Методическая рекомендация «О мышечной и психической свободе пианиста-исполнителя»
методическая разработка на тему

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

Дворец детского и юношеского творчества

Методическая рекомендация

«О мышечной и психической свободе пианиста-исполнителя»

Подготовила:

Педагог дополнительного образования МБУ ДО ДДЮТ

Литвинова Галина Михайловна

Предлагаемая работа освещает ряд проблем развития фортепианной технике с позиций научных данных. Она помогает понять физиологическое строение игрового аппарата, содействует познанию закономерностей музыкального исполнительства и преодолению возникающих трудностей связанных с развитием  и накоплением двигательных навыков.

Данная работа считана на педагогов музыкальных школ школ-студий и объединений общего музыкального образования.

г. Армавир,

2015 г.

СОДЕРЖАНИЕ

1.  План.
2.  Введение.
3.  Вступление. О свободе пианистического аппарата.
4.  Работа над координированной свободой мышц.
5.  Мышечная и психическая свобода пианиста.
6.  Причины появления мышечной и психической напряжённости.
7.  Физиология пианистического аппарата.
8.  Сопутствующие движения.
9.  Основные формы движения: удар, толчок, нажим.
10. Лишние движения рук и корпуса.

11 .Эмоциональная реакция, сопровождающая исполнение.

12.Заключение. О двигательных качествах исполнительского аппарата.

13.Библиографическая справка.

ПЛАН

1. Вступление. О свободе пианистического аппарата.

1.1. Изобретение фортепиано.

1.2. Об умении управлять мускулатурой.

2.  Основная часть.

            2.1.Работа над координированной свободой.

2.2. Мышечная и психическая свобода пианиста.

2.3. Причины появления мышечной и психической напряжённости.

            2.4. Физиология пианистического аппарата:

а) верхняя часть плечевой пояс;

б) плечо и его двигательные функции;

в) предплечье и локоть;

г) запястье;

д) строение и подвижность пальцев.

2.5. Сопутствующие движения.

2.6. Основные формы движений: удар, толчок, нажим.

2.7.Лишние движения рук и корпуса.

2.8. Эмоциональная реакция, сопровождающая исполнение.

3.  Заключение. О двигательных качествах исполнительского аппарата.

Введение

Педагогическая работа музыканта-пианиста - творческий процесс, требующий от педагога не только профессионального образования, но и постоянного пополнения знаний, совершенствования опыта, анализа успеха и неудач, поиска новых приёмов и методик в воспитании юных музыкантов, знания возрастной психологии, анатомической структуры исполнительского аппарата и двигательных функций всех его отделов.

От педагога зависит, каким будет исполнительский аппарат ученика. Для того, чтобы правильно сформировать его, педагог должен знать анатомическое строение, биомеханику, физиологические функции и приёмы наиболее эффективного использования двигательных возможностей всех отделов исполнительского аппарата.                   Цель педагога-пианиста - воспитать яркого, интересного, эмоционального исполнителя, владеющего разнообразными исполнительскими приёмами. Достижению этой цели служит решение следующих задач:

1.  дать ученику необходимые знания о строении исполнительского аппарата и двигательных возможностях всех его звеньев;
2.  научить рационально использовать свои силы и находить наиболее удобные приёмы и движения в исполнительской практике;
3.  максимально развить технические способности ученика;
4.  научить ребёнка самостоятельно преодолевать трудности технического порядка.

Данная работа содержит сведения не только об анатомической структуре исполнительского аппарата, но и освещает ряд вопросов, связанных с мышечной и психической свободой пианиста. Эта работа даёт представление об основных и сопутствующих движениях в исполнительской практике, об эмоциональной реакции, сопровождающей исполнение, и о необходимости выработки и развития таких исполнительских качеств, как быстрота, сила, ловкость, выносливость.

Воспитание ученика-пиниста - очень сложный многоступенчатый процесс. Он включает в себя:

1.  развитие музыкальных способностей ребёнка;
2.  постепенное накопление знаний, музыкально-слуховых . представлений и исполнительских навыков;

3. воспитание самостоятельности, активности, ответственности, усидчивости, работоспособности, дисциплинированности, самоконтроля, воли и целеустремлённости в достижении цеди;

4.  развитие мыслительной и аналитической способностей ученика;
5.  развитие эмоционального и интеллектуального начала, как основы отношения к музыке.

Но платформой, базой для дальнейшего обучения музыке и становления будущего пианиста всё-таки является правильное формирование пианистического аппарата начинающего музыканта.

О свободе пианистического аппарата

Целесообразное развитие форм техники должно основываться на свободе пианистического аппарата - это давно уже общепризнанно. Вопрос о свободе пианистического аппарата имеет свою давнюю историю. Он поднимался представителями органного и клавирного искусства ещё с 16 века, нашёл своё освещение в трудах 18 века, вызвал интерес в связи с изобретением и усовершенствованием фортепиано (18 -19) и вызвал оживлённые дискуссии в начале нынешнего столетия.

Особый интерес представляют в более позднее время высказывания Ф.Э.Баха. Свободу в игре Ф.Э.Бах понимал как освобождение после момента напряжения, что вполне соответствует        физиологическим закономерностям.

«...Приходится порой на мгновение напрягать руки - пишет он - этому учит нас сама природа». Важно также его соображение о том, что эмоциональное исполнение неизбежно сопровождается мимикой.

В начале 19 века наступила новая эра фортепианного творчества и исполнительства. Новоизобретённое фортепиано, постоянно совершенствуясь, создавало широкие возможности использования динамических оттенков, звуковой красочности и педализации. Новая, богатейшая по фактуре фортепианная музыка потребовала от исполнителей и. конечно, от самих педагогов выработки более разнообразных и совершенных приёмов. Пианист уже не мог ограничиться лишь пальцами и кистью руки; настоятельно стали необходимы движения верхней частей аппарата, включая и движения корпуса.

Т.Лешетицкий, долгое время преподававший в Петербургской консерватории, был известен как блестящий пианист - виртуоз и глубоко мыслящий педагог, учениками которого были А.Есипова. И.Фридман, А.Шнабель и другие выдающиеся пианисты. «Полное управление мускулатурой, -говорил он, - переходящие в течение доли секунды из состояния крайнего напряжения к полному освобождению всего тела, достигается не трескотнёй бесчисленно повторяемых этюдов и упражнений, но медленной игрой и быстротой мышления».

Так. К.Игумнов писал: «Надо постоянно работать... над освобождением всех своих мышц. Пока мышцы натянуты как канаты, ничего путного не выйдет». Предостерегая пианистов от ошибок в понимании освобождения, он говорил: «В то же время рука не должна быть расслабленной. Нужно уметь организовать руку в зависимости от конкретной ситуации,как бы кратковременно фиксируя её и сразу же затем освобождай».

Г.Г.Нейгауз также уделял много внимания вопросам освобождение мышц в игре, и, что очень важно, его высказывания отвечают психофизиологическим закономерностям организма человека. «Важно для настоящего овладения своим телом, а пианист нуждается в этом не меньше, чем балерина, знать «начала и концы» активности, ноль напряжения (мертвенный покой) и максимум напряжения..., и не только знать, но уметь применить в игре». Однако среди пианистов ещё до сих пор существует представление о свободе как изолированной. Например, ещё не так давно некоторые педагоги для усиления звука требовали высокого подъёма пальцев или давление от пястной части руки без помощи других частей пианистического аппарата. В игре учеников имели место такие недостатки, как ограничение кистевых движений или высоко поднятый плечевой пояс. Стремление избежать лишних движений приводило и к требованию неподвижной позы за инструментом. Освобождение в движениях пианиста понимается не как частичное, изолированное, а как организованная координация соответствующих нервно - мышечных функций организма. В этом заключается организованная координированная свобода музыканта - исполнителя.

Такая свобода, обусловленная сменой нагрузки и разгрузки, напряжения и освобождения в пианистическом аппарате, не только ощущается самим исполнителем, но и внешне проявляется в его движениях. Следует отметить, что освобождение в игре не означает полной расслабленности мышц. Даже при максимальном освобождении руки, когда она свисает вдоль туловища, в ней сохраняется потенциальный мышечный тонус.

Для достижения координированной свободы необходимо в процессе технической работы постоянное наблюдение над тем, чтобы ни в одной части пианистического аппарата не появилась скованность. Ориентируясь на сигналы, поступающие от движений рук и звучания инструмента, пианист всё время должен контролировать степень нагрузки и освобождения в своём игровом аппарате. Корректируя меру и дозировку напряжений в движениях, он тем самым может избавиться от перенапряжений.        с

Мышечная свобода теснейшим образом связана с психической свободой. В концертном выступлении это приобретает первенствующее значение. Здесь проявляется закон единства и взаимодействия функций нашего организма. С одной стороны, психическая скованность мешает художественной непосредственности и свободе исполнения, вызывая зажатость пианистического аппарата, с другой - отсутствие координированной свободы аппарата ограничивает возможности творческой передачи мыслей и чувств исполнителя.

Психическая скованность может появиться по разным причинам. Игра на новом инструменте в непривычной для пианиста аудитории, присутствие публики, другое освещение - все эти новые раздражители определённым образом воздействуют на нервную систему и могут привести к психической и мышечной скованности в игре. Это бывает и тогда. когда незадолго до концерта или экзамена ученикам делаются замечания, идущие вразрез с исполнительным планом и выработанными навыками.

Создавшееся у ученика представление о произведении в целом, сформировавшийся музыкально-исполнительский образ и налаженная автоматизация движений нарушаются, а новые не успевают образоваться и закрепиться. В результате в его игре появляется скованность, он теряет уверенность, свободу и играет хуже, чем может. Поэтому все критические замечания рекомендуется делать заблаговременно, а перед выступлением допустимы советы лишь общего характера, с учётом психического состояния исполнителя, и это правило должно соблюдаться неукоснительно.

У каждого пианиста имеются свои приёмы работы, отобрать из них наиболее рациональные как в техническом, так и в художественном отношении, бывает очень трудно. И нередко он после длительных поисков, проб и ошибок приходит к тому, что уже давно достигнуто другими. Поэтому весьма полезно знать, каким образом происходит формирование технических навыков, совершенствование пианистического аппарата, выработка быстроты движения, ловкости, силы, выносливости. Для этого, прежде всего, необходимо получить представление об его анатомической структуре, функциях, биомеханике, о возможностях его наиболее эффективного использования.

Пианистический аппарат представляет собой часть опорно-двигательной системы человека, состоящей из пассивной части - костных звеньев и активной - мускулатуры со всем её оснащением. В движениях пианиста участвуют плечевой пояс, плечо, предплечье, кисть, пальцы. В известной мере принимает участие весь корпус (наклоны, покачивания, изменение той или иной позы во время игры).

Верхняя часть пианистического аппарата - плечевой пояс - состоит из ключицы и лопатки, которые лежат свободно, соединяясь между собой в ключично-лопаточном сочленении.

Плечевой пояс создаёт опору всем движениям рук в фортепианной игре и обеспечивает большое разнообразие движений, амплитуда которых, однако, ограничена. С плечевым поясом связана верхняя часть руки - плечо.

Плечо состоит из одной плечевой кости, соединённой с лопаткой, которая принимает участие в движениях пианиста. Благодаря шаровидной головке плечевого сустава, плечо обладает большой подвижностью. Движения его осуществляются совместными усилиями мышц плеча, спины, груди. Плечо отличается большим разнообразием движений. Оно направляет и регулирует подъём и опускание предплечья и кисти, осуществляет перенос рук по клавиатуре, поддерживать руку в мелкой пальцевой технике, в трели, тремоло, в октавах и т.д.

Предплечье состоит из двух костей: лучевой и локтевой. При поворотах руки лучевая кость перекрещивается с локтевой, чем обеспечивает вращение предплечья совместно с кистью. Вращение предплечья создаёт два положения пронации и супинации. При пронации ладонь поворачивается вниз, при супинации - вверх.

В фортепианной игре целесообразно небольшое отведение локтя от корпуса, которое благодаря включению верхних частей двигательного аппарата пианиста создаёт положение пронации.

Запястье состоит из мелких костей, расположенных по 4 в два ряда. Возможность смещения их создаёт благоприятные условия для гибких и эластичных движений. Важным условием, обеспечивающим особую гибкость запястья, является то, что, мышцы - сгибатели и разгибатели запястья прикреплены с одной стороны к костям плеча, с другой - к пястным костям, и переходе через другие суставы, обеспечивает единство и взаимосвязь в движениях. Именно это анатомическая особенность создаёт возможность гибких движений кисти, способствует пластичности и разнообразию в звуке и фразировке.

Но запястье не выдерживает ни длительных и самостоятельных опорных движений, ни переносов на него большой нагрузки от плеча, при которых появляются «зажимы» и утомление в области предплечье. Например, чрезмерный размах кисти staccato в октавах или интервалах не только тормозит темп, но и вызывает перенапряжение мышц разгибателей кисти.

В фортепианной игре нельзя обойтись без колебательных, связующих и других движений запястья. Так, в ломаных октавах кисть своими колебательными движениями сообщает пальцам большой размах, что способствует удобству в игре и увеличивает силу звука. При скачках и переносах кисты дуговым движением даёт возможность нацеленному пальцу взять чисто и без «рывка» нужную ноту .

Пальцы рук имеют по три фаланги, исключение составляет первый (большой) палец, у которого только две фаланги.

Первый палец обладает большим разнообразием движений, хотя по своему строению мало приспособлен к быстроте. По ошибочному мнению некоторых пианистов (на что указывал ещё Шопен), четвёртый палец считается слабым. Это мнение сложилось в связи с тем, что при неподвижности третьего и пятого пальцев, подъём четвёртого пальца ограничен из-за мостиков между сухожилиями. Сам по себе четвёртый палец обладает достаточной силой, однако в игре пианисту приходится постоянно учитывать его анатомическое строение: Например, в трели целесообразнее пользоваться вторым - четвёртым или третьим - четвёртым или четвёртым

•  пятым пальцами.

Наибольшее участие в движениях пальцев принимает пястно-фаланговый сустав. В движении принимают участие самые разные группы мышц. Изолированного действия отдельных мышц не бывает.

Пианистам хорошо знакомо появление реактивных сил, вызывающих сопутствующие движение, с которыми ему нередко приходится бороться. Так, чем больше силы звука добивается пианист, тем значительнее вовлекаются в движение предплечье, плечо, плечевой пояс; изменяется и поза за фортепиано.

Для целесообразного управления этими движениями пианисту следует уяснить себе, в каком случае они являются необходимыми и в каком будут лишними, мешающими. Тут всё решают принцип: движение должно быть свободным, удобным, экономичным и, главное, вызвано художественной необходимостью.

Каждому исполнителю присущи свои характерные, индивидуальные особенности движений, отличающие его технику, его манеру звукоизвлечения, удобные его рукам. И всё же в этом многообразии существуют определённые общие элементы основных и сопутствующих форм движений.        

В фортепианной игре различают три основных формы движений: удар, толчок и нажим,

Основные формы движений различать не так трудно. Пианист не спутает толчок с ударом, но какие из сопутствующих движений ему следует использовать и какие ограничить или подавить - является уже сложной задачей. По этому в педагогической практике нередко встречается ограничение возникающих сопутствующих движений, ошибочно принимаемых за лишние.

Иногда ученики действительно допускают лишние движения рук и корпуса. К ним можно отнести: чрезмерные повороты предплечья и плеча при исполнении арпеджио сверху вниз, слишком высокий повьём пальцев, чрезмерной наклон корпуса к инструмента, сильное отведение локтя и т.д. Такие лишние движения, безусловно, следует ограничивать.

У некоторых пианистов музыкальное переживание отражается не только в движениях рук и корпуса, но и в наклонах и поворотах головы и даже в мимике. Такое поведение артистов -отнюдь не внешняя поза, это естественная эмоциональная реакция, сопровождающая исполнение.

Отражение эмоций в движениях и мимике проявляется и в игре учеников, что часто вызывает осуждение педагогов. Запрещать стимулируемые музыкой движения - это значит «закрывать на замок» свободное проявление эмоций и естественных движений, связывает его по рукам (почти буквально ) и создаёт не только внутреннюю психическую скованность, но и зажатость в пианистическом аппарате. Это неизбежно отражается и на исполнении.

Из всего сказанного следует, что в работе с учениками надо строго различать движения, с одной стороны , выражающее подлинные эмоции, и с другой, лишние, показные, представляющие собой лишь «актёрское» позирование во время исполнения. Первые надо поощрять, а от последних отучать.

Большое значение в работе пианиста имеют двигательные качества - быстрота, ловкость, сила и выносливость.

Быстрота движения пальцев и кисти, перестройка пианистического аппарата при разной фактуре пассажей обуславливается в значительной мере лабильностью нервных процессов, способностью их к быстрым изменениям. В процессе обучения  лабильность увеличивается (до определённого предела),  причём ведущие звенья нервно - мышечного аппарата подтягивают отстающие. В результате вся система настраивается на общий более высокий ритм, что отражается в повышении быстроты движения, в частности пальцевой, беглости. Постепенность при увеличении быстроты исполнения способствует развитию лабильности в нервно - мышечном аппарате и установлению общего ритма в его звеньях.

Ловкость позволяет выполнять сложные движения в различных ситуациях. Она необходима пианисту в быстрых пассажах, при перестройке движений, в скачках и перелётах, совершаемых в быстрых темпах, и т.п. Это качество обусловлено индивидуальными возможностями нервной системы. Дети, обладающие природной двигательной ловкостью, легче схватывают структуру движений и быстрее осваивают технические трудности. Ловкость развивается постепенным повышением быстроты технических пассажей и многократным повторением их в быстром темпе. Тренировка в замедленном движении не обеспечивает развитие ловкости.

Сила - двигательное качество, которое связано с напряжением мышц. Оно «обусловлено повышением возбудимости нервных клеток, увеличением силы и концентрированности процессов возбуждения и торможения». Выполнение силовых упражнений для нервных процессов является особенно трудным. В мышечной системе оно также вызывает значительные изменения. Поэтому даже тренированный человек может выполнять упражнения на выработку силы лишь короткое время. В процессе тренировки все системы организма постепенно перестраиваются, и тем создаётся возможность выполнять более трудные задачи.

Выносливость особенно необходима пианисту при исполнении виртуозных произведений. Без неё пианист не мог бы выдерживать большие напряжения и длительную игру во время домашних занятию' или концертных выступлений. Если тренировка на выносливость вообще требует большой осторожности, то для пианистов с неудобными узкими или маленькими руками она должна быть строго регламентирована. так как перенапряжение может вызвать отрицательные последствия вплоть до профессиональных заболеваний, требующих специального лечения.

Тренировка выносливости может продолжаться лишь до появления мышечной усталости и ощущения скованности в руках. Появление этих ощущений свидетельствует о перенапряжении в работе нервно-мышечного аппарата, требующего отдыха.

Тренировка двигательных качеств устанавливает новые, более совершенные координированные связи между двигательным аппаратом и другими системами организма. Под влиянием тренировки совершенствуется нервно-мышечный аппарат, движения становятся экономнее и свободнее. Сокращение мышц занимает всё меньшую часть рабочего цикла, а период расслабления и отдыха становится длиннее. Такая координация в нервно-мышечном аппарате является важным условием развития двигательных качеств, лежащих в основе профессионального мастерства. Повышение одних качеств влияет на развитие других, например, развитие беглости способствует увеличению ловкости и выносливости. Однако характер проявления каждого из них в разных видах фортепианной техники имеет свои специфические особенности и требует различных форм работы.

Все двигательные качества для их развития нуждаются в постоянном подкреплении. Специальные исследования показывают, что длительные перерывы в занятиях вызывают снижение быстроты и выносливости.

Это подтверждается многими исполнителями. Поэтому пианистам не следует на долгое время исключать техническую работу из своего режима.

Список литературы

1.  Бирмак А. «О свободе пианистического аппарата». Стр. 9. «О художественной технике пианиста». Бирмак А. - Москва, 1973 г.
2.  Бирмак А. «О структуре и функциях пианистического аппарата». Стр. 57. «О художественной технике пианиста». Бирмак А. - Москва, 1973 г.