Творчество Генриха Манна
занимательные факты по литературе

Генрих Манн. Крупнейший немецкий сатирик ХХ в.

1. «Учитель Гнус». Критика прусской системы воспитания. Приемы шаржа, гротеска. После трилогии «Богини» и романа «Погоня за любовью» (1905) Г. Манн вновь возвращается на стезю сатирического повествования. Образ преподавателя провинциальной гимназии в романе «Учитель Гнус» становится социальным обобщением. Обращение к школьной теме было актуальным. Известно крылатое выражение Бисмарка, сказавшего, что франко-прусскую войну выиграл немецкий школьный учитель, именно он внес огромный вклад в формирование «истинных германцев», патриотов, националистов и хороших солдат. Но школа также плодила казенщину. Ее и олицетворяет учитель по фамилии Рат, которая была переделана его учениками на Унрат, что буквально означает «нечисть, грязь, гнус». Кличка Гнус фактически заменила подлинное имя в глазах всего города. Гнус — карикатурный персонаж, порождение прусской бюрократической системы.

Методика Гнуса — это доведенный до абсурда педантизм. В течение шести месяцев он изучает с учениками одно лишь произведение — «Орлеанскую деву» Шиллера, игнорируя все прочее. При этом творение Шиллера в интерпретации Гнуса вызывает у школьников отвращение. Между ним и учениками нескрываемая неприязнь. Вот как характеризует Г. Манн воспитательную систему Гнуса: «Он забыл, а может быть, никогда и не знал о потребностях молодого организма — все равно, будь то мальчик или щенок, бегать, шуметь, награждать кого попало тумаками, причинять боль, изобретать, шалить, словом, самыми нелепыми способами освобождаться от излишка сил и задора. Он наказывал их, не думая, как думает взрослый человек».

Вся действительность сосредоточилась для этого человека-гротеска в гимназии. Он там властвовал, и это составляло для него смысл существования. «Гимназию и все в ней происходящее он принимал всерьез, как самое жизнь. Лень приравнивалась к исключительному тунеядству, невнимательность и смешливость — к крамоле, стрельба горохом из пугача была призывом к революции, "попытка ввести в заблуждение" считалась бесчестным поступком и несмываемым пятном позора... Когда ему случалось отправить одного из мальчиков в "каталажку", он чувствовал себя самодержцем, сославшим на каторжные работы кучку мятежников».

Стремление кого-то подловить, изобличить принимает у Гнуса маниакальную форму. Он жаждет любыми средствами уничтожить талантливого и независимого ученика Ломана, который, однако, не страшится учителя-тирана. Гнус задает сочинение на тему «Третья молитва Карла в "Орлеанской деве" Шиллера», хотя такой просто не существует. Подобным образом он проверяет знание текста и изобличает фантазеров. Властолюбие Гнуса принимает уродливые формы: для него школа не заканчивается дворовой оградой, а распространяется на все дома в городе и в пригороде, на жителей всех возрастов, ибо за четверть века его учительской деятельности они успели побывать его учениками. Но и за уже взрослыми он не устает следить: «Повсюду засели строптивые, отпетые мальцы, не выполняющие домашних заданий и ненавидящие учителей». И потому для всех поколений он остается презираемым учителем Гнусом.

После знакомства с Розой Фрелих, низкопробной вульгарной певичкой из портового кабачка, Гнус теряет голову, его страсть, столь долго подавляемая, принимает уродливую форму. Как нередко бывает с такого рода «идеологами», его поведение неадекватно и скорее относится уже к области клиники, к психическим аномалиям. Роза Фрелих становится любовницей Гнуса, которого в итоге лишают должности учителя. Он женится на Розе, а их дом постепенно превращается в некий «развлекательный» центр, картежный притон, куда слетаются весьма «почтенные» господа.

Рассказывая о похождениях этого учителя-тирана, автор хочет подчеркнуть важную мысль: те, кто ревностнее всех ратует за нравственность и законолослушие, менее всех своим заповедям следуют. Гнус, который поначалу играет роль духовного пастыря, превращается в совратителя и находит для подобной метаморфозы теоретическое оправдание: «Мне... хорошо известно, что так называемая нравственность в большинстве случаев теснейшим образом связана с глупостью... В нравственности заинтересованы лишь те люди, которые сами, не обладая ею, подчиняют себе людей, попавших в их сети».

Что касается брака старика с распущенной дамочкой полусвета, то он имеет легко прогнозируемые последствия. Когда Гнус узнает, что у Фрелих есть любовник, столь ненавистный Ломан, поведение экс-учителя становится таким одиозным, что его, ко всеобщему облегчению, арестовывают и увозят в полицейской карете.

Резкость гротесковых красок в этом романе свидетельствует определенной близости Г. Манна к стилистике экспрессионизма.

Постепенно Г. Манн все больше внимания начинает удел литературной критике, в частности проблемам гуманизма в творчестве идеологов европейского Просвещения, Руссо и Вольтера. Его интерес к Франции и ее революционно-демократической традиции проявляется в драме «Мадам Легро» (1913), в центре которой события, связанные со штурмом Бастилии. Эта пьеса напоминает «Смерть Дантона» Бюхнера и «Драмы Революции» Роллана. В 1911 г. в памфлете «Рейхстаг» Г. Манн осудил политическую линию кайзеровского парламента.

В период Первой мировой войны, в отличие от Томаса Манна, поддерживавшего официальную политику, Генрих Манн выступал с антимилитаристских позиций. В 1916 г. в Праге он произносит речь о Золя, в которой выражает восхищение гражданским подвигом писателя, непреклонного противника националистов военщины, защитника Дрейфуса. И это было сказано о писателе, гордости Франции, с которой Германия воевала.

2. Роман «Верноподданный». Обличение кайзеровской империи. Образ Геслинга. «Верноподданный» — вершина творчества Г. Манна до Первой мировой войны, произведение, ставшее классикой европейской! литературы и, как показало время, первым антифашистским романом. Роман был завершен в 1914 г., но из-за цензурного запрета увидел свет лишь в 1918 г. В романе представлена обличительная картина кайзеровской Германии, ее дух, идеология персонифицируются в фигуре главного героя, сущность которого сконцентрировалась в емком понятии «верноподданный».

Опираясь на опыт западноевропейской, прежде всего французской, литературы, в частности Бальзака, Г. Манн создал произведенис, своеобразное по жанровой структуре. Это роман воспитания, но в негативном, сатирическом варианте: речь идет фактически об «антивоспитании» героя. Дидерих Геслинг из той же юроды, что и учитель Гнус. Фамилия Геслинг буквально означает ^мерзкий, отвратительный». Будучи человеком с «общественной жилкой», ура-патриотом и националистом, нахально-агрессивным и напористым, он представляет немалую опасность. Хотя роман был привязан к определенной эпохе — кайзеровской Германии начала прошлого века — со временем его значение не сузилось. Исходя из жестокого опыта XX столетия, из истории рождения и крушения фашизма, правомерно констатировать, что «Верноподданный» оказался своего рода романом-предупреждением. Манновский персонаж был специфически германским феноменом, сформированным в атмосфере кайзеровского деспотизма, воинствующего пруссачества и агрессивного национализма.

Литература Великобритании XIX в., прежде всего Теккерей, художественно запечатлела феномен снобизма. Сноб угодничает перед вышестоящими и унижает нижестоящих. Дидерих Геслинг — сноб в немецком варианте, которому чуждо английское лицемерие и который не привык что-либо скрывать. Он боготворит кайзера и тиранит подчиненных.

Генрих Манн долго вынашивал свой замысел, изучал психологию своих соотечественников, в которых видел «массу рабов, лишенных идеалов». Он писал о характере своего будущего героя: « Это должен быть заурядный немец из новоявленных... подхалим до последней степени». Еще в «Учителе Гнусе» Г. Манн определяет природу тирана: «Ему легче погибнуть, чем снести ограничение своей власти».

Один из важных эпизодов романа — судебный процесс, инспирированный Геслингом против либерального фабриканта Лауэра, которому инкриминируется «оскорбление его величества». Процессы такого рода служили дли поддержки непререкаемого анторитета кайзера. В речи адвоката Бука, защищающего Лауэра, есть чрезвычайно меткая характеристика, относящаяся к Геслингy и ему подобным «верноподданным», стандартному и весьма распространенному типу: «Крикливая, надутая воинственность так называемой сильной личности, жажда играть роль во что бы то ни стало, даже если расплачиваться приходится другим, Инакомыслящие объявляются врагами народа, хотя и составляют две трети его». Подобный патриотизм предстает в «шелухе лживой романтики».

Характер Дидериха Геслинга формируется с детских лет: «Дидерих Геслинг, ребенок смирного нрава, большой любитель пофантазировать, всего боялся и вечно болел ушами...

Страшнее гнома и жабы был отец, а ведь его еще полагалось любить. Дидерих и любил...

Каждый раз, когда Дидерих, после очередной порки, весь опухший от слез, с воплями проходил мимо мастерской, рабочие смеялись. Он сразу же переставал плакать, показывал язык и топал ногой. Про себя он с гордостью думал: "Меня высекли, но кто? Мой папа! Вы-то небось рады были бы, чтоб он вас выпорол, да где уж вам — мелкота!"»

Ирония, порой переходящая в презрение, окрашивает отношение Манна к своему герою. Но сатирические краски здесь мягче, психологически тоньше и глубже, чем в книге об учителе Гнусе.

Дидерихом движет постоянный страх: перед строгостью отца, привидениями, страшными жабами, плодом его сновидений. Уже с детских лет заметна черта характера героя, которая станет доминирующей и в конце концов определит его поведение, привычки, судьбу: «... его делала счастливым принадлежность к безликому целому, к... неумолимому, попирающему человеческое достоинство, автоматически действующему организму». В годы учения таким организмом была гимназия.

В день рождения классного наставника кафедра и классная доска украшались гирляндами. Геслинг здесь был впереди, «обвивал зеленью даже карающую трость».

Поистине, самые опасные рабы те, которые своим положением гордятся. Двуличие и подлость Геслинга проявляются в том, что он пишет учителю доносы на своих товарищей, а когда те подвергаются наказаниям, выражает им прилюдно сочувствие.

Преуспевающий лишь в зубрежке, Геслинг поступает в университет, избрав специальностью химию. Одновременно избавляется от собрания сочинений Шиллера, как от ненужного груза. Он не блещет на учебной ниве, зато становится членом студенческой корпорации под весьма многозначительным названием «Новотевтония». Там он «накачивается» гневом и националистическими идеями.

После победоносных войн 1866 и 1870 гг. (а старый Геслинг был их участником) в Германии усиленно насаждался культ военной доблести. Геслингу же удается улизнуть от службы в армии, после чего его патриотический пыл не только не ослабевает, но, напротив, разгорается с новой силой. В студенческие годы он соблазняет девушку, но, принимая в расчет нестабильное финансовое положение ее семьи, отказывается на ней жениться. Для других он объясняет это моральными соображениями: Агнес еще до свадьбы лишилась невинности.

Следующий этап биографии Геслинга — родной Нетциг, куда он возвращается после университета и где становится владельцем фабрики и женится по расчету. Отныне он уважаемый член общества, кавалер двух орденов. Его кумир — император Вильгельм II. Жизненная философия герои — это поклонение авторитарной власти, вперед которой мы бессильны, потому что мы все любим ее».

Конечно, в своем верноподданническом рвении Геслинг не забывает о своей выгоде, прибыли. Как фабрикант он откровенный эксплуататор.

Геслинг использует любые средства в корыстных интересах. В борьбе с недругами и конкурентами он прибегает к политической «трескотне», объявляя их врагами государства.

Словесные «патриотические» шаблоны, искусно пародируемые Манном, органично сосуществуют у Геслинга с рассуждениями весьма прагматического характера: «Немецкий народ, слава Богу, больше не народ мыслителей и поэтов, он стремится к современным практическим целям... Истинный немец прежде всего человек дела». Его агрессивный национализм неотделим от ксенофобии, от ненависти ко всем «не немцам», прежде всего к евреям.

Нетциг, в котором процветает Геслинг, — это империя в миниатюре. Здесь рядом с церковью — публичный дом.

Сатирически окрашен образ рабочего вождя Наполеона Фишера, соглашателя, который нашел общий язык с Геслингом. Едва ли не единственный светлый образ — старик Бух, либерал, приверженный идеалам 1848 г.; его смерть символизирует крах либерально-гуманистической традиции, которая не может устоять перед напором Геслинга и ему подобных.

Глубинная тема романа — Геслинг и император. Манн решает ее оригинально, с подлинно сатирическим блеском. Император непосредственно появляется лишь на мгновенье, когда видит бегущего за его каретой и падающего в лужу Геслинга. Но он незримо присутствует в романе, прежде всего в мыслях и поведении Геслинга. Так возникает своеобразный параллелизм: Геслинг предстает как своего рода «двойник» кайзера, слова которого герой цитирует, подражает ему в речах и поступках, старается походить на него манерами, внешним видом.

Романист дает понять: каковы подданные, таков и император. Их любовь к первому лицу государства близка к идолопоклонству. Конечно, кайзеру далеко до тех диктаторов тоталитаризма, которые появились на исторической авансцене позже. Но Генрих Манн с удивительной прозорливостью предугадал. мифологизацию властителей, механизм созревания подобных культов.

Финал романа оказался пророческим. В момент открытия памятника деду кайзера, Вильгельму I, инициатором чего был, естественно, Геслинг, на площади, где собрались бюргеры и разряженные дамы, начинается гроза. «Вот уже все увидели надпись "Вильгельм Великий", вот уже скульптор выслушал обращенное к нему слово обер-президента, получил свой орден, и уже очередь дошла до духовного отца памятника, Геслинга, которого надлежало представить и украсить орденом, как вдруг небо разверзлось. Оно разверзлось от горизонта до горизонта и с такой яростью, что все это походило на долго сдерживаемый взрыв. Не прошло и минуты, как все стояли по щиколотку в воде». Площадь мгновенно пустеет, люди разбегаются в страхе.

Манн вводит красноречивую деталь, дополняющую картину паники, озаренную блесками молний. «Господа офицеры бросились на разбушевавшуюся стихию с обнаженными шпагами; вспарывая парусину, они прокладывали себе путь на волю».

Романист предвидел крушение империи. Прошло четыре года после написания романа и последовавшая за поражением Германии в Первой мировой войне Ноябрьская революция смела кайзера и его режим, как описанная Манном гроза разметала участников торжества в честь открытия памятника. В том же 1918 г. роман был, наконец, издан в Германии. Но раньше он стал известен в России.

Когда в 1933 г. фашисты пришли к власти, стал очевиден пророческий смысл «Верноподданного» как первого антифашистского романа. Сам писатель справедливо подчеркивал: в момент создания романа у него «не было ясного понятия о неродившемся еще фашизме, но живое представление о нем уже было». Позже он уточнил свою мысль: «"Верноподданный" не был ни преувеличением, ни искажением. Напротив того, он был благодушен и даже весел. Роман изображает предшествующую стадию развития того типа, который затем достиг власти. И лишь захват и использование власти позволили этому типу раскрыть полностью свою отвратительную сущность».

Удивительная социальная прозорливость Г. Манна иногда заслоняет замечательную художественную достоверность и психологическую точность образа Дидериха Геслинга, Природа сатирического искусства такова, что сгущение красок, акцентировка негативных черт нередко ведет к односторонности.

Геслинг временами комичен. Манн показывает его не только внешне, но изнутри, обнажает его тайные мысли, побуждения. Автор словно сближается с героем, смотрит на него его глазами, и вместе с тем тонко, ненавязчиво дает ему свою оценку. Чего стоит такая деталь: холуйствуя перед кайзером, Геслинг сочиняет афоризмы и приписывает их ему. Они действительно напоминают изречения главы государства, газеты в Нетциге их перепечатывают как слова кайзера. А как метко уловлен его «патриотизм»! Он постоянно твердит о великом немецком духе и германской расе, с презрением отзывается о демократии как о происках евреев и французов, презирает славян и англичан (как нации воров). Для него быть настоящим человеком — значит быть немцем, т. е. принадлежать к избранному народу.

После окончания Первой мировой войны путь Генриха Манна продолжался еще три десятилетия, до предела насыщенных творческой работой и гражданской активностью. В этот период писатель выступил как «ангажированный» художник-антифашист, гуманист, к авторитетному голосу которого прислушивались во всем мире.

Источник: http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/gilenson-izl-xix-xx-vek/glava-xx-genrih-mann.htm [дата обращения 08.12.20]

Скандинавская литература

Генрих Ибсен - крупнейший писатель Норвегии.

1. Философский характер драматической поэмы «Пер Гюнт». Образ Пера и образ Сольвейг. Так рождается основная идея другой драматической поэмы—«Пер Гюнт» (1867). «Главным действующим лицом, — сообщал драматург, — явится один из народных норвежских полумифических, полусказочных героев новейшего времени. Поэма эта нисколько не похожа на «Бранда»; прямой полемики в ней не будет и т. д.». Но хотя «прямой полемики» в поэме не оказалось и «сатирические места» были «достаточно изолированы», «книга наделала много шуму», ибо современные Ибсену норвежцы узнавали в Пере Гюнте себя, В середине XX в. один из норвежских критиков писал, что Пер Гюнт — наиболее полное воплощение национального характера и что, уезжая из Норвегии, можно не брать ничего, но «Пера Гюнта» захватить необходимо.

Что же это за личность? В начале поэмы это «рослый крестьянский парень лет двадцати». Его отец давно разорился и умер, сам Пер живет с матерью, старой Осе. Пера — болтуна, бездельника, фантазера и забияку — никто не любит, кроме матери. За свою дерзость Пер объявлен вне закона; вынужденный бежать из родного селения, в горах он попадает к троллям 10.

До появления у троллей Перу, не приходилось еще выбирать путь в жизни. Он мог рассказывать небылицы, объявлять себя героем всех народных сказаний, обманывать и мать, и девушек, не чувствуя угрызений совести, привыкнув к тому, что мать ему все простит и за него заступится. Бурная фантазия Пера говорит о его стремлении к необычному. Жизнь в родной деревне его не удовлетворяет; те, которые его презирают, сами достойны презрения. Норвежский юноша середины XIX в., полный нерастраченных сил, но не знающий, чем себя занять, ищет выхода. Сказать, что в его душе не осталось ничего святого, невозможно: он по-своему любит мать и, несмотря на угрозу смерти, возвращается с гор к ней — умирающей, чтобы облегчить ей последние часы; из всех девушек он полюбил «светлую» Сольвейг, и бежит от нее, страшась запачкать ее той грязью, которой много в его душе. Но вместе с тем Ибсен приводит своего Пера к троллям и видит его внутренне готовым принять на всю жизнь формулу троллей — «будь доволен самим собой», которая противоположна жизненному девизу человека: «самим собой будь».

«Будь самим собой» — этого требовал Бранд, стремясь возродить самое прекрасное и благородное в человеке, сделать человека — Человеком. Эти слова дают стимул для совершенствования, они вызывают критическое отношение к себе, предъявляют высокие требования к человеческой личности. «Будь доволен самим собой» — это оправдание застоя, мещанского самодовольства, тупого подчинения обстоятельствам, это смерть личности.

Пер Гюнт не заметил особенной разницы между этими формулами. Он, как ему кажется, лишь на словах принимает девиз троллей, а следует девизу людей, но действия героя показывают, что он не понял основного требования, предъявляемого к человеку, или понял его как тролли. Ибсен в этой драматической поэме ставит вопрос о самом главном— о духовном мире современника. Он стремится к особенной выразительности и яркости образов и идей.

Мысль должна стать «материальной», — Ибсен достигает этого, используя символические персонажи. Тролли у Ибсена олицетворяют половинчатость, самодовольство. Они особенно удобны писателю, ибо каждый норвежец с детства знает этих враждебных человеку существ. Идея у Ибсена усиливается эмоциями. Образ наделяется одним основным свойством и превращается в символ.

Бежав от троллей, Пер Гюнт встречается еще с одним символическим образом — с Великой кривой. Она советует все обходить сторонкой. Пер, полный сил и надежд, готов сразиться с ней, но «без борьбы всех побеждает Кривая». В начале жизни героя Ибсен только сталкивает его с Кривой, не давая разрешения конфликта, но вся жизнь Пера Гюнта — обходные пути. Бранд, его антагонист, в предыдущем произведении шел только по прямой.

В Америке, куда эмигрировал герой, ему повезло: через десять лет он разбогател, ввозя в Каролину негров, а в Китай божков. Но так как его торговля, по его словам, «вертелась на самом кончике того, что называется законом», он, для успокоения и закона и души, «второе предприятие затеял»: «ввозил в Китай весною... божков, а осенью туда ж — миссионеров». Обходил «сторонкой», как советовала Кривая, и был «самим собою доволен».

Став коммерсантом, Пер утратил все прежние достоинства, которые мы видели в нем — юноше. Искренность и отзывчивость, буйная фантазия выродились и извратились. Когда-то Пер мечтал вместе со своей матерью, что его пригласит на пир король, потом думал сделаться королем троллей, но стал королем золота. И забавы его изменились: не на быстром олене из сказок скачет Пер по родным горам, а на собственном корабле плывет по Средиземному морю, думая вмешаться в войну греков с турками и заработать еще больше денег, помогая побеждающим туркам. За свободу и право, по его мнению, бьются лишь те, у кого нет денег, богатые беспокоятся об умножении капитала с наименьшим риском.

Как личность Пер перестал существовать, служа собственному благу, и потому ему ничего не стоит выдавать себя в пустыне за пророка. Идея духовной гибели такого человека достигает своего апогея в доме для умалишенных: безумные люди, утратившие свое истинное «я» и тешащие себя заимствованным, ждут Пера, они провозглашают его своим царем.

Безумцы из дома умалишенных сродни троллям: они тоже все видят извращенным, тоже носятся со своим выдуманным «я», незаметно подменяя «быть самим собой» на «быть довольным самим собой». Избрание Пера их царем символично: он в большей степени, чем они, утратил свое истинное «я».

После долгих скитаний Пер Гюнт возвращается на родину старым и больным человеком. Он встречается со своей смертью. Это Пуговичник, он ходит с оловянной ложкой и собирает в нее людей на переплавку: цельные личности теперь перевелись и лишь из многих вместе сплавленных можно сделать одного настоящего.

Пер Гюнт не согласен на переплавку, он убежден, что всю жизнь был «самим собой». Он считает, что его гюнтское «я — сам» — нечто цельное. Но вот он видит клубки, катящиеся по земле: — «Мы — твои мысли; но нас до конца ты не трудился продумать...». Сухие листья — это лозунги, которые он не провозгласил. В воздухе шелестят не спетые и убитые в его сердце песни. Капли росы — это те слезы, которые не выплаканы Пером, и потому они не смогли растопить его ледяное сердце. Символические образы возникают вокруг главного героя, чтобы раскрыть его духовное убожество. Он подобен луковице: у нее только одни оболочки, но нет сердцевины, стержня.

Пуговичник ставит герою условие: он избежит переплавки, если найдется хоть один свидетель, способный подтвердить, что Пер Гюнт был личностью. Король троллей не может сказать, что Пер совсем усвоил их науку: он убежал от них, не дав поскоблить себе глаза, чтобы видеть все наоборот. Не могут Пера взять в ад, ибо он не был настоящим преступником.

Переставший верить в спасение Пер приходит к избушке в лесу, в которой он давным-давно. оставил Сольвейг. Она ждала своего любимого долгие годы, состарилась и ослепла, но не винит его ни в чем. На вопрос Пера: «Где был «самим собою» я— таким, каким был создан, единым, цельным, с печатью божьей на челе своем?» — она отвечает: «В надежде, вере и любви моей». Пер Гюнт был самим собой лишь в сердце любящей женщины.

У Ибсена нет случайностей, и то, что Сольвейг — слепая — принимает и спасает возлюбленного, не случайно. Абсолютного избавления и оправдания нет герою: Пуговичник за хижиной Сольвейг говорит: «До встречи на последнем перекрестке, а там увидим...».

Драматическая поэма не дает однозначного решения проблемы: герой не осужден, но и не оправдан, пьеса не кончилась с последними словами героев. Автор словно заставляет зрителя самостоятельно решить поставленную проблему. Ибсен говорил о себе, что он только ставит вопросы, давать же на них ответы не его задача. Но вопросы Ибсен теперь ставил такие и так, что они волновали его современников, пробуждали их мысль.

В «Пере Гюнте», полном символических персонажей и образов, порожденных и народной и авторской фантазией, драматург говорит о реальном мире, о современности и современниках. Он прослеживает путь самого обыкновенного человека от юности до старости, заставляет его мечтать о прекрасном — и совершать бесчестные поступки, любить — и торговать своей душой, жертвовать чужими жизнями во имя обогащения —и страстно и искренне искать смысл жизни, свою утраченную неповторимую личность.

Про Ибсена — автора «Пера Гюнта» — мы можем сказать, что он наконец смог проникнуть в душу своего современника, он нашел иные краски, кроме черной и белой как в «Бранде», для се изображения, но он еще не смог поставить героя только в реальные обстоятельства. Условия, в которые попадает герой (тролли, арабское племя в пустыне), порой романтичны или отвлеченны, как почти все последнее действие, столкновение с Великой Кривой, дом для умалишенных. Реалистические сцены жизни, как в первом действии, не стали в произведении преобладающими.

«Бранд» и «Пер Гюнт» еще не собственно драмы, а философские, драматические поэмы. Ибсену необходимо овладеть формой современной драмы и не только овладеть, но создать новую, ибо герои на сцене должны сохранить сложную духовную жизнь человека XIX столетия, их должны волновать те же общественные проблемы что и тех, кто сидит в зрительном зале.

2. Социально-психологические реалистические драмы («Кукольный дом»). В 1879 г. был написан «Кукольный дом». Этот год можно считать годом рождения новой европейской драмы — драмы психологической и социальной; драмы сильных характеров и больших идей; драмы, самую основу которой составляет спор об основных проблемах времени; драмы аналитической, где основной интерес представляет не столько совершающееся на наших глазах, сколько отношение героев к произошедшему в прошлом и в настоящем, вытекающем из этого прошлого. Аналитическая драма Ибсена по отношению к обычной драме — это эпилог. События произошли много раньше. Перед нашими глазами предстают их последствия и анализ этих последствий. Стремясь сделать драму отражением реальной жизни, Ибсен исключает из нее реплики в сторону, как нечто не существующее в действительности, и вводит подтекст, ибо наша мысль и чувства порой прячутся за совершенно незначительными словами.

«Кукольный дом» говорит о вопиющей несправедливости, допущенной обществом по отношению к женщине Вoпpoc об ущемлении прав женщины перерастает в проблему социального неравенства.

Действие происходит в семье преуспевающего адвоката Хельмера.

Хельмер честен и не глуп. Он любит свою жену. Жена его изящна, добра. Она все время что-то напевает, а тарантеллу на рождественском балу умеет так станцевать, что ее единодушно признают самой очаровательной женщиной. Дети для нее (их трое) — огромная радость. Когда Нора играет с ними — она сама как дитя. Муж ее зовет «белочкой», «жаворонком». Ее все считают ребенком, которого надо опекать. Она сама думает, что так и должно быть до тех пор, пока она молода и привлекательна. Но потом... — и вот здесь автор умеет проникнуть сам и ввести нас в потаенную жизнь души своей героини. Оказывается, его Нора, которая забавляет и забавляется, хочет, чтобы в ней ценили не только женское очарование, но и человеческую душу. У нее есть, как она говорит, «заручка».

Через год после свадьбы Хельмер заболел, врачи советовали ему ехать на юг, за границу. Но денег не было. Занимать деньги Хельмер считал унизительным и безрассудным. Необходимо было спасать жизнь мужа, вопреки его упрямству. По законам Норвегии женщина не имела права сама подписать вексель. За нее должен был поручиться либо муж, либо отец. Нора знала отношение мужа к займам. Оставался отец. Он помог бы дочери. Но не могла Нора умирающему отцу сказать, что ее муж при смерти. Она подделывает подпись отца и ставит по забывчивости число того дня, когда отца уже не было в живых. Они уехали за границу, муж совершенно выздоровел, а Нора, никому не говоря, экономит на мелочах, ее считают мотовкой, а она подаренные мужем деньги тратит на покрытие долга и процентов, в которых ничего не понимает. Однажды ей повезло, она достала переписку, тогда, сама зарабатывая деньги, «белочка» Нора чувствовала себя человеком, «почти мужчиной», как говорит она. Это все — предыстория. В «Кукольном доме» это та тайна, которая, раскрываясь постепенно, создает драматическую напряженность, расширяет рамки действия и дает возможность полнее осветить характеры героев на основании их отношения к этой тайне.

Действие «Кукольного дома» начинается с того момента, когда заимодавец Норы Крогстад требует от нее, чтобы она добилась от мужа восстановления его — Крогстада — на работе в банке, иначе он расскажет Хельмеру про вексель. В первый момент Нора испугалась того, что о ее самом прекрасном деле расскажет мужу чужой человек, грубыми словами. Но, оказывается, то, что она считает подвигом самопожертвования, закон называет преступлением. Нора ждет теперь полицейских, которые явятся арестовать ее. Но не это самое страшное: ее муж испытывает «прямо физическое отвращение» к лживым людям и убежден, что «отравленная ложью атмосфера заражает, разлагает домашнюю жизнь», и «почти все ранет сбившиеся с пути люди имели лживых матерей». Нора привыкла верить своему мужу, он лучше, чем она, знает жизнь, эти его слова потрясают ее, но она не может им верить до конца: «Нора (бледная от ужаса). Испортить моих малюток! Отравить семью! (После короткой паузы, закидывая голову.) Это неправда. Не может быть правдой, никогда во веки веков!». И все же несчастная женщина просит, чтобы к ней не пускали детей.

Увольняя Крогстада и утешая испуганную Нору, Хельмер говорит со свойственной ему убежденностью в своем превосходстве: «Увидишь, я такой человек, который все может взять на себя». Теперь Нора знает, что он возьмет на себя ее вину и пойдет в тюрьму из-за нее. Она видит для себя один выход — самоубийство.

Доведенный до отчаяния Крогстад в письме сообщает Хельмеру об истории с векселем. Нора, пока муж читает письмо, хочет незаметно покинуть дом, но ей это не удается, и она становится свидетельницей реакции мужа нa полученное известие. «Не ломай комедию»,— говорит Хельмер. Он, как и все общество, видит лишь вину Норы, а она ждала чуда — такого же беззаветного желания жертвовать собой, как это делала она.

Когда приходит второе письмо Крогстада, где тот отказывается от всех претензий, Хельмер восклицает: «Я спасен!» — «А я?» — спрашивает Нора. — «И ты, разумеется». Он готов забыть все и «прощает» жену. Хельмер не догадывается о том, в каком безобразном виде он предстал перед Норой. А Нора утратила иллюзии и увидела истину.

Мы говорили выше, что Ибсен показывает изнанку жизни, тот «труп в трюме», который мешает движению вперед. Мысли и чувства добропорядочного Хельмера — это и есть узаконенная мораль, препятствующая движению к лучшему будущему. Это продукт того общества, которое породило законы, делающие женщину бесправной, называющие преступлением великодушный поступок. Законы этого общества когда-то заставили Крогстада совершить подлог, чтобы пробиться и не погибнуть. Кристина, бывшая подруга Норы, была вынуждена выйти замуж за нелюбимого человека, чтобы воспитать двух братьев.

Современники Ибсена говорили, что новая драма началась со слов Норы, сказанных Хельмеру: «Нам с тобой есть о чем поговорить».

В драме Ибсена герои, на внутреннем конфликте которых построена драма, должны выяснить до конца свое отношение к событиям и идеям.

Под изящной оболочкой «белочки» и «жаворонка» таился прекрасный человек, которого не считали нужным замечать.

Она в доме отца была куколкой-дочкой, в доме мужа стала куколкой-женой, сама она забавлялась куклами-детьми.

Живя с отцом, она подчинялась его взглядам, став замужней женщиной, усвоила вкусы мужа. И никогда никто не подозревал даже, что у нее есть собственное мнение и интересы.

«Меня поили, кормили, одевали, а мое дело было развлекать, забавлять... — говорит Нора. — Ты и папа виноваты передо мной. Ваша вина, что из меня ничего не вышло». Общество видит священные обязанности женщины в том, чтобы быть женой и матерью. Нора в это больше не верит: «Я думаю, что прежде всего я человек... или, по крайней мере, должна постараться стать человеком». Она уходит из дома, чтобы выяснить, что такое она сама, каков мир вокруг нее.

Маленькая женщина поднимает бунт против общества, отказавшего ей в человеческом достоинстве. Она не хочет быть куклой в кукольном доме. Название пьесы символично — оно раскрывает сущность несерьезных отношений, оно говорит о забвении самого главного — личности человека, его внутреннего достоинства.

Ибсен для доказательства своей идеи берет очень благополучную семью, любящих супругов. И даже здесь он видит пропасть, созданную общественной системой.

Уход женщины из семьи в те годы был скандалом. Пьеса вызвала такие бурные споры, что порой в гостиных вешали табличку: «Просим не говорить о «Кукольном доме». Театры не решались ставить пьесу с тем концом, который дал Ибсен, и вводили сцену, где Нора, увидев детей, лишалась твердости и оставалась дома. Ибсен, возмущенный таким искажением его замысла, утверждал: «... вся пьеса и написана именно ради заключительной сцены». Пьеса Ибсена начинала дискуссию, которая со сцены переходила в зрительный зал. Ибсен наконец добился того, что зритель стал соавтором его произведения, что его «современные» герои в обыденной обстановке решали то же, что волновало зрителей и читателей.

3. Проблема женского равноправия. Принципы реалистической типизации. Своеобразие символики («Дикая утка»).  В каждой из четырех последних драм Ибсен давал нам героев, ближе других стоящих к будущему, тех, на кого сам автор мог опереться в своем стремлении вперед. В пьесе 1884 г. «Дикая утка» Ибсен хочет бороться другим оружием: ему надо изобразить ничтожных людей, ничтожные интересы, скрываемые за высокопарными речами. Драматург разоблачает брандовское «все — или ничего», которое способно разрушить старое, но ничего не может дать взамен бедному духовно, опустившемуся человеку.

Герои пьесы, старик Экдаль и его сын Яльмар, потеряли ориентировку в жизни: им внушает отвращение труд, а опостылевшую повседневную жизнь они стремятся заменить игрой: на чердаке у них стоят осыпавшиеся елки — это лес. Там живут куры и — главное — дикая утка, которая была ранена и больше не может летать. В этот лес ходят на охоту бывший военный, в прошлом убивший немало настоящих медведей, старик Экдаль и его сын — фотограф, который всем говорит, что работает над гениальным изобретением, но на самом деле бездельничает. Все дела в фотографии выполняет за него жена.

Когда дочь Яльмара, Хедвиг, читает о «пучине морской», ей кажется, что это чердак. У читателя же возникает ассоциация между чердаком — пучиной морской — и жизнью старого Экдаля и Яльмара, поглощенных бездеятельностью, пустословием и фантазированием, так же, как пучина морская поглощает подстреленную дикую утку.

Когда Грегерс Верле, эта карикатура на Бранда, предъявляет Яльмару высокие моральные требования, хочет, чтобы он очистил свою семейную жизнь от лжи, это приводит только к страданиям и самого Яльмара и его жены и более всего их дочери. Истина, войдя в жизнь этих слабых людей, не способна дать им счастья, ибо их жизнь, так же как и жизнь всего общества, держится на лжи.

В пьесе есть один человек, которого не коснулась пучина мещанского существования — это девочка, подросток Хедвиг. Она убивает себя, чтобы доказать отцу свою любовь к нему. Это единственное в пьесе проявление духовного величия.

Пьеса глубоко пессимистична. Люди в ней жалки. У автора нет надежд на их пробуждение.

«Дикая утка» вся соткана из символов. Это и сама дикая утка, символизирующая распад личности Экдаля и Яльмара, и пучина морская, затянувшая когда-то утку, а теперь отца и сына. Даже то, что Яльмар ест приготовленные женой бутерброды, после того как отказался от них, становится многозначительной деталью, характеризующей слабость героя, его неспособность предъявлять к себе высокие моральные требования.

Ибсен, сознавая, что «Дикая утка» отличается от созданного раньше, писал: «Это новая пьеса стоит в известном смысле особняком в моем драматическом творчестве; способ разработки идеи во многих отношениях отличается от прежнего... Кроме того, я думаю, что «Дикая утка», может быть, увлечет кого-нибудь из наших молодых драматургов на новые пути...». «Новые пути», новые «способы разработки идеи» прежде всего в обилии символов и многозначительных деталей, а также в том, что основное внимание уделено духовной нищете, а не духовному богатству.

Источник: http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/elizarova-mihalskaya-izl/genrik-ibsen-1828-1906.htm [дата обращения: 08.12.20]