Методическое сообщение "Свойства педали, ее художественные возможности и практическое применение"
учебно-методический материал по теме

Содержание

1. Звуковые возможности рояля.

1. Особенности звука.
2. Помощь педали в рождении звукового образа.

2. Художественные цели педали.

1. Фактурно - необходимая.
2. Обогащающая.
3. Предшествующая.
4. Одновременная.
5. Последующая.
6. Запаздывающая.
7. Неполная.
8. Применение левой педали.

3. Начало работы над педалью.

1. Знакомство с педалью.
2. Педальные упражнения.
3. Запаздывающая педаль в младших классах.
4. Недостатки детской педализации.
5. Обучение применению полупедали.

4. Необходимость воспитания слухового контроля.

Практическая часть:

Григ «Вальс»

Дварионас «Вальс»

Гладковский «Паяц»

Майкапар «Осень»

Чайковский «Похороны кукла», «болезнь куклы», «Сладкая греза» Хачатурян «Андантино»

Прокофьев «Утро», «Сказочка»

Тетцель «Прелюдия»

Рояль как инструмент и богатейшая фортепианная литература пользуются огромной и заслуженной популярностью у любителей музыки как на концертной эстраде, так и в домашнем быту. Объем звучания, позволяющий исполнять на нем любую, даже симфоническую музыку, необъятные красочные и динамические возможности, мощь и нежность звучания этого поистине чудесного инструмента завоевали ему признание и любовь слушателя.

Звук рояля не льется струей, подобно голосу и звуку смычковых и духовых инструментов, и, будучи извлечен, быстро утрачивает первоначальную силу и гаснет. Таким образом, сыгранная на рояле мелодия не представляет плавной звуковой линии, а состоит как бы из точек. Особенно ясно это слышно при медленной игре.

Ударность звукоизвлечения, включающая механический призвук, отсутствие подлинного, физического legato - прерывность мелодических точек, насильственное прекращение звука демпфером снискали роялю пресловутую славу сухости и бездушия. Если бы не существовало правой педали, такая слава была бы заслуженной. И по справедливости правая педаль названа душой рояля.

В звуке, извлеченном без педали, разница между ударным началом и затухающим остатком велика. Нажатая педаль открывает все струны, подымая демпферы, и тогда извлеченный звук попадает в атмосферу вибраций «дружественных» струн, становится полнее, богаче обертонами, лучше несется в пространство. Что особенно важно, благодаря такому усилению чисто музыкального компонента смягчается контраст между рождением звука и его дальнейшей жизнью. Кроме того, сам удар молоточка растворяется в ответном гуле струн.

Борьба с сухостью рояля принадлежит педали.

Сухость - образ, относящийся не к слуховому миру восприятия, а скорее к осязательному. Но понятие это завоевало право гражданства во всех областях наших впечатлений и суждений. Мы говорим «сухой человек», даже просто «сухарь», подразумевая отсутствие гибкости, душевности. Сухость

1. символ безжизненности.

Именно в этом смысле педаль - жизненная влага фортепианного звучания, его дыхание, его душа.

Руки пианиста непрерывно живут исполняемой музыкой, подчиняя динамические и ритмические соотношения мысленно слышимому художественному образу. Точно так же и нога, управляющая педалью, одновременно с руками все время участвует в рождении звукового образа, приспособлении реального звучания к воображаемому. До конца уловить движения ноги невозможно. Движения рук и ног, особенно правой ноги, слиты со слуховым приказом, неотделимы от него. Пианист никогда до конца не ведает, что творит, подобно тому, как человек, поскользнувшийся удержавший равновесие сложными, мудреными движениями, не рассчитывает и не может их уловить и зафиксировать. Подсмотреть, уточнить собственную педализацию, ровно как и движение рук, невозможно. В какой именно момент нажать и снять педаль, как глубоко нажать, в какой мере и когда менять глубину нажатия - эти тонкости нельзя рассчитать. А между тем именно в тонкостях заложено творческое начало, в них кроется отличие мастера от ученика.

Мастерство педализации можно воспитывать, как и мастерство игры руками, и оно в такой же мере заключается во владении богатством средств, в гибком и тонком приспособлении их к звуковой цели.

Средства эти - время нажатия и снятия педали и различная глубина нажатия. Для тонкого управления ими нужно в первую очередь тонкое понимание музыки, тонкое знание инструмента и, конечно, тонкий слух. Ибо педаль управляется слухом.

Если движения ноги на педали неуловимы в подробностях, это не означает, что акт педализации целиком не поддается осознанию. Чувство и ум, воображение и сознание - творческие пружины исполнительского мастерства.

С точки зрения художественной цели педаль можно разделить на две категории: педаль фактурно-необходимая и педаль, обогащающая звучание.

Фактурно-необходимая педаль - педаль, без которой музыка теряет свой смысл. Это педаль, получившая свое полное развитие у Шопена pi Листа. Во всей романтической и позднейшей фортепианной литературе педаль предусмотрена, хотя и не обязательно вписана, и составляет неотъемлемую часть фактуры.

Музыку до бетховенского периода также не рекомендуется играть без педали, обесцвечивать рояль, лишать его “души”, но смысл ее не утрачивается и при беспедаяьной игре. Роль педали в данном случае - обогащающая, колористическая, но не фактурно-необходимая.

Бетховен в своей музыке стоит посередине между двумя звуковыми мирами, уходя корнями в предшествующий период, порождая и развивая постепенно новое отношение к роялю, ставя новые выразительные задачи, открывая новые звуковые эффекты.

Усовершенствование молоточкового клавира - фортепиано - позволяет постепенно расширять рамки звучания. Бетховен начинает доверять фортепиано все более насыщенную музыкальную ткань, все более развернутый динамический диапазон.

Педаль служит продлению звука, поэтому может заменить недостающие пальцы, удержать звучание, когда руки вынуждены отпустить клавиши. Она способствует легато, когда оно физически неисполнимо, например при соединении многозвучных аккордов. Она удерживает гармонию, распространенную фигурацией на диапазон клавиатуры, превышающий, растяжение рук и количество пальцев. В этом ее первичная функция.

Значение педали и в красочном богатстве, мягкости звукоизвлечения.

Педалью достигается естественное затухание ряда звуков. Удержание нот пальцами не равноценно удержанию их педалью, без педали звучность будет бескрасочной, сухой.

Педаль придает роялю особую обволакивающую атмосферу, окутывающую его неизбежную ударность. В педали заложены неисчерпаемые красочные возможности.

Рояль рожден с педалью. Однако беспедальное звучание - своеобразная характерная краска, которой пианист хорошо пользуется.

Противопоставление беспедального звучания педальному - сильное выразительно средство.

Но контраст должен быть продиктован художественной целью. Ничем не оправданная смена педальной и беспедальной, влажной и сухой звучности, столь частая в учебных редакциях, не так безобидна. Она создает звуковую пестроту. Выключение педали в плавно льющейся музыке рождает звуковой провал. Противопоставление двух колоритов обогащает выразительность. Но создание же случайных беспедальных эпизодов в одноколоритной музыке разрушает ее единство.

Мы можем различать педаль предшествующую, одновременную, последующую и запаздывающую. Легко убедится в том, как любой из названных приемов педализации влияет на характер звучности.

Принцип предшествующей педализации заключается в предварительном нажатии педали до извлечения звуков на клавиатуре.

Этот принцип используется, главным образом, в начале сочинения или раздела, которому предшествует пауза, люфт, цензура. Например, любое начало музыки лирико - эпического, философского склада следует предварять педалью. Предшествующая педаль наиболее красочна, так как звук, взятый с поддержкой обертона, тембрально несравненно богаче обычного. К тому же именно удар по клавише нуждается в смягчающем колорите.

Одновременная педализация приводит к несколько обеднелому колориту звучания и представляет определенную опасность с точки зрения технологии чистой педали. Однако в зависимости от характера музыки и фактуры изложения в применении некоторых видов педали этот принцип оказывается наиболее употребимым. Например, ритмическая или артикуляционная педаль

2. одновременное (с рукой) нажатие, подчеркивающее опорный звук, и не менее четкий момент снятия (синхронно с рукой), разделяющее мелодические точки опоры.

Ритмическая роль педали очень велика. Не только момент нажатия, способствующий выделению опорного тона, имеет значение, но особенно момент снятия, разрывающий ткань, разделяющий опорные точки и этим подчеркивающий их значение.

Именно момент снятия педали дает основную характеристику ритму.

Например: в вальсе - более длительная педаль, кое-где запаздывающая, а в основном прямая, снятая перед концом такта, дает ощущение плавности, упругости, плавности. Педаль - короткая, снятая после 2-й четверти подчеркивает танцевальность, несколько припрыгивающую. Педальный «люфт» создает невесомость, присущую танцевальности. Танец отличается от ходьбы тем, что в нем не каждый шаг опорный.

Одновременная педаль в арпеджированных (и в левой и правой руке) аккорда неудобна, так как ритм нажатия не координируется с музыкальным ритмом. Возникает желание опустить ногу на педальный рычаг с последней, акцентируемой нотой арпеджированного аккорда в широком расположении.

Тем временем бае или даже остальные аккордовые ноты успевают угаснуть. В результате - потеря баса.

Если бас в арпеджированных сочетаниях не может быть задержан пальцами, его следует задержать педалью. Всякое арпеджированное сочетание должно обязательно звучать с баса — эту элементарную истину следует усвоить твердо. Слуховая чуткость помогает и здесь сочетать логичное ведение мелодии с педализацией. Задача исполнителя заключается в том, чтобы бас попал на «орбиту» педали, а предшествующая нота мелодии, которая может создать «грязь» звучания, не попала. С этой целью можно взять с аккордом руки лишь бас, нажать педаль обычным способом и затем добавить арпеджио. Правда со стороны ритмической этот способ имеет минус: добавление арпеджио обычно производит впечатление искусственности. Если со- чегание начинается с ноты, чуждой данной гармонии, лучше воздержаться от педали, нажать ее, когда диссонанс разрешится и и гармония появится в «чистом виде». При этом пальцы должны додержать в точности все тянущие ноты. То, что можно связать пальцами, целесообразно зачастую жрать без педали. Беспедальная звучность имеет свои прелести, доступные слуху.

В фортепианной музыке широко распространено одновременное или последовательное применение «ручной» и ножной педали. Все тихие окончания лирических пьес лучше завершать в тесном художественном взаимодействии рук и правой педали, что создает «пространственную перспективу» постепенного угасания звучности.

Если пьеса оканчивается piano, то естественно с начала снять руку с клавиатуры, а затем после небольшого промежутка - педаль. Звук снятый с клавиатуры без педали, всегда производит впечатление жесткого обрыва, как на скрипке под конвульсивно прекращенным движением смычка. Пианисту не следует забывать, что все его движения при окончании пьесы или при длительных паузах учитываются впечатлительным слушателем, дополняющем зрительными образами звучание, воспринятое слухом. Очень неприятное впечатление, противоречащее природе инструмента, производит манера некоторых пианистов как бы вцепляться руками в аккорд и затем порывистыми движениями сбрасывать руки с клавиатуры.

Самая употребительная педаль - запаздывающая - педаль legato. Она осуществляется легко и автоматически. Это и основная педаль самоучек, нога помогает не расставаться со звучанием, насколько это возможно, и приподымаем педаль, когда невозможно его дольше удержать. С запаздывающей педалью начинающие знакомятся обычно раньше, чем с прямой (исключение танцевальные ритмы). Это педаль связующая, не допускающая звуковых просветов, педаль legato, заменяющая недостающие пальцы, педаль, плавно соединяющая мелодические звуки или гармонические последования. Педаль снимается в момент появления нового звучания (чаще всего гармонии) и нажимается обратно. Следует иметь в виду, что запаздывающая педализация невозможна без артикуляционного взаимодействия с ручной «антипедалью»: стоит пальцами задержать предшествующие звуки, от которых следовало освободится, как запаздывающая педаль лишается художественного смысла и становится «копилкой» грязной гармонии.

Наиболее сложным и индивидуализирующим принципом педальной техники является неполная педаль (полупедаль). Полупедаль наиболее эффективна в среднем и особенно в верхнем регистре. Ее применение позволяет на удержанный бас нанизывать самые неожиданные мелодические фигурации.

Неполная педаль - средство для удержания гармонического единства при рискованных соединениях, «и волки сыты, и овцы целы».

Не менее важное значение неполной педали может быть выражено так: сохранение отчетливости при уничтожении сухости. При исполнении всей музыки добетховенского периода неполная педаль приобретает исключительное значение. В этой музыке фактурная педаль отсутствует, не задумана вместе с текстом. Паузы и стаккато вполне реальны. Контуры мелодического рисунка отчетливы. Пассажная техника - часто гаммаобразная. Полифонический склад требует полной четкости голосоведения.

Все эти факторы, казалось бы, отрицают необходимость применения педали. Однако рояль без педали - крайне бедный инструмент.

Вот тут-то вступает в свои права неполная педаль. Если есть хоть какая-нибудь гармоническая поддержка, любая фигурация звучит чисто на минимальной педали. Звучание же рояля окрашивается, приобретает теплоту.

В сонатах, фантазиях и концертах Моцарта его воображение часто выходит за рамки клавесина и тогдашнего, еще очень скромного фортепиано. Его фортепианная музыка часто - как бы осколки его грандиозных творений

3. симфонических и, особенно оперных. Ошибочно стремится к так называемому «стильному» исполнению в манере прабабушкиной табакерки. Это не стиль, а ложная стилизация.

Но существует и другое мнение. Серьезное возражение против излишнего и непродуманного употребления педали при интерпретации гайдно - моцартского стиля и даже произведения Бетховена связано с некоторыми нивелирующими свойствами педали. При общем обогащении тембра педаль влияет отрицательно на тонкость и дифференциацию различных виды фортепианных туше. Уничтожается отчетливая грань между legato и staccato.

Нередко такие по замыслу лиги - штрихи в произведениях Моцарта и Бетховена остаются непонятыми современным пианистом, привыкшим у звучанию на основе педальных эффектов. Исполнитель не всегда может сразу переключится и овладеть чисто клавирным мышлением композитора, практиковавшего и совершенствовавшего только один способ воздействия на звук инструмента, а именно - прикосновение к клавише.

Произведения Баха, играющие ныне на фортепиано, написаны им для клавесина (и клавикорда), в его клавирных сочинениях мы часто слышим отражение его оркестровых, вокальных, органных творений.

Многие фуги - отражение хоровых и органных фуг.

И если благодаря преимуществам фортепиано, в том числе педали, мы можем приблизить эти сочинения к их творческому первоисточнику, мы не только не решим против стиля, а стремимся лучше постичь подлинное содержание этой музыки.

Поэтому произведения Баха часто допускают применение педали, педаль в сочинениях Баха помогает связывать мелодические линии, когда недостает пальцев, обогащает выразительность звучания.

Однако, педализация не должна разрушать прозрачности и превращать полифоническое мышление в гармоническое.

Бузони пытается кое - где вписать педаль в произведения Баха. При этом он оговаривает, что не считает ее обязательной.

Музыка Бетховена - переломный момент фортепианной фактуры и тем самым педализации. Начиная с чисто гайдновской манеры письма, он смело и дерзко раздвигает рамки фортепиано, предваряя в средний и последний периоды романтическую эпоху. Кстати, слова «музыка сама по себе романтична» принадлежат Бетховену. Он первый начинает обозначать, предписывать педаль. Делает он это лишь в особых случаях, а не постоянно.

В сонате ор. 27 №2, Лунной, совершается подлинный переворот в использовании педали. Впервые появившийся в фортепианной фактуре волшебный эффект мелодии, окутанный растворенным гармоническим фоном (и это на протяжении всей части), до сих пор неотразимо действует на любого далее неискушенного, слушателя.

Первой частью Лунной сонаты Бетховен ввел в обиход демпферный рояль, получивший свое полное развитие в значительно более поздние времена.

Обилие речевых, диалогических пауз, частое противопоставление различных штрихов не допускают красивого педального обволакивания как основного выразительного средства.

Бетховен широко пользуется штрихом staccato в многообразном его значении - то суровым staccato, то жизнерадостно - волевым, то задорно - шутливым. Staccato во всех этих случаях не теряет своей отрывистой природы и не допускает сглаживания педализацией. Допустима лишь педаль staccato, снимающая вместе с отрывом руки.

Как правило, в бетховенской фактуре паузы и штрихи имеют реальное значение, педаль не должна их смазывать.

Педаль необходима как краска и как динамическое выразительное средство.

Применение левой педали требует осторожности.

Левая педаль употребима отнюдь не для наибольшей «тихости» звучания. Использование левой педали создает настолько специфический звуковой колорит, что пользоваться этой краской нужно нечасто и весьма осмотрительно. Бесплотная, бестембровая звучность, которую приобретает фортепиано при нажатии левой педали (одна из трех струн, по которым ударяет молоточек, оказывается безударной), не должна провоцировать исполнителя на отказ от точного и тонкого пальцевого осязания.

Обучать педализации нельзя. Можно воспитывать понимание музыки и педальное чутье. Для этого с самых первых шагов ребенок должен осознавать цель и результат управления педалью.

Часто хорошее исполнение ученика проигрывает из-за небрежной, неумелой педализации. Дети зачастую не понимают, для чего в данном случае нужна педаль, не умеют «проверить ухом» свое исполнение, а нога мешает им выразить себя. Все это - результат несистематического использования педали. Педализация же от случая к случаю не дает возможности ученикам приобрести нужные навыки.

Молодые педагоги должны знать, что азбукой педализации нужно заниматься систематически и, показав однажды, применять постоянно, постепенно усложняя задачи.

Знакомство с педалью начинается, когда ученик:

1. достает педальную лапку, сидя правильно за инструментом (если от использования педали страдает посадка ребенка, лучше показ педали временно отложить);
2. овладел навыками игры legato, получил достаточную пианистическую подготовку;
3. научился контролировать слухом свою игру (себя слушать) и уже может «проверить ухом» результаты своей педализации (приблизительно 2 класс);

Прежде чем начать работу над педалью, следует обязательно рассказать, для чего нужна педаль. Сыграть короткие музыкальные отрывки с различным использованием педали. На этих примерах обратить внимание, слух ученика на их звучание и показать:

4. как педаль способствует усилению звука, его певучести;
5. как, только благодаря педали, можно объединить legato мелодические звуки, находящиеся на расстоянии друг от друга;
6. как педаль помогает объединить аккордовые последовательности;
7. как педаль помогает объединить бас с далеким аккордом или гармонической фигурацией;
8. каким образом можно использовать педаль для обогащения окраски звучания.

После этого следует обязательно рассказать о механизме фортепианных педалей. Открыть крышку рояля и показать, как при нажатии педальной лапки одновременно подымаются все демпферы («глушители»), в результате чего «открываются» все струны. Это дает возможность извлеченному звуку продолжить звучание, он «оживает», окрашивается обертоновыми призвуками, возникающими на других струнах, становится полнее, ярче.

Параллельно следует рассказать о функции левой педали, которая имеет другое демпферное устройство. Показав, как с нажатием педали вся клавиатура сдвигается вправо - поэтому при нажатии на клавишу молоточек ударяете не по трем струнам, а по двум (в старинных инструментах - по одной, отсюда обозначение una corda - одна струна). Полученный таким образом звук - тише, мягче, приобретает матовую окраску.

Познакомив ученика с устройством педалей, можно посадить его за инструмент. Валено объяснить положение ноги. Пятка ноги упирается в пол педали. Педальной лапки касается только носок ступни («педаль берется пальцами ноги» - К.Н.Игумнов).

После того, как носок ноги «прилепился» к педальной лапке, он плавно, бесшумно ее опускает и так же бесшумно дает возможность ей подняться. При этом не следует вместе с ногой делать движение корпусом.

Первое задание - фиксирует внимание ученика на важности положение ноги и учит тому, как бесшумно опускать педальную лапку.

Второе задание. На следующем уроке (иногда тут же) показывается первое педальное упражнение: взять звук (или трезвучие) и услышав его, не торопясь, опустить педальную лапку.

Обязательно послушать, как тянется звук. Можно поиграть отдельные звуки в разных октавах: на «раз» берется звук, на «два» плавно опускается нога, на «три» - слушать, как тянется звук.

Третье задание - соединение нескольких звуков подряд, запаздывающая педаль. Обычно с нее начинается знакомство с педализацией:

Одновременно с нажатием соседней клавиши поднимается нога и тут же опускается; таким образом, звуки связываются друг с другом, а «ухо проверяет» чистоту соединения. Важно вовремя подхватить педалью новый звук. Упражнение можно усложнить - дать ученику поиграть хроматическую гамму. При педализации малой секунды грязная педаль особенно слышна.

Познакомив ученика с запаздывающей педалью, не торопиться использовать ее в проходимой пьесе. Желательно дать поиграть несколько небольших отрывков из пьес с легкой педализацией, где педаль берется после долгих звуков.

С. Майкаиар. «Осень». - педализация простая (запаздывающая педаль) - меняется после каждого аккорда. Несложная педаль в пьесе « Прелюдия» Тетцеля. Педаль меняется на каждую гармонию.

Лишь после того, как ученик получит небольшой опыт в педализации отрывков, показать педаль в исполняемом произведении. Обычно это нетрудные пьесы кантиленного характера.

П. Чайковский. «Похороны куклы» - педаль берется после первой четверти и снимается на второй. В аккордах и обычная, и запаздывающая педаль.

   П. Чайковский. «Болезнь куклы» - педаль берется после образовавшегося аккорда (вторая четверть) и, таким образом, помогает звучать аккорду.

На первых шагах обучения не следует рекомендовать пьесы, где часто меняется педаль. Хорошая пьеса для педализации – «Andantino» А. Хачатуряна - педаль берется после долгих звуков и снимается на коротких.

 На данном этапе обучения можно показать и «прямую» педаль, которая может встретиться в танцах, маршах. В вальсах она помогает подчеркнуть бас и соединить его с аккордом.

В начальных класса педаль используется в основном в пьесах певучего характера. Педализируя простые пьесы, ученик должен знать, для чего берется педаль в данной пьесе, как надо педализировать, и всегда проверять «ухом» - достигли цели?

На начальном этапе педаль всегда фиксируется в тексте и берется после долгих звуков. В средних классах усложняются произведения и вместе с ними - педализация. В такой пьесе как «Сладкая греза» П.И. Чайковского педаль помогает объединить мелодическую линию, способствует ее певучести.

Педаль необходимо давать тут же после выученного текста, она должна быть началом отделю! произведения. Поздний показ педали всегда разрушает привычное беспедальное исполнение и часто делает невозможным безболезненное включение педали в игру ученика.

Левая педаль в начальных классах не используется.

Основные недостатки в детской педализации:

1. стук ногой (нога не «прилепилась» к педальной лапке, а поднимается над ней);

9. нога глубоко сидит на педали (педаль не успевает освободиться от предыдущего звучания, хотя ученик педализирует правильно);
10. ученик задерживает звуки пальцами;

1. ученик спешит нажать педаль - звучат предыдущие звуки, отсюда «педальная грязь».

В средних классах, по мере накопления опыта в применении педали, можно показать полупедаль (неполную педаль), которая встретится ученикам этого возраста как в классических произведениях, так и в романтической и современной музыке - пьесах Р. Шумана, Э. Грига, П. Чайковского, С. Прокофьева и др. Полупедаль, или неполная педаль - неполное поднятие демпферов. Действие педали строится на том, что нижние, басовые струны звучат дольше высоких и, если в гармонической фигурации появились «чужие» звуки, минимальное нажатие педальной лапки всегда «очистит» эту фигурацию от «чужих» звуков. При небольшом движении ноги демпфера чуть приподымаются, на мгновение касаются струн своей «пушистой» поверхностью. Это минимальное движение ноги препятствует колебанию высоких струн, приглушает их вибрацию и тем самым очищается мелодическая фигурация, преодолевается гармоническая «грязь».

Показать как пользоваться педалью:

взять на педали октаву в басу forte, и на этом фоне piano исполнять различные аккорды (можно двумя руками). При появлении «грязи» подчищать звучность полупедалью (бас стараться удерживать дольше).

Уже в средних классах ученики должны знать, что единой педали не существует. То, что хорошо для произведений одного композитора, непригодно для другого. Им должно быт известно, что фактура клавенистов, классические произведения Гайдна, Моцарта предполагает осторожную педализацию (неполная педаль) - прозрачная фактура, обилие гаммаобразных пассажей, наличие разнообразных штрихов, мелких лиг, пауз, полифонических моментов - все это требует осторожного нажатия педальной лапки и хорошего слухового контроля.

Педализация бетховенских легких сонат с их ярким противопоставлением регистров, обилие гармонической фигурации, арпеджио на фоне выдержанного баса (который должен быть удержан на всю гармонию) диктуют исполнителю более смелую, сочную, яркую педаль.

Произведения романтиков проходимые учениками в этом возрасте (Шуман, Шуберт, Григ, Чайковский) требуют такого же разнообразного применения педали, которые уже освоил ученик этого уровня - запаздывающая, прямая, полупедаль.

Если у учеников младшей группы педаль точно фиксируется в тексте, то в средних классах можно постепенно от этого отходить и чаще предоставлять свободу ученику - «возьми педаль, где тебе хочется» (на уроке подправить). Только таким образом зарождается педальная инициатива, постепенно накапливается опыт.

Левая педаль может употребляться в средних классах (чаще в современной музыке). Однако ученик всегда должен знать, что употребление левой педали не заменит piano (или рр). Она лишь изменяет тембр звука, его краску, и в этом ее очарование.

В средних классах ученик должен быть знаком с некоторыми способами изображения педали:

Senza sordini (без демпферов) - то есть на правой педали;

Con sordini (без правой педали);

Una corda (с левой педалью);

Tre corde (без левой педали).

Надо понимать, что уловить до конца движение ноги невозможно, установить точно, в какой момент, как глубоко нажать или снять педальную лапку, очень трудно. Это всегда решает ухо, которым «управляет» тонкое понимание музыки, чуткий слух и хороший вкус.

Необходимо «вспитывать ухо» - оно дает приказ ноге! Только слух проверяет чистоту звучания. Знать, что основа педализации - гармоническая ясность, всегда слушать и контролировать свою игру, ни в коем случае педалью «маскировать» недостатки исполнения.

Любые советы, касающиеся технологии фортепианной игры, не принесут никакой практической пользы, если следовать им формально и бездмно. Технологические приемы и средства чрезвычайно изменчивы, в некоторых своих проявлениях они сугубо индивидуальны. Педализация - это именно та область фортепианной технологии, где сталкиваются индивидуальность исполнителя, особенности фактуры и физические свойства рук, качество инструмента.            

 Список литературных источников:

1. Голубовская Н.И. «Искусство педализации».
2. Калантратова Е.А. «Начало работы над педалью».
3. Печерский Б.А. «Страсти по пианизму».