Техники интерпретации: герменевтические традиции.
учебно-методический материал

Ермакова Н.В.

Выступление на городском методическом объединении.

Техники интерпретации: герменевтические традиции.

Вопрос о выборе интерпретационной стратегии применительно к каждому конкретному тексту, как думается, должен быть решён интерпретатором при учёте той литературной традиции, в которой интересующий его текст был создан, а также при учёте неоднозначного понимания того, что представляет собой литературное произведение и сама изящная словесность. Простота данного тезиса, в то же время, не обозначает его очевидности для многочисленных интерпретаторов, которые часто сталкиваются с трудностями при неудачной попытке использовать одну и ту же методологию применительно к различным памятникам. Дело в том, что начиная с греческой античности, с которой и можно, по сути, говорить о западноевропейской словесности в её нынешнем виде, сложились два разных определения того, что есть такое литература и что есть такое литературный текст, т.е. результат творчества. В разных своих модификациях сложившиеся два понимания того, что такое словесность, останутся актуальными вплоть до второй половины 20 века, в связи с чем можно говорить о двух путях развития литературы, даже о двух литературах, интерпретационные подходы к которым оказываются совершенно различными.

Первая модель литературного процесса была выражена в теоретических построениях Платона, прежде всего в его диалогах «Пир» и «Федр». Согласно Платону, материальный мир имеет гораздо меньшее значение, нежели мир «эйдосов», нематериальных идей, прообразов каждого предмета и явления нашего материального мира. Будучи умопостигаемым верховным смыслом, истиной, эйдос доступен для лицезрения человеческой душе, находящейся до воплощения в материальном теле. После вхождения в материальное тело душа теряет свои крылья и, по большей своей части, забывает ту красоту, которой была причастна в духовном мире. Воспоминания души о её доземном странствии в мире эйдосов реализуются, согласно Платону, в ситуациях любовного безумия и творческого неистовства, которые типологически восходят к одному «переходному» состоянию, во время которого человек утрачивает груз материального мира и оказывается проводником, глашатаем истины: «по справедливости окрыляется только разум философа: у него всегда по мере его сил память обращена на то, чем божествен бог. Только человек, правильно пользующийся такими воспоминаниями, всегда посвящаемый в совершенные таинства, становится подлинно совершенным. И так как он стоит вне человеческой суеты и обращен к божественному, большинство, конечно, станет увещевать его, как помешанного, – ведь его исступленность скрыта от большинства». (Федр, 245-251). Любое творчество, в том числе и литературное оказывается бредом, исступлением, «изменённым состоянием сознания», как сказали бы мы с помощью современных терминов (приход к такому состоянию с помощью символического убийства и воскрешения показан Пушкиным в «Пророке»): «Припоминать то, что там, на основании того, что есть здесь, нелегко любой душе: одни лишь короткое время созерцали тогда то, что там; другие, упав сюда, обратились под чужим воздействием к неправде и на свое несчастье забыли все священное, виденное ими раньше. Мало остается таких душ, у которых достаточно сильна память. Они всякий раз, как увидят что-нибудь, подобное тому, что было там, бывают поражены и уже не владеют собой, а что это за состояние, они не знают, потому что недостаточно в нем разбираются. В здешних подобиях нет вовсе отблеска справедливости, воздержности и всего другого, ценного для души, но, подходя к этим изображениям, кое-кому, пусть и очень немногим, все же удается, хотя и с трудом, разглядеть при помощи наших несовершенных органов, к какому роду относится то, что изображено». (Федр, там же).

Литература оказывается сродни магии, чародейству, колдовству, т.е. способу узнавания божественной воли, которая проливается в этот мир с помощью пророка (писателя) и становится отражением красоты и истины для посвящённых. Литературный текст, согласно этой традиции, предстаёт для непосвящённых своего рода бредом, который на деле оказывается «конспектом» божественного откровения. Предназначение литературы, таким образом, - фиксация божественной истины, в связи с чем возникает закономерный вопрос, возможна ли передача этой истины с помощью механизмов обыденного человеческого языка. Как думается, здесь возможны два решения. Во-первых, создание произведений с помощью «зауми», т.е. принципиально непонимаемым для непосвященного большинства языком. Эти произведения (вспомним опыты футуристов) призваны не передать информацию, но возбудить сознание читателя, т.е. исполняют суггестивную функцию. Во-вторых, и эта традиция окажется наиболее плодотворной в развитие тех идей, что были актуализированы Платоном (естественно, они существовали и ранее, но в полноценном теоретическом построении в западной традиции были высказаны впервые древнегреческим мыслителем), в культуре было разработано представление о символе, земном слове, вместившем в себе наряду с обычным земным значением трансцендентный смысл. Если заумь «имитирует» недоступный для понимания божественный язык, то символ «переводит» истину, делая её доступной с помощью человеческих слов, которые намекают на потусторонний недоступный смысл. Очевидно, функцию такого языка в европейской культуре всё более занимает лирика.

Если платоновская модель творчества исходит из трансцендентности самого акта создания произведения, то ученик Платона, Аристотель, разработал иную его модель, в основе которой лежит представление о кропотливой работе, тщательной отделке формы и адекватном воспроизводстве имманентной реальности. В своей «Поэтике» он даёт определение литературы как отпечатка, копии окружающего эмпирического мира. В «Поэтике» читаем: «Эпос и трагедия, а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть авлетики и кифаристики - все они являются вообще подражанием (мимесис). А отличаются они друг от друга тремя чертами: тем, что воспроизводят различными средствами или различные предметы, или различным, не одним и тем же, способом. Подобно тому, как (художники) воспроизводят многое, создавая образы красками и формами, одни благодаря теории, другие - навыку, а иные - природным дарованиям, так бывает и в указанных искусствах. Во всех их воспроизведение совершается ритмом, словом и гармонией, и притом или отдельно, или всеми вместе» («Поэтика», 1). Литература по Аристотелю сродни современному фотографическому мастерству, причём фотограф при этом должен не просто запечатлеть какой бы то ни было эпизод действительности, но специально заранее отобрать такой эпизод, который бы, будучи малой частью реальности, в то же время представил бы её всю с максимальной адекватностью:  «Из сказанного ясно, что задача поэта - говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы случиться, о возможном по вероятности или необходимости. Историк и поэт различаются не тем, что один говорит стихами, а другой прозой. Ведь сочинения Геродота можно было бы переложить в стихи, и все-таки это была бы такая же история в метрах, как и без метров. Разница в том, что один рассказывает о происшедшем, другой о том, что могло бы произойти. Вследствие этого поэзия содержит в себе более философского и серьезного элемента, чем история: она представляет более общее, а история - частное. Общее состоит в изображении того, что приходится говорить или делать по вероятности или по необходимости человеку, обладающему теми или другими качествами. К этому стремится поэзия, давая действующим лицам имена. А частное, - например, что сделал Алкивиад или что с ним случилось» («Поэтика», 1).

Как представляется, дихотомия платоновской и аристотелевской экспликации сути литературы, стоит у истоков двух различных путей интерпретации. Анализируя лирику или те произведения, которые предстают «навеянными» божественным провидением и контактом с трансцендентным, интерпретатор, по-видимому, не должен стремиться к поиску фактографической точности или схожести с материальным миром. Цель анализа в этом случае ― уяснить механизм «перевода» божественного гласа на людской язык, а также те суггестивные механизмы, с помощью которых автор «нагнетает» читательское напряжение, переворачивает традиционное сознание, пытаясь сказать о невысказываемом, а то и приказывает прикоснуться к тишине, которая предстаёт «музыкой» космоса (вспомним традицию стихотворений о «невыразимом», аналогом которого в живописи является чёрный квадрат, точка, т.е. утрата фигуративности и предметности). На первый план выходит осознание «гениальности» и неординарности автора, который сумел вступить в недоступный для большинства потусторонний мир.

Анализ произведения, созданного в духе аристотелевской традиции, предполагает не оценку сверхъестественных способностей автора-пророка, но изучение способов фиксирования реальности (их градация была теоретически разработана в европейском реализме и натурализме в 19 в. и быстро усвоена в России). В этом процессе на первый план выходит оформившееся в литературоведческой практике уже в начале 20 века (в русской традиции в работах А. Потебни, Л. Выготского, а впоследствии А.Лосева) понятие образа, как воплотившегося в художественном произведении отражения материального мира. Второй путь интерпретации такого рода текстов ещё более древний, он предполагает на анализе источников выработать дидактический способ усвоения литературы, которая оказывается удобной поставщицей идеальных моделей поведения и саркастического высмеивания тех, которые в культуре признаются девиантными (это модель классицизма: в самой этимологии этого слова уже заложено указание на то, что тексты такого направления следует изучать в школе, т.е. в «классе»).

Неразличение двух стратегий интерпретации, возникших на основе двух разновидностей литературы, как думается, контрпродуктивно, ибо может привести к искажённому восприятию текста: с одной стороны «препарированию» самой «гениальности» и гласа трансцендентного, а с другой стороны, поиску ненужной «вдохновлённости» в натуралистическом бытописании.