГИТИС, 2012.
8. Стуколкина Н.М. Четыре экзерсиса. Уроки характерного танца. - М.: Всероссийское театральное общество, 2012.