МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ МИР И ТРАНСФОРМАЦИЯ ТРАДИЦИОННЫХ СКАЗОЧНЫХ МОТИВОВ В ТВОРЧЕСТВЕ Ю. МАМЛЕЕВА (НА ПРИМЕРЕ РОМАНА «МИР И ХОХОТ»)
статья по литературе (11 класс)

МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ МИР И ТРАНСФОРМАЦИЯ ТРАДИЦИОННЫХ СКАЗОЧНЫХ МОТИВОВ В ТВОРЧЕСТВЕ          

Ю. МАМЛЕЕВА (НА ПРИМЕРЕ РОМАНА «МИР И ХОХОТ»)

Понятие метафизического мира является ключевым для представления авторского отождествления действительности, смысла жизни, места и значения в нем человека. Вместе с тем, попытки соединить изображение ирреальной составляющей с повседневностью, воспроизвести узнаваемые моменты жизни, обстоятельства, вещи и поступки, дать  герменевтические точки таким образом, чтобы изображаемое, с одной стороны, представляло собой единое нравственное пространство, с другой, адекватно отражало внутреннее состояние конкретного индивида, должны привести к диалогу автор – читатель. В качестве  опыта такого повествования попытаемся проанализировать творчество Ю. Мамлеева, у которого мотив превращения встречается как в образцах крупных повествовательных форм (например, в романе «Мир и хохот»), так и в рассказах писателя. При этом мотив превращения удивительным образом «встраивается» в образную систему автора, основанную на фольклорных традициях.

Ю. Мамлеев – один из немногих русских писателей, в чьем творчестве устойчиво продолжается традиция европейского сюрреализма. Его любое произведение – это «попытка выйти за рамки традиционных идеологических систем и осознать проблемы, возникшие в начале ХХI  столетия, прежде всего через систему категорий и ценностей, в которых понятие «человек» является центральным» [3, с.54].   Сам себя  Ю. Мамлеев считает метафизическим реалистом, что не противоречит сюрреалистической основе его произведений, в которых бытовое соединяется с непознаваемым метафизическим. Именно поэтому сказочные мотивы наилучшим, по мнению автора, способом отражают его мировидение. Так,  в произведениях раннего периода (повестях «Шатуны», «Вечный дом», в рассказах и «Русских сказках») происходит сближение иррационального, подсознательного и открытого натуралистического, «суперреального».

Практических во всех своих прозаических образцах Юрий Мамлеев создает метафизическую картину мироздания. При этом он использует традиционные средства, рисуя ирреальные образы несуществующих упырей, полутрупов, знакомых читателю по народным сказкам. Эти фантастические создания, выписанные с мельчайшими натуралистическими подробностями, призваны «убедить вас в реальности ирреального, уверить нас, что жизнь – это не простая цепочка поступков от роддома до могилы, что вечное существование души, загробное бытие и потусторонняя реальность есть вещи несомненно весомые», – справедливо полагает исследователь творчества писателя  Г. Л. Нефагина [6, с. 183].

Ю. Мамлеев в творчестве оригинально соединил мотивы русского фольклор с художественной практикой европейского сюрреализма. Он использовал архетипы народного коллективного бессознательного, представленные в русских сказках, интуицию, чтобы показать «крайние, скрытые стороны человеческой души, трагедии бытия, исканий метафизически неизвестного» [4, с. 10], чтобы изобразить глубины коллективной души народа.

Стирая границы между повседневностью и абсолютной невероятностью автор оставляет для читателя определенные условные метки такого перехода. Мотивика инициации, традиционная для образцов русского фольклора, приобретает в ряде произведений Ю. Мамлеева таким образом дополнительное значение трансляции взаимодействия и взаимосвязей нравственного-духовного опыта поколений. К таковым можно отнести роман «Мир и хохот», совершенно свободно соединяющий фантастическое и реальное, границы между которыми условны и могут быть смещены в зависимости от задач, решение которых позволит показать центробежные силы бытия современного человеческого общества, обнаружить его проблемы, констатировать поиски идеалов и т. д.

 Действие «Мира и хохота» разворачивается в реальной России и в начале нашего век. Все приметы действительности выглядят, как паутина на величественной и непонятной картине Бытия, которую автор изображает в двух измерениях: осязаемо-понятном, традиционном и мотивированно избранном, потустороннем. В этом отношении уже завязка событий позволяет ощутить некую недосказанность наряду с тривиальностью исчезновения обычного мужа обыкновенной женщины. Исключительность событий построена на аллюзорности последствий незаметного ухода Стасика в зазеркалье  (вспомним данный мотив в литературной сказке Л. Кэрролла «Алиса в зазеркалье»). Здесь же и анафорическое созвучие имен главных героинь: Алиса – Алла.

Довольно быстро выясняется, что и сама жена исчезнувшего мужа, ее друзья и знакомые тоже не вполне обыкновенные люди: их питают мистические чувства, им доступны контакты с невидимым, ее внешние данные автором понимаются как очертания, которые непостоянны, переменчивы. «Алла долго,  долго всматривалась. И внезапно вздрогнула. В сиянии своих глаз она увидела мертвую точку. Две  мертвые точки в каждом. Она стала пристально вглядываться в них. Алла часто смотрела на себя в зеркало, но никогда безумие не овладевало ею, даже  когда она глядела внутрь себя подолгу, медленно и неподвижно, грезя о бессмертии. Но сейчас что-то екнуло в родимом сердце, слышать биение которого она тоже любила. Нет, не сумасшествие, а гораздо хуже, словно оборвалось привычное бытие. Хотя подумаешь: всего лишь две мертвые точки. Но она не могла оторваться от своих глаз. Вдруг точки исчезли. И тут же она взвизгнула от ужаса: ее волосы стали казаться ей золотистыми, шевелящимися змеями. Мгновенно видение (или прозрение, как угодно) исчезло, но в глазах опять возникли две мертво-черные точки» [5, с. 11].

Герои словно балансируют между двумя реальностями – действительной, обычной, привычной и условно-фантастической, и мотив превращения, как в процитированном эпизоде, подчеркивает отсутствие здравой логики в жизни современного общества, его склон к абсурду: «– Не в чудовищности дело, – один глаз Нил Палыча открылся, и в кухне повеяло голубым небом, – а в патологии. Это был я и не-я. Сдвиг. Весь кошмар заключался в том, что я увидел себя, превращенного в не-себя, в совершенно иное, бредовое существо,  похожее скорее на поругание всего, что есть реальность» [5, с. 48]. И далее: «Многие контактеры сходят с ума. Это банально, но это факт. Они просто не выдерживают даже отдаленного присутствия тех существ, которых они пытаются хотя бы чуть-чуть понять. Они раздавлены, их человеческая гордость попрана более могущественными существами, их ум превращается в круговорот  безумия. Немногие выдерживают...» [5, с. 152]. А исчезновение Стасика, его жизнь в зазеркальном мире – свидетельство того, что и в этом, другом мире  творится что-то неладное. «Если невидимый мир сошел с ума, чего же требовать от видимой реальности?!» [5, с. 156].  – восклицает автор. Это тоже своего рода апокалипсис, безумная насмешка над первоосновами.

Перспектива, которую Ю. Мамлеев предлагает читателю, призрачна:  «потаенная Москва», странные, думающие о Вечном персонажи. В зеркале квартиры, из которой исчез Стасик, герои видят себя истинных, и это их пугает. При этом произведение буквально изобилует аллюзиями и реминисценциями на народные и литературные сказки. Своеобразен и концептуален язык Ю. Мамлеева, богатый лексикой, которая характерна для поэтики народных сказок: изнемог, (я) пропал, горемычные, вдруг откуда ни возьмись, устоял на ногах, похолодел, осерчал, пригрел, заголосил, кричали не своим голосом и др. Это удивительным образом сочетается с основным эмоциональным тоном произведения, свойственным волшебным сказкам, – ужасом, страхом, который буквально преследует героев, а также мотивом неожиданного события, которое происходит вдруг и потому неизбежно пугает. Например: «Сестры, встряхнувшись, словно от высшей пыли, поползли за ним, но вдруг Алла весело-безумно вскрикнула:

– Тень, тень его! Тень Стасика моего!

И Ксюша увидела на стене за спиной Нил Палыча огромную тень зятя своего, мужа сестры. Но самого Станислава Семеновича, увы, нигде не было, да и тень кралась непомерно огромная, словно отделившаяся от своего создателя и источника… На крик Нил Палыч резко обернулся, и дорожденные, голубые глаза, будто выскочившие из самих себя, говорили, что дело плохо» [5, с. 11]. Интересны и сравнения героев романа с животными – традиционными персонажами русских народных сказок: «Оформитель, сонный, как медведь, долго рылся в бумагах. Так что Алла и Андрей стали терять терпение» [5, с. 75]; «– Ленок, хватит. Кому ты это говоришь? Старой потусторонней лисе Нилу?» [5, с. 31] и т.д.

При этом оптимизм не покидает ни героев, ни самого автора:                «– Поймите, Лев, мы разрушим  все  в человеке, включая саму нирвану. После этого глобального разрушения – что  останется в так называемой человеческой душе?  Ничего! – холодно разъяснил Небредов. – И вот тогда освободится пространство для взрывной тотальной трансформации, превращения, а точнее, возникновения вместо человека уже совершенно иного существа. Гадина,  осквернившая и Бога, и землю, исчезнет навсегда» [5, с. 186].

Есть в романе и попытка традиционного для сказочного повествования преображения, которое  происходит с одним из мамлеевских персонажей – девушкой Олей: «Да, Олечка была красива, тихая такая голубоглазая русская  девушка, но все  решалось необъяснимым Светом любви, исходящим от  нее,   от ее бледного лица, превращенного в отблеск Неба. Она не поддалась механизму превращения в манекен...» [5, с. 299]. Однако метафора оказывается условной, и сказочный «код» не срабатывает до конца. Автор постоянно напоминает читателю о реальности изображаемого. Это осколки реального,  хорошо узнаваемого читателями мира: и милиционер, и физики-теоретики, и московские квартиры. Ю. Мамлеев, используя знакомые сказочные сюжетные формулы и образы, конструирует новый метафизический калейдоскоп с тайными институтами, занимающимися изучением исчезнувших цивилизаций; учеными, мечтающими о бессмертии и о пересадке голов; антивампирами с ясновидящими;  существами, которые только внешне напоминают людей; невидимым солнцем; черной дырой, около которой хорошо пляшется; Королем Бытия, для которого нет в этом мире тайн и тем, кто этого Короля нечувствительно превзошел. Таким образом, писатель словно пытается соединить то, что изначально противоположно друг другу, с целью обнажить абсурдность современного общества и человеческого существования в целом. Поэтому так часто он прибегает к использованию  оксюморонных сочетаний типа понять непонятное, угрюмо-весело, отражающих противоречивость, неоднозначность реальной действительности. Именно мотиву зыбкости, неустойчивости видимого «вторит» «ключевая» фраза произведения «Разум уходит из мира».

Мы согласны с П. В. Замкиным, констатирующим факт осуществления в настоящее время «жизненных стратегий культурно-продуктивной личности в условиях меняющейся социокультурной ситуации, что соответствует созидательно-преобразующему типу регуляции времени жизни» [2, с. 15], причем  способ понимания действительности зачастую сводиться или к ее принятию, или отторжению. В этом отношении превращение как механизм принудительного изменения мира показателен не только для художественных текстов современников, поскоку четкой границы между реальностью и метафизикой нет, и быть не может, в настолько чуждом обыденности мире мы, оказывается, живем.  Следовательно, сказочный мотив превращения в романе Ю. Мамлеева «Мир и хохот» выступает в несвойственном ему, трансформированно- условном виде. Сопрягаясь с приметами реального исторического времени (то есть современной действительности), он служит средством отражения ее абсурдности, кошмарности. Автор использует сказочные аллюзии и реминисценции и на образном уровне (прибегая к «заимствованию» известных читателю из сказок имен, героев), и на языковом, что усиливает художественную достоверность многочисленных «превращений» героев.

Мотив превращения, равно как и другие сказочные мотивы, переосмысленные автором применительно к современной действительности, с остро критической точки зрения, нашел отражение и в других произведениях Ю. Мамлеева, что дает все основания Р. И. Семыкиной сравнивать его художественный метод и философский взгляд на социальное и духовное бытие человека с идеями Ф. М. Достоевского. По мнению Ф. М. Достоевского, мотив превращения – «утрата лика человеческого» – может помочь рассмотреть духовную катастрофу современников через призму христианских, религиозных вопросов, трактуя ее как приобщение к «царству чертей». Так, в первом январском выпуске «Дневника писателя» за 1876 год, размышляя о «молитве великого Гете», точнее – его героя Вертера («Великий Дух, благодарю Тебя за лик человеческий, Тобою данный мне»), Достоевский утверждает, что истинное счастье жизни дарует человеку осознание родства с бесконечностью бытия и «страстная вера» в то, что «он вовсе не атом и не ничто» и что «вся эта бездна таинственных чудес божиих вовсе не выше его мысли, не выше его сознания, не выше идеала красоты, заключенного в душе его, а, стало быть, равна ему и что за все счастие чувствовать эту великую мысль, открывающую ему: кто он? – он обязан лишь своему лику человеческому» [1,   с. 136]. Поэтому «самоубийца Вертер в последних строках, им оставленных, жалеет, что не увидит более «прекрасного созвездия Большой медведицы», и прощается с ним» [1, с. 136]. Но в «русской природе» происходит «ужасно много странного»: самоубийства «без гамлетовских вопросов», т. е. совершающиеся «по дикой неразвитости», в результате «утраты вполне обеспеченными и образованными представителями молодого поколения всякой живой мысли и даже самого «лика человеческого» и отсутствия веры в вечность, в «будущую жизнь» [1, с. 136]. Это страшное безверие и разочарованность делает существование человека «безмысленным» [1, с. 136], провоцирует его самоистребление, потерю своего лика человеческого. Писатель предупреждает, к какой катастрофе может привести такое «безмыслие». Он рисует фантастическую картину «царства чертей», «идея их царства – раздор» [1, с. 134], вечные усобицы среди людей, доводящие «людей до нелепости, до затмения, извращения ума и чувств» [1, с. 134], а раздавят они человека наконец «камнями, обращенными в хлебы» [1, с. 134], т. е. общим благополучием при полной утрате свободы духа, воли и личности, когда исчезнет «человеческий лик» и настанет «скотский образ раба», «образ скотины, с тою разницею, что скотина не знает, что она скотина, а человек узнал бы, что он стал скотиной. И загнило бы человечество; люди покрылись бы язвами и стали кусать языки свои в муках…» [1, с. 134].

Традиции в подобного рода интерпретации сказочного мотива превращения продолжает и Ю. Мамлеев, давая  деконструктивную пародию на очерково-беллетристические сюжеты «Дневника писателя» Ф. М. Достоевского, которые в данном случае, являются, в свете теории деконструкции, «материалом», «метафизической формацией», позволяющей на базе уже сформированного и сформулированного понятия  условности создать ее осязаемый «практический» вариант. Правда Е.Н. Родина, считающая что «результаты креативной деятельности человека являются необходимой основой любых инноваций» [7, с.44], которые непосредственно связаны с практическим воплощением инновационного (в нашем случае – индивидуального, выходящего за рамки стереотипов ) взгляда на мир и место человека в нем.

Это обусловлено возможностями сказочно-мифологического контекста в пространстве художественного произведения, обладающего такими характеристиками, как ассоциативность, интертекстуальность, смысловая сложность и многомерность, условность, вариативность, сакральность или, наоборот, десакрализация образной ткани, клишированность, структурированность, упорядоченность, нарочитая вымышленность, первые из которых позволяют Ю. Мамлееву включать сказочные мотивы в произведения на уровне сюжета, фабулы или отдельных образов с целью более полного раскрытия своего замысла, поданного в метафорической форме. Таким образом, мотив превращения в прозе Ю. Мамлеева призван подчеркнуть абсурдность и бездуховность современной жизни. Возможность превращений людей в существ из потустороннего мира, зыбкость их внешнего облика указывает на неустойчивость также и внутреннего, духовного содержания, поэтому его герои постоянно нарушают извечный онтологический порядок, недопустимость смешения земного и потустороннего, что может послужить, по мнению писателя, причиной надвигающейся духовной  катастрофы всего человечества. В то же время автор не теряет надежду на будущее преображение современной действительности, что в некоторой степени наделяет его произведения не только богатым условно-метафорическим подтекстом, но и признаками утопии.

Список использованных источников:

1. Достоевский, Ф. М. Дневники писателя / Ф. М. Достоевский // Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений : в 30-ти т. Т. 26. – Л. : Наука, 1984. –– 518 с.
2. Замкин, П. В. Проблема культурной продуктивности личности в меняющейся социокультурной ситуации. / П. В. Замкин. – Гуманитарные науки и образование. – 2011. - №4 (8). – С.13-17.
3. Зейналов, Г. Г. Философское значение концепции устойчивого развития / Г.Г. Зейналов. – Гуманитарные науки и образование. – 2011. - №1 (5). – С.51-55.
4. Мамлеев, Ю. Звезды находятся в наших душах / Ю. Мамлеев // Литературная газета. – 2001. – № 4. – С. 10.
5. Мамлеев, Ю. Мир и хохот : роман / Ю. Мамлеев. – М. : Вагриус, 2003. – 254 с.
6. Нефагина, Г. Л. Метафизика бытия в творчестве Ю. Мамлеева /   Г. Л. Нефагина // Материалы междунар. науч.-практ. конф. «Современная русская литература : проблемы изучения и преподавания». – 2003. – Вып. 1. – С. 181-193.
7. Родина, Е. Н. Аксиологический статус творчества в инновационном обществе / Е. Н. Родина. – Гуманитарные науки и образование. – 2011. - №3 (7). – С.42-44.