«Слухо - интонационная культура исполнителя - пианиста»
методическая разработка

Нефтеюганское городское муниципальное бюджетное  учреждение   дополнительного образования  «Детская школа искусств».

                                           Методическое сообщение

Тема:

«Слухо - интонационная культура исполнителя - пианиста»

                                                                   Выполнила: преподаватель

отделения  фортепиано

 НГ МБУ ДО ДШИ

Солощева О.Н.

                                               г. Нефтеюганск

                                                       2021 г.

На протяжении всей истории развития методики фортепианного обучения внимание педагогов и пианистов было направленно на качество фортепианного звучания и достижения выразительности, певучести исполнения. Мастера прошлого придавали первостепенное значение развитию слухо - интонационной культуры. Как известно, важнейшим в этом направлении являлся опыт слушания мастеров вокала и инструменталистов, умеющих заставить свой инструмент петь. Необходимо отметить, что всей инструментально- исполнительской культуре, под влиянием грандиозного расцвета оперного жанра, стали характерны эмоционально- образная конкретность, насыщенный психологизм, вокально - речевое произношение. В фортепианном же исполнительстве, возникающее в силу специфики инструмента противоречие между акустически-технологическими возможностями клавира и необходимостью пластично и рельефно воссоздать звуковую линию, преодолевалось за счет выразительного исполнения. Это был путь приобретения слухо - интонационной культуры. Описывая природу фортепианной выразительности, например Б. Асафьев говорил, что акцентно - ритмо - ударная культура клавишных инструментов находится в соревновании со стремлением к мелодической непрерывности: «язык рук» в пианизме обнаруживает и своеобразную культуру дыхания, и мелодику темпов с безусловно выраженной напряженностью, и сопряженность «расстояний» (т.е. интервалов, как изменений степени «мелодийной непрерывностью»). Сила эмоционального воздействия значительно возрастает в том случае, если певучее звучание музыкального инструмента напоминает слушателю человеческий голос. «Рука человека, словно может «вложить голос» в инструментальную интонацию»,- писал Б. Асафьев и подчеркивал, что именно в этом случае «холод инструментальной интонации преодолевается». Яркие примеры преодоления «холода инструментальной интонации» мы находим в искусстве таких выдающихся представителей русской исполнительской культуры, как А. Рубинштейн, С. Рахманинов, К. Игумнов, Г. Нейгауз.

Фактор особенностей индивидуального восприятия музыки, когда только одаренные исполнители могли интуитивно уловить глубинные закономерности звукотворческого процесса привел к тому, что способность к выразительному исполнению считалась редким внутренним даром исполнителя. Однако, постепенное развитие теоретической мысли и понимания сущности выразительного интонирования приводит к выявлению наиболее общих закономерностей осмысленно- выразительного исполнения.

Отсутствие в музыкально- педагогическом процессе целенаправленной работы по осознанию эмоциональной и сонорно - интонационной сущности музыки делает бессмысленным весь музыкально - педагогический процесс, поскольку механическое проигрывание зазубренных фраз и предложений ни к чему ценному и ценному привести не может. Вопрос Б. Асафьева: «Когда же поймут разницу между механическим (голосоведением «набитой руки») и интонационно- осмысленным голосоведением?» -удивительно актуален и поныне. Следовательно, главной целью педагога- музыканта должно стать создание условий, в которых инициатива учащегося направлена на поиск в музыкально- звуковом движении жизненной эволюции музыкального образа. Глубинным внутренним стимулом развития исполнительства и педагогики должно быть пение на инструменте. Пианист должен трактовать единичный фортепианный звук, как протяжный, вокальный или, как звук струнного, духового инструмента. «Нужно заставить забыть, что у рояля молоточки»,- часто повторял К. Дебюсси. Существует выражение Б. Асафьева: «Мелодию слушают многие, а слышат не многие, в особенности инструментальную». Истинный ключ к пониманию закономерностей в звукотворческом процессе, в процессе достижения выразительного исполнения лежит в сфере интонационности. Вокальность исполнения инструменталиста- это, разумеется, не пение человека, а владение выразительной сущностью этой культуры. Вокально интонационность подразумевает наличие в слухе звукового движения, преодолевающего пространство интервалики. «Вокальность, особая природа постижения и ощущения интервалов каждого тона. Только овладев этой - иной «звуковыяленностью», совсем иной, чем у инструменталисткой с их «вневокальной» достижимостью интервалов, инструментализм смог достичь гигантских завоеваний психики и интеллекта, присоединив сюда могущество тембров». Это простое явление упускается из виду. Слух управляется интеллектом, поэтому необходимо требовать от слуха осознание логики развертывания звучащего потока. Если пианист в упорной работе не воспитывает и не развивает способность слышать соотношение музыкальных тонов, то он и не сможет понять, что такое интонация в музыке. Именно через интонирование музыкант реализует себя в музыке, ибо она- деятельность интеллекта, своеобразная «образно -интонационная» форма его мышления.

В процессе фортепианного исполнения часть наблюдается явное несоответствие слухового legato(воспринимаемое как слияние звуков) пальцевому (как сочетание звуков), которое создает основные трудности для ведения звука и приводит к зажимам и ненужному напряжению. Именно достижение полного соответствия пианистических движений звуковому потоку обеспечивает свободу в исполнительском процессе. Таким образом, причина сложности осуществления пальцевого legatoна фортепиано- в недооценке внутренней слуховой работы по достижению пластичности звуковой линии, поскольку правильное пианистическое движение можно найти только после того, как сочетание извлекаемых звуков сливаются и образуют единую звуковую линию. Данный вывод, столь значимый для фортепианной методики, подтверждает и мысль Э. Курта: «Цепляясь за нотную запись, легко можно утратить ощущение непрерывности и воспринимать лишь разрозненную последовательность нотных знаков. Внешний вид нот, означающих отдельные тоны, затемняет в нашем сознании истинную сущность мелодического потока».

Учитывая выявленные причины, тормозящие развитие пианиста как музыканта, необходимо направлять усилия на поиск наиболее оптимальных приемов и методов пластичного звуковедения, позволяющих певуче исполнять на фортепиано при максимально возможной свободе пианистического аппарата. Существующие требования к певучему исполнению на фортепиано, выдвигаемые в различных методических системах, на практике реализуется неосознанно и поэтому не вполне эффективно. Для выработки навыков певучего исполнения на фортепиано необходимо понять: дело не только в том, что надо связать звуки, а в том, как соединить движение звука с мышечными ощущениями, которые должны образовываться в процессе исполнения, а не навязывать извне.

Опора на принцип «вокального интонирования» и нахождение адекватных физических ощущений и игровых движений, опирающихся на максимальное удобство, пластику и экономию, должно проходить через определенные этапы: На первом этапе педагог активизирует слуховое сознание пианиста. Для этого необходимо, чтобы учащийся, формируя внутренне слуховое представление, достигая слияние единичных звуков в музыкальную интонацию и осмысливая движение звука от начала до конца фразы. Эта внутренняя слуховая работа обеспечивает ясность слухового представления учащимся исполнительского материала.

На втором этапе акцент переносится на процесс звукоизвлечения, т.е. на пианистическое туше, так как одним из важнейших принципов пианизма является воспитание культуры прикосновения к клавишам, особого туше, предполагающего преодоление молоточковости, ударности инструмента. Педагог показывает учащемуся как предельно «чуткими» кончиками пальцев, прикасающихся как бы не к клавише, а к живому, полнокровному певучему звуку, извлекаются интонируемых «одушевленные» единичные звуки. Воспитывая естественное касание клавиш, необходимо следить за максимальным удобством при погружении пальца в клавишу, участием ладонных мышц, свободой рук, кисти, запястья, локтя, корпуса. В зависимости от поставленных художественных задач градации туше варьируются от нежного прикосновения до глубокого погружения. Для осознания требований педагога значительную ясность могут внести образные словесные выражения: «погрузи палец, руку», «прикоснись», «возьми звук»; но никак не «поставь палец», «округли пальцы», «нажми клавишу» и т.д.

На третьем этапе происходит объединение первых двух этапов, т.е. внутрислухового и пианистического движения. Другими словами- налаживание слуховых и двигательных связей между единичными звуками или аккордами в медленном темпе. Исполнение произведения или его части в медленном темпе предполагает налаживание связи слуховых представлений и мышечных ощущений. Создание этих связей должно осуществляться максимально удобными движениями. В дальнейшем при исполнении в более быстром темпе единичные звуки и аккорды превращаются в целостный и непрерывный звуковой поток мелодии и гармонии. Другими словами, наблюдается процесс самостоятельного формирования пластики пианистических движений (мышечных ощущений), соответственно слуховому.

На данном завершающем этапе осуществляется определение узловых интонационно важных моментов звукового движения, способствующих окончательному формированию исполнительского процесса. На данном этапе акцентируется ритмоформирующий компонент музыкального движения, достигается ритмоинтонационность звукового потока фразы на инструменте. При этом, чтобы обеспечить целостность фразы и пение её на широком дыхании, используются объединяющие движения «живой» рукой.

Педагог помогает учащемуся осмысливать и формировать музыкальную интонацию. «Наличие явления интонации», - связывает всё происходящее в музыке. Как выразительно смысловое единство она охватывает все стороны музыкального звучания, все выразительные средства в их неразрывном единении. По словам Б. Асафьева, интонация- порождение человеческого мышления, некая структура, результат интонирования- откладывающаяся в сознании людей. Также Б. Асафьев подчеркивает направленность произведения на слушательское восприятие. Исполнение представляет собой продолжение творческого процесса композитора, но, в то же время, является способом раскрытия индивидуальности музыканта- исполнителя. Проблема исполнительского мастерства связана с интонированием как выражением мысли, одухотворенным «произнесением» выявлением смысла исполняемого произведения в процессе игры.

Охватывая в целостности все характерные средства музыкальной выразительности, необходимо осознавать непрерывность и логичность музыкального развития. «Такого рода постижение музыкального смысла знаменует высший этап в развитии внутреннего слуха».

Со временем, как только эти умения сформируются в закрепленные навыки, последовательность всех этапов, объединяясь, гармонично сливается в единый процесс. Цельность исполнения, которую обеспечивает этот подход, поможет ученику целостно охватить все произведение. Сконцентрировать все внимание на звуковом потоке, пианист уже в момент разбора способен сформировать контуры музыкальной фразировки и игровых движений. Использование метода звукового потока на практике показывает, что он вносит осмысленность и целенаправленность в процесс разучивания, сокращает время и повышает интерес к процессу интерпретации. Параллельно решается и другая не менее важная задача в воспитании исполнителя- длительность концентрации внимания и непрерывность мышления- качества очень важные для читки с листа.

Использование интонационно - пианистического комплекса на основе вышеизложенного принципа приводит к глубокому переосмысливанию формирования и функционирования пианистического аппарата. Такой подход позволяет научить ученика работать самостоятельно, а главное- эффективно. «В области музыкального исполнительства учитель должен дать ученику основные, общие положения, опираясь на которые последний сможет пойти по своему художественному пути самостоятельно, не нуждаясь в помощи». Таким образом, выработка навыка певучего (legato) исполнения на фортепиано формирует фундаментальную основу в системе слухо - двигательных связей, способствуя, тем самым, единству слухового и пианистического развития.

Список использованной литературы:

Б. Асафьев «Музыкальная форма как процесс» Музыка, 1971г.

М. Лонг «За роялем с Дебюсси» Сов. Композитор, 1985г.

Э. Курт «Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония И.С.Бах» Гос. из - во, 1931г