Методическое сообщение "Шесть "тезисов" Л. В. Николаева".
учебно-методический материал на тему

Николаев Леонид Владимирович                                        (01.08.1878 - 11.10.1942) -  советский пианист, композитор и педагог.

Народный артист РСФСР (1938).

Доктор искусствоведения (1941).

Учился у В.В. Пухальского (фортепиано) и Е.А. Рыб (теория музыки) в Киевском музыкальном училище, у В.И. Сафонова (фортепиано) в Московской консерватории.

Дебютировал как пианист в Москве в 1900 г. В кружке любителей русской музыки.

В 1904 г. – концертмейстер в Большом театре, преподавал в Музыкально – драматическом училище Московского филармонического общества.

В 1909 - 42 гг. вел классы фортепиано и композиции в Ленинградской консерватории.

Для исполнительской  манеры Николаева – пианиста характерны техническая свобода, ясность замысла, логичность и уравновешенность, изящество и ювелирная отделка деталей, глубина проникновения в авторский замысел.

Концертировал в Москве, Киеве и Петербурге.

В своем композиторском творчестве был продолжателем русской классических реалистических традиций.

Педагогическая деятельность Николаева воплотила наиболее плодотворные тенденции русской пианистической школы. Он создал собственное направление, получившее в музыкально-педагогической практике название «николаевской школы».

Педагогический метод был основан на тщательном научном анализе причинности явлений пианистического искусства, их общении и систематизации. Игру его учеников характеризует мужественный тон, драматическая  насыщенность и высокое техническое мастерство. Среди его учеников – Д. Шостакович, В. Сафроницкий, М. Юдина, И. Рензин, П. Серебряков, Н. Перельман, В. Разумовская, Г. Бузе, М. Бреннер, А. Крейн, Г. Попов, Е. Жарковский и другие.

Шесть «тезисов» Николаева и комментарии к ним.

        «Тезис» первый: «В области музыкального исполнительства учитель должен дать ученику основные общие положения, опираясь на которые последний сможет пойти по своему художественному пути самостоятельно, не нуждаясь в помощи».

        В лекциях своих Леонид Владимирович не один раз обращался к этому «тезису», разъяснял его и развивал: «Учебное заведение в своем стремлении дать как можно больше материала учащимся очень часто перегружает свою программу, свои требования, стараясь пройти с учащимися решительно все, что можно, чтобы учащийся по выпуске из учебного заведения был снабжен знаниями на все случаи жизни и чтобы приобретать новые знания своей собственной головой ему уже не приходилось… Учебное заведение только может поставить человека на рельсы, катиться же по этим рельсам куда угодно будет сам музыкант в своей дальнейшей деятельности… консерватория должна бояться не дать каких-либо основных навыков, какого-нибудь основного принципа, который необходим для дальнейшей самостоятельной работы, ибо прежде всего каждый педагог и каждое учебное заведение должно научить учащегося обходиться без них, без этого учебного заведения, без педагога… Это первая и самая главная задача, которая стоит перед каждым педагогом».

        Николаев, человек широкого кругозора и проницательного ума, все это знал и понимал. Поэтому он в первой же фразе своей педагогической декларации высказал то, что представлялось ему «первой и самой важной задачей». Но знал он и другое: что нужно делать, чтобы осуществить свой «тезис», и чего делать не нужно.

        Нужно:

а) привить культуру музыкально-исполнительского осмысления произведения, подмечая черты сходства и различия и всегда доводя свою мысль или интуитивную находку до ясности и прозрачности; научить обобщать – частное подымать до общего и от общего идти к частному;

б) проявить культуру тренировочной работы.

          А чего же делать не нужно? И на этот вопрос, следуя за Николаевым, ответ можно уложить в два пункта:

        а) не проявлять излишнюю педагогическую активность, превращаясь в «репетитора»; не облегчать ученику задачу там, где он с ней может сам справиться; помогать ученику только тогда, когда в этом есть необходимость, а не в тех случаях, когда педагог, торопя события, испытывает импульсивную потребность помогать; короче говоря, своим избыточным рвением не препятствовать стремлению ученика «научиться учиться».

        б) Не требовать, чтобы ученик в своем исполнении неуклонно и в деталях следовал за всеми велениями педагога.

        «Тезис» второй: «Спор о том, какая линия работы важнее – техническая или художественная, - нелеп. Только соединение той и другой может привести к ценным результатам. Техническое мастерство – только средство, но средство необходимое. Выявление художественных намерений есть цель – но она достигается лишь постольку, поскольку имеются для нее средства. Первое без второго бесцельно, второе без первого неосуществимо. Конечно, понятие «техника» охватывает все стороны исполнительства, а не является синонимом беглости».

        Во втором «тезисе» Николаева содержится и скрытая полемика с теми педагогами, которые громогласно возвещали о высотах, на которых стоят: они, мол, «учителя музыки», а не «учителя фортепианной игры». Леонид Владимирович с лукавой улыбкой как-то заметил, что себя он причисляет к «учителям фортепианной игры», ибо обучает не только музыке, но и ее воплощению. На одной из лекций он без обиняков заявил: «Мне приходилось встречать педагогов, которые ставили себя выше технической работы, говорили, что это дело ученика, что работа черновая и т.д. Это – ложный взгляд, и оставлять ученика в этом направлении самоучкой – величайшая ошибка».

        Как широко Николаев понимал слова «техническая работа» и в каком смысле говорил иной раз о ее приоритете, видно из следующих его слов: «Техническую работу следует вести на живой музыке, но здесь известный приоритет технической стороны перед художественной по необходимости имеется. Если, например, человек в первый раз в жизни играет баховскую фугу и… впервые узнал, что нужно точно играть голоса, точно исполнять то, что в нотах написано, и ему это очень трудно, - то здесь вряд ли пойдет речь о том, чтобы он…передавал всю высоту и глубину музыки Баха… Приходится ограничиться тем, чтобы он эту фугу просто сыграл технически грамотно. Но и тут не прекращается требование элементов художественности…»

        «Тезис» третий: «Пианисту нужно работать над постановкой рук так же, как певцу над постановкой голоса. В этой области существуют основные принципы, которые педагог должен дать учащимся в виде законченной и стройной системы. Усвоение этой системы должно происходить на живом художественном материале, отрыва от которого не должно быть».

        Здесь важны слова самого Николаева, сказанные на одной из лекций: «Вся рука должна представлять собой одно целое от плеча до концов пальцев… Пользоваться изолированными движениями отдельных частей руки при затянутости остальных не следует. Работать над тем, чтобы устанавливать, какое участие принимают отдельные части руки, бесполезно, ибо мы с детства приучаемся слагать необходимые нам движения в общую линию и отучаемся разлагать ее на составные части».

        «Тезис» четвертый: «В области художественного развития ученика учитель должен стараться развивать и расширять его индивидуальность, не давая ученику останавливаться на уже достигнутом. Со своей стороны учитель не должен замыкаться в рамках симпатии к какому-либо одному типу пианиста и, не считаясь с индивидуальностью учеников, изо всех сил стремиться выработать исполнителей именно этого типа».

        Николаев принадлежал к тем истинным педагогам, кто способен был, с одной стороны, ликовать, наблюдая, как из его школы выходит яркий музыкант, вовсе на него не похожий, но выращенный именно его педагогическими стараниями; с другой стороны, испытывать удовлетворение и тогда, когда видел, как из сырого, иногда неподатливого материала его педагогические руки «формируют» пусть и не оригинального, но умелого музыканта - практика.

        …С юмором он рассказывал о том, каким нелепым способом предлагали  в 20-е годы  «ограждать» индивидуальность ученика от влияния педагога: «В Ленинграде решили бороться с подчинением индивидуальности ученика индивидуальности учителя и установили такого рода вещь: каждый ученик должен обучаться у четырех педагогов. Не помню, как разделили между ними уроки: то ли у одного проходили техническую сторону, у другого – художественную, у третьего – педаль, у четвертого – еще что-то. Из этого ничего, конечно, не вышло. Не нужно бояться, что индивидуальность учителя отразится на индивидуальности ученика. Встреча с любым талантливым товарищем может отразиться, чтение любой умной книги дает свое отражение… Наша работа совместная, мы влияем на учеников, и ученики влияют на нас.

        «Интересно отметить», - говорил Николаев, - что люди с яркими индивидуальностями никогда не стесняются быть под чужим влиянием». Но педагогу в работе с такими учениками надо проявлять известную осторожность и не мешать формированию их художественного самосознания.

        Но есть и совсем другой тип ученика – с претензией на индивидуальность. Такие люди… «иногда чрезвычайно заботятся о том, чтобы свою индивидуальность всячески оградить от посторонних влияний». С такого рода учениками Николаев был решителен. «Им не стоит так бояться, чтобы отвоевать свое, - говорил он, - ибо, если индивидуальность подобна карточному домику, не стоит и охранять ее, туда ей и дорога… Не стоит позволять ученику прятаться за ширму индивидуальности, чтобы обеспечить себе право, как говорил мой учитель Сафронов, на известную леность инициативы и леность головы».

        Впрочем, в любом случае к диктанту Леонид Владимирович не обращаться. «К приказу я никогда не прибегал и не прибегаю… Мне не нужны покорные слепые исполнители моей воли; мне нужны сознательные последователи… И единственный путь… - убедить человека, перевоспитать его. Это иногда очень трудно…когда педагог только давит на ученика своим приказом, и ученик, не осознав сути дела, выполняет волю педагога, то из этого, как я видел, ничего хорошего не выходит».

        В воспитании индивидуальности ученика многое зависит от самого проведения классных занятий. В своих лекциях Николаев указывал, что встречаются педагоги, которые, создав себе неизменное представление, как именно нужно исполнить ту или иную пьесу, в работе с учеником не отходит от своего трафарета и стремятся насильственно подогнать под него интерпретацию ученика. Леонид Владимирович был непримирим к такого рода методам работы и считал, что урок  - это всегда импровизация: если педагог проявляет чуткость к индивидуальности ученика, то, по словам Николаева, «на уроке он говорит и действует, исходя из того, что услышал от ученика, приноравливаясь к нему».

Выслушать ученика, вникнуть в том, что он задумал, найти слова одобрения для всего хорошего, что он сделал, и лишь затем перейти к тщательному критическому анализу – таков был николаевский метод проведения урока. При этом к исполнительским замыслам даровитых учеников Леонид Владимирович относился особенно бережно, даже если сыгранное было ему не по вкусу. Он не настаивал на своем, разве лишь просил ученика еще раз «подумать», логична ли его трактовка…

        Умная «репертуарная политика» педагога – таково еще одно средство, позволяющее по мысли Николаева, развить индивидуальность ученика. В частности, он считал нужным включать в репертуар своих воспитанников также и такие музыкальные произведения, традиции исполнения которых либо еще не сложились, либо не стали в консерваторском микромире стандартно – назойливыми. Вот его слова по этому поводу: «Если даешь ученику задачу, за которую никто не брался, он неохотно исполняет ее. Пьесы, которой до сих пор не играли, новой по стилю, по техническому изложению, он боится, он ее не хочет. Старые произведения, характер исполнения которых уже сложился у учеников в каком – то определенном стиле, играются с удовольствием, и подчас очень трудно бывает переучивать, переосмысливать заученное. Нужно индивидуальность всячески разжигать, а не позволять ученику, прячась за эту индивидуальность, оставаться узким и инертным».

        И, наконец, последнее. Индивидуальности ученика, по  Николаеву, надо предоставить возможность развиваться в естественных условиях. А это означало: не вредить ученику излишним попечением о нем и не только не «оберегать» от чужих влияний, но, напротив, побуждать знакомиться со всем наиболее интересным, что встретится на его пути. С. Савицкий проводит характерные в этом смысле слова Леонида Владимировича, сказанные еще в начале его работы в консерватории, в годы, когда девиз «мой класс – моя крепость» был весьма распространен. «Не довольствуйтесь тем, что вы получаете от меня. Интересуйтесь всем, что на свете есть значительного в нашей области. Ходите на концерты, садитесь поближе к исполнителю. Внимательно прислушивайтесь  и присматривайтесь к тому, что и как делает на эстраде мастер. И без стеснения присвойте все ценное, что найдете. Ходите также и на занятия к другим профессорам».

        «Тезис» пятый: «В области трактовки исполняемого нужно помнить, что нюанс не украшение; так же, как и в разговорной речи, он является не украшением, а необходимостью, вытекающей из смысла передаваемого. Задача исполнителя – найти такие необходимые, вытекающие из смысла произведения, нюансы».

        Несколько слов по поводу термина «нюанс» (в переводе «оттенок»). В педагогических кругах его нередко трактуют узко (а потому неправильно) и связывают только с динамикой. Леонид Владимирович понимал под нюансом нечто более широкое: оттенки всех музыкально-исполнительских выразительных средств - динамики, артикуляции, тембра и характера звучности, агогики и даже темпа и фразировки. Иной раз в беседе, на уроке или лекции, не стремясь к терминологической точности, он почти не отличал друг от друга такие понятия, как «нюанс» и «интонация», «нюансирование» и «интонирование», и пользовался ими как синонимами.

        Хотя нюансам, записанным композитором, Николаев отводил важную роль и требовал к ним внимания и уважительного отношения со стороны исполнителя, все же он не считал авторскую запись, оттенков столь уж необходимой. Не будь этой записи и вовсе, полагал он, чуткий исполнитель и без нее смог бы познать общие принципы нюансировки по звукоритмическим координатам нотного текста, из логики самой музыки, ее мелодического, гармонического и полифонического языка, из ее фактуры, характера развития, построения формы. Именно на все это и должно быть направлено внимание ученика, и тогда для него каждый оттенок исполнения и весь процесс интонирования станет необходимостью.

        Леонид Владимирович не терпел разукрашенного нюансами исполнения, люто ненавидел «кокетничанье нюансами». При всяком удобном случае он возвращался к этому вопросу, снова и снова убеждал учеников и педагогов исходить при использовании музыкально-исполнительских выразительных средств не из «красивости», а из внутренней логики и приводил приглянувшееся ему сопоставление: «По-видимому тем, кто ищет «красивых нюансов», само музыкальное произведение не интересно, и потому они его разукрашивают, уподобляясь дикарям, неспособным понять естественную выразительность человеческого лица и разукрашивающим его поэтому всем, что попадется под руку цветным полоскам, вставленным в нос и уши металлическими предметами и т.п.

        По Николаеву, одна из важнейших сторон художественной работы пианиста над музыкальным произведением – «поиски верных интонаций». Он считал эти поиски труднейшим делом и постоянно сравнивал их с той сложнейшей работой, которую приходится проводить актеру над произнесением словесного текста. В одной их лекций он чуть-чуть осветил эту сторону своих занятий: «В моем классе мне много приходится работать вот над чем. В музыкальной фразе не все ноты равноценны и равноправны. Одни ноты - это просто основные ритмические вехи, вокруг которых создается все остальное, весь организм данной фразы. В этом отношении существуют аналогии между музыкальной и словесной речью. В каждой фразе мы делаем ударение на один или два слога, все остальные - это или подход к важной ноте, или продолжение данной ноты, или связки между двумя важными нотами. Если же мы выдвинем все ноты без исключения, то это все равно, что не выдвинуть ни одной».

        В другом выступлении Николаев говорил о необходимости связывать такого рода поиски с содержанием всего музыкального произведения.

        Как достичь интонационной выразительности? Тут, по Николаеву, есть один-единственный путь-путь проб и экспериментов.

        «Когда, - говорил Николаев, - стол за дверьми комнаты, в которой занимается большой пианист, вы слышите, как он в течение долгого времени бесконечное число раз повторяет одну и ту же фразу, - не удивляйтесь и не думайте, что это техническая зубрежка. Нет, перед вами - интонационные эскизы: каждое повторение – новая проба, новая попытка приблизиться к заранее намеченной или тут же намечаемой цели».        

        «Тезис» шестой: «Для того, чтобы из ученика могла выработаться художественная величина крупного масштаба, необходимо совпадение нескольких условий. Одного таланта мало. Нужны, кроме таланта, и ум, и большая работа. Если одного из этих условий нет или не хватает, результаты работы будут неполноценны».

        Тут нет нужды в комментариях. Разве что требуется небольшое дополнение: обращаясь к вопросу, чем же в конечном счете определяются масштаб артиста, Николаев в последующие годы говорил не только о таланте, а также о работоспособности, но и об уровне общей музыкальной культуры, а также о жизненном пути пианиста, налагающем сильный отпечаток на его художественные намерения.

                                                         ***

        В шести «тезисах» Николаев изложил общие принципы своей школы. Чтобы составить себе более полное представление о его педагогике, следует бросить взгляд на практику его работы.

        Он знал, чего хотел, и в конечном счете был педагогом властным. Но свою линию вел мягко, доброжелательно, уважительно по отношению к ученику, с великим тактом и даже учтиво. Замечания его мгновенно и надолго ложились в память, ибо облекались в точные и простые слова. Его педагогическим оружием были лукавая серьезность, ирония и наивное или разыгранное недоумение («как можно было не суметь или не захотеть выполнить?»); но почти никогда он не проявлял своего недовольства в упреках и не повышал тона. Все занятия с громадным терпением. Способен был «ликовать», добившись успеха с учениками, которым трудно было учиться и продвижение которых шло не быстро. Знал цену умной педагогической хитрости (например, подбирая репертуар, даст ученику ту пьесу, которую тот хочет, «чтобы не охладить его к занятиям», слушает эту пьесу, а на деле работает с ним совсем над другой музыкой). Умел в занятиях с учеником все делать ко времени: не забегать вперед, если не пришла пора, и, напротив, проявлять отвагу и совершать прыжок, если была возможность и необходимость. Стремился к созданию в классе атмосферы высокой этичности (характерно: на открытых классных экзаменах ученики Николаева играли в порядке алфавита, а не согласно «школе одаренности»).

        «Лучшие педагогические достижения Л. Николаева обусловлены принципами «весовой» игры. Николаев учит сознательному использованию веса руки и движения туловища для образования мощной и вместе с тем мягкой, всегда полной и певучей «органной» звучности. Такая игра устраняет мелочную детализацию, сухость и бесколоритность чисто пальцевой игры, с ее неполноценным звуком и нерациональной тратой сил. В сущности, все великие пианисты придерживались этого принципа. Николаев сумел сознательно подчинить его большим художественным задачам и тем самым дал своим лучшим ученикам полный «охват» фортепианной клавиатуры и власть над инструментом. Он удачно преодолел догматизм западноевропейских приверженцев «весовой» игры и поставил ее на службу строго художественным задачам. «Система» Николаева дала прекрасные результаты».