Изучение волшебной сказки на уроках литературы в 5 классе
учебно-методическое пособие по литературе (5 класс) на тему

Изучение волшебной сказки

на уроках литературы в 5 классе

ВВЕДЕНИЕ

1. Волшебная сказка как жанр фольклора

1.1. Категория жанра в литературоведении        

1.2 Проблемы классификации жанров фольклора        

1.3 Особенности сказки как жанра        

1. 4 Отношение народной сказки к действительности        

1. 5 Структурные особенности волшебной сказки        

1.7 Своеобразие героев волшебной сказки        

1.8 Условность вымысла и традиционные формулы в сказках как жанровый признак        

2.Изучение жанрового своеобразия волшебной сказки на уроках литературы

2.1 Фольклор в программах по литературе в 5-ом классе        

2.2 Основные методические приемы        

при изучении народных сказок на уроках литературы        

2. 3 Фрагменты уроков        

при изучении волшебной сказки на уроках литературы        

Выводы

ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ

        Сказки - удивительные творения устного народного творчества, излюбленный жанр литературы нашего детства. Нет сомнений, что в нашем сознании она представлена именно как жанр. Это выражается в частности в отзывах пятиклассников о сказке: "От сказки мы всегда ждем чего-то хорошего…" В сказке заключена и народная мудрость ("Сказка ложь, да в ней намек…"), и реалии прошлой жизни, в частности крестьянского быта, вера в чудесное, доброе, справедливое. Волшебный вымысел сказки сочетается с отшлифованными в народном сознании структурными, языковыми, стилистическими особенностями. Волшебную сказку никогда не спутаешь ни с какой другой.

        Сказка - памятник мифологическому сознанию наших предков, ее своеобразие в неповторимых героях, конфликте и сюжетных ходах, количество которых ограничено, но каждая сказка уникальна и не похожа ни на какую другую.

Изучение сказки, ее жанровых особенностях предваряет систематический курс литературного образования в школе.

        Будучи одним из самых древних жанров литературы, сказка и до сегодняшнего дня радует читателей, слушателей, детей и взрослых, вводит нас в удивительный мир, откуда часто так не хочется возвращаться.

        Изучение сказки в ее жанровом своеобразии - цель нашей работы.

        Несмотря на то, что в младших классах понятие жанр вводится лишь пропедевтически, одна из задач литературного образования - обогатить сознание читателей представлениями о богатстве жанров устной и письменной литературы. Этой задачи можно достичь, только систематически обращая внимание юных читателей на своеобразие, особенности того или иного жанра. Именно поэтому в нашей работе так много внимания уделяется художественным особенностям сказки.

        Восприятие пятиклассников, безусловно, отличается от восприятия литературы взрослыми, однако методические приемы, адаптированные к возрастным особенностям пятиклассников, помогают решить эти достаточно сложные задачи. Поэтому в нашей работе мы постарались отобрать, обобщить и систематизировать теоретический материал, который может помочь педагогу в практической деятельности, выделить продуктивные методические приемы, позволяющие сделать преподавание научным, доступным, интересным.

1. Волшебная сказка как жанр фольклора

1.1. Категория жанра в литературоведении

        Термин жанр (от франц.genre - род, вид) использовался в литературоведении для определения родов художественной литературы: эпоса, лирики и жанров. Эволюция этого понятия в истории литературы привела к пониманию жанра как формы, в которой проявляются литературные роды и виды.

        Являясь реальностью в рефлексивных размышлениях писателей о своих произведениях, исторически обусловленный, жанр выступает часто как знак литературной традиции, с одной стороны, и как попытка синтеза и творческого освоения новых форм, с другой.  Именно граница жанра, выделение инвариантной структуры, определяющих признаков и создание классификаций относятся в теории литературного жанра к одним из самых спорных вопросов. В связи с этим большинство исследователей отмечают неразработанность этой теории, трудности методологического характера, размытость жанровых границ, неопределенность в решении вопроса, что считать жанром, а что жанровой формой.

        В отличие от других литературоведческих категорий (например, сюжета, композиции, стихотворного размера и др.) жанр не указывает на какую -то одну сторону произведения, объем жанров изменяется в зависимости от жанрообразующих факторов. Общепризнанно, что для исторического развития литературы характерно постепенное уменьшение объемов жанров. Согласно Д.С.Лихачеву, "средневековые жанры обладают боле резкими, чисто литературными различиями, чем жанры нового времени. Они вбирают в себя большее количество литературных признаков".^[1]

        Специфическая функция жанра - дать формализованной, но целостное представление о произведении.

В отличие от категорий литературного рода, пафоса и других, указывающих на определенную особенность произведения, жанр, очевидно, подразумевает набор признаков, имеет, так сказать, синкретическую природу. В определениях жанров так или иначе учитываются различные черты произведений, отношения между которыми вернее уподобить сочинительным, а не подчинительным связям в предложении. Так, согласно В. В. Кожинову, следующему в данном случае сложившейся в литературоведении традиции, «в целом жанр выделяют на основе принадлежности к тому или иному литературному роду, а также по преобладающему эстетическому качеству»^[2]. И эпическое, и драматическое, и лирическое произведения могут быть, например, трагическими или сатирическими по «преобладающему эстетическому качеству» (то есть пафосу); жанр фиксирует устойчивое сочетание ряда относительно автономных признаков.

Выделяя типы, ученые и стремятся преодолеть этот свойственный жанровым категориям синкретизм характеристики произведения, типы объединяют произведения в группы по какому-то определенному ведущему принципу. Таким образом, одно произведение может оказаться в зависимости от оснований типологии в разных группах, что, в сущности, отмечено еще Аристотелем: «Вот в каких трех различиях заключается всякое подражание, как мы сказали с самого начала, именно в средстве < предмете ;> и способе, так что в одном отношении Софокл мог бы быть тождествен с Гомером, ибо они оба воспроизводят людей достойных, а в другом — с Аристофаном, ибо они оба представляют людей действующими и притом драматически действующими» "^[3].Принцип перекрестной, или полицентрической, классификации произведений широко используется в современном литературоведении. Однако теоретически он осознан недостаточно.

Методологически полезное разграничение жанров и типов, однако, само по себе является лишь этапом, но не конечной целью исследования жанров. Выделение типов способствует системности в обозрении реального разнообразия жанров, составляющего богатство литературы, оно позволяет объединять их в жанровые группы. Целью типологии является установление соответствий между жанрами, имеющими разный объем, название, ареал распространения и т. д. Иными словами, исследователь «разводит» типы и жанры, для того чтобы разработать типологию жанров, действительно функционирующих в литературном процессе.

Одной из важнейших задач типологии жанров является установление связей между жанровыми системами различных литературных периодов, выявление наиболее устойчивых жанровых признаков в литературном процессе.

        Ведущим началом в жанровых образованиях, как пишет Л.В.Чернец, является исследование их содержательных особенностей. Именно эта методологическая посылка позволяет уловить нити, связующие различные жанровые системы. "Конечно, изучение содержательных жанровых особенностей невозможно без анализа формы, стилевых тенденций, ими порожденных: в искусстве вообще путь к уяснению содержания один - через восприятие и анализ формы".^[4]

        О месте жанра в системе литературоведческих понятий убедительно пишет Ю.В.Стенник: "Жанр как бы нейтрален по отношению к неповторимой индивидуальности произведения. В этом смысле категория жанра отмечена печатью консерватизма. И соответственно в историко-литературном процессе жанр выполняет роль фактора стабильности, отражая момент "конечности" (в философском смысле данного понятия) определенного этапа развития художественного сознания".^[5]

        Будучи незаменимым инструментом для опознания оформленного, отшлифованного в литературном процессе, жанр сам по себе, вне соотнесенности с другими категориями, не объясняет художественного новаторства.

        Характерно, что наибольшее значение категория жанра имела в литературном самосознании эпох, отличающихся сравнительно медленными темпами художественного развития. Так, наиболее разработанной предстает классификация и система жанров в эпоху классицизма.

        Абсолютизация жанра в литературе классицизма сродни другая методологическая крайности - недооценка роли традиций, в том числе жанровых, в литературе романтизма и реализма. Следует отметить, однако, что это не отмена определенных жанровых моделей, а, скорее,  декларация свободы творчества. Подчеркнем еще раз мысль, что исследование жанров возможно лишь в тот момент, когда они в достаточной мере сложились и выкристаллизовались. В связи с этим нельзя не согласиться с мнением Ю.В.Стенника: "Жанр - это отражение известной законченности этапа познания, формула добытой эстетической истины."^[6]

        Огромный вклад в разработку теории жанра в литературе сделан М.М.Бахтиным. Исследователь вводит понятие "речевой жанр", выступающий как родовое понятие по отношению к литературным жанрам. С точки зрения М.М.Бахтина, речевые жанры вырабатываются как относительно устойчивые типы высказываний в различных сферах использования языка. Отсюда вытекает классификация на первичные (бытовые) и вторичные, более сложные.

        "Мы говорим только определенными речевыми жанрами, то есть все наши выказывания обладают определенными и относительно устойчивыми типическими формами построения целого".^[7] Идеи М.М.Бахтина представляются особенно продуктивными применительно к жанрам устного народного творчества. Диалогичность искусства, его обращенность к Другому, приводит, по мысли исследователя, к неизбежной обращенности, адресованности. "Каждый речевой жанр в каждой области речевого общения имеет свою определяющую его как жанр, типическую концепцию адресата".^[8] Именно имплицитная концепция адресата, по М.М.Бахтину, опредляет выбор жанра, композиционных приемов и стиль высказывания. Заметим. Что в отличи от односторонних попыток литературоведов изучать жанр с позиций формы или содержания, Бахтин ставит проблему их единства, выводит узкое понимание жанра в широкий круг социо-лингво-психологических проблем. "Вопрос о концепции адресата речи (как ощущает и представляет его говорящий или пишущий) имеет громадное значение в истории литературы. Для каждой эпохи, для каждого литературного направления и литературно-художественного стиля, для каждого литературного жанра в пределах эпохи и направления характерны свои особые концепции адресата литературного произведения, особое ощущение и понимание своего читателя, публики, народа. Историческое изучение изменений этих концепций - задача интересная и важная. Но для ее продуктивной разработки необходима теоретическая ясность в самой постановке проблемы."^[9]

        "Заслугой Бахтина, - указывает Л.В.Чернец, - было доказательство содержательного своеобразия жанров. В его интерпретации жанры представали не как комбинации формальных приемов, но как "формы видения и осмысления определенных сторон мира".^[10]

        В своих работах М.М.Бахтин отходит от узкой трактовки жанра как структуры, устойчивой  в своих формальных признаках и намечает принцип функционального изучения формы.

        В работах Г.Д.Гачева и В.В.Кожинова акцент сделан на типологическую повторяемость содержания и устойчивость поэтической конструкции. "Жанр, как и всякая художественная форма, есть отвердевшее, превратившееся в устойчивую литературную конструкцию содержание".^[11]

        Л.И.Тимофеев и С.В.Тураев, составители "Краткого словаря литературоведческих терминов", адресованного учащимся школ, выделяют лишь 2 признака жанра: 1) Тематический (Например, роман психологический, исторический, плутовской) и 2) особенности идейно-эмоциональной оценки (рассказы лирические, юмористические и т.п.) ^[12]

        В статье "Принципы классификации фольклорных жанров"^[13] В.Я.Пропп указывает, что в литературоведении под словом жанр понимается видовое понятие. О разделении поэзии на роды и виды писал еще В.Г.Белинский, для которого вопрос о жанрах, как позднее и для А.Н.Веселовского, был исходным в построении истории литературы с точки зрения закономерностей ее развития. Точное определение того, что следует считать жанром, указывает В.Я.Пропп, невозможно вне рамок классификации жанров; жары должны быть определены как сами по себе, так и в их отношении к другим жанрам, от которых их нужно отличать. Оба эти вопроса - вопрос об определении жанров и об их классификации, по существу, составляют две стороны большого вопроса.

        Как же следует определять жанр, учитывая специфику словесно-художественного творчества? С точки зрения В.Я.Проппа, жанр может быть определен как ряд или совокупность памятников, объединенных общностью своей поэтической системы.

        Специфика жанра, с точки зрения этого исследователя, состоит в том, какая действительность в нем отражена, какими средствами эта действительность изображена, какова оценка ее, каково отношение к ней и как это отношение выражено. Из этого вытекает, что единство "формы" определяется единством всего того, что принято называть "содержанием", и что нельзя их разрывать.

        В статье о Кольцове В.Г.Белинский говорит; Когда форма есть выражение содержания, она вязана с ним так тесно, что отделить ее от содержания, значит уничтожить самое содержание; и наоборот: отделить содержание от формы, значит уничтожить форму".^[14]

        В нашей курсовой работе мы будем опираться на методологические подходы М.М.Бахтина и В.Я.Проппа.

        Подводя итог, выделим то, что, на наш взгляд, является главным в исследовании жанров:

1. Теорию жанра нельзя считать достаточно разработанной ни в части теоретического понимания, ни в типологии жанров и жанровых форм.
2. Основные требования, предъявляемые к исследованию литературных жанров, - требование историзма и преемственности, понимание жанра как особого единства формы и содержания, как относительно устойчивой модели.
3. Одной из самых продуктивных идей следует считать концепцию М.М.Бахтина о функциональном изучении жанров, связи этой категории с концепцией адресата, имплицитно представленной в сознании автора.
4. При изучении жанров литературы можно выделить несколько подходов: тематический, эмоционально-оценочный и структурный.
5. Специфика жанра в характере и способах отражения действительности, в единстве формы и содержания.

1.2 Проблемы классификации жанров фольклора

        Будучи сравнительно молодой наукой, фольклористика находится в значительной степени на стадии описания. Несмотря на достаточную выделенность фольклорных жанров, непротиворечивая научная классификация до сих пор остается актуальной проблемой литературоведения.

        Покажем это на примере исследования народной сказки.

В первой трети ХХ века научная литература о сказке была не слишком богата, больше всего издавалось текстов, довольно много работ по частным вопросам и сравнительно мало трудов общего характера. Такая картина мотивировалась недостаточным количеством материала. Однако после окончания капитального труда И.Вольте и Г.Поливки «Примечания к сказкам братьев Гримм», последний том которого заканчивается библиографией, состоящей из 1200 названий сборников и материалов, известных авторам, стало очевидно, что дело не в количестве материала. Дело в методах изучения. Пестрота и красочное многообразие сказочного материала приводят к тому, что четкость, точность в постановке и решении вопросов достигается лишь с большой трудностью.

Правильная классификация – одна из первых ступеней научного описания. От правильности классификации зависит и правильность дальнейшего изучения.

Самое обычное деление сказок – это разделение на сказки с чудесным содержанием, сказки бытовые, сказки о животных. (Предложено В.Ф.Миллером. Эта классификация по существу совпадает с классификацией мифологической школы (мифические, о животных, бытовые). Возникает вопрос: а разве сказки о животных не держат элемента чудесного, и наоборот?

Дальнейшие попытки по существу не вносят улучшения. Так, например, в своей известной работе «Психология народов» Вундт предлагает следующее деление:

1. Мифологические сказки – басни
2. Чисто волшебные сказки
3. Биологические сказки и басни
4. Чистые басни о животных
5. Сказки «о происхождении»
6. Шутливые сказки и басни
7. Моральные басни

Эта классификация много богаче прежних, но и она вызывает возражения. Басня есть категория формальная. Что под этим подразумевал Вундт – неясно. Термин «шутливая» сказка вообще недопустим, так как та же сказка может трактоваться героически, и комически и т.д.

Забегая вперёд, мы скажем, что деление волшебных сказок по сюжетам по существу вообще невозможно. Сказки обладают одной особенностью: составные части одной сказки без всякого изменения могут быть перенесены в другую.

Сюжет обычно определяется так: берется одна какая-нибудь часть сказки (часто случайная, просто бьющая в глаза), прибавляется предлог «о», и определение готово. Такая классификация обычно искажает сущность изучаемого материала. Мы проиллюстрируем это двумя примерами. В 1924 г. появилась книга о сказке одесского профессора Р.М. Волкова. Волков с первых же страниц своего труда определяет, что фантастическая сказка знает 15 сюжетов:

1. О невинно гонимых
2. О герое – дурне
3. О трех братьях
4. О змееборцах
5. О добывании невест
6. О мудрой деве
7. О заклятых и зачарованных
8. Об обладателе талисмана
9. Об обладателе чудесных предметов
10. О неверной жене и т.д.

Как установлены эти 15 сюжетов – не оговорено. Если же всмотреться в принцип деления, то получится следующее: первый разряд установлен по завязке, второй – по характеру героя, третий – по количеству герой, четвёртый – по одному из моментов хода действия и т.д. Таким образом, принцип деления вообще отсутствует, получается действительно хаос. Данная классификация не является научной в точном смысле слова, она не более чем условный указатель, ценность которого весьма сомнительна.

Затронув вопрос о классификации сюжетов, мы не можем обойти молчанием указателя сказок Антеи Аарне, который является одним из основателей так называемой финской школы. Представители этой школы добывают и сравнивают варианты отдельных сюжетов по их мировому распространению. Материал группируется гео – этнографически по известной, вперёд выработанной Системе, и затем делаются выводы об  основном строении, распространении и происхождении сюжетов. Однако сюжеты состоят в теснейшем родстве между собой. Аарне было предпринято составление списка сюжетов, благодаря которому возможна шифровка сказки. Сюжеты названы Аарне типами, и каждый тип занумерован. Краткое условное обозначение сказок очень удобно. Но наряду с этими достоинствами существует и ряд недостатков: как классификация указатель Аарне не свободен от тех ошибок, которые делаем Волков. Основные разряды следующие:

1. Сказки о животных
2. Собственно сказки

Ш.       Анекдоты

В.Я.Пропп в статье "Жанровый состав русского фольклора"^[15] вводит термин "народная проза", к одному из родов которой относится сказка.

Из множества видов сказок, по мнению В.Я.Проппа, естественно выделяются волшебные.  Слово волшебные есть чисто условное обозначение этого вида сказок, так как волшебным характером могут обладать и другие виды их, где также действуют фантастические персонажи (например, черт) и происходят невозможные в жизни события. Волшебные сказки выделяются не по признаку волшебности или чудесности (как думал Аарни), а по совершенно четкой композиции, по своим структурным признакам.

Единство композиции для так называемой волшебной сказки есть признак устойчивый, исторически закономерный и существенный.

Но раз мы вступили на путь определения видов сказки по структурным признакам, мы должны посмотреть, нет ли других видов сказки, которые также могут быть выделены по структурным признакам, не совпадающим с структурой сказок волшебных.

        Такие сказки есть. Это — сказки кумулятивные.

Простейшим примером кумулятивных сказок могут послужить такие общеизвестные сказки, как «Репка», «Колобок», «Терем мухи», «Петушок подавился» и др. Они построены на многократном повторении одного и того же звена, так что постепенно создается в одних случаях — нагромождение («Терем мухи»), в других — цепь («Репка»), в третьих — последовательный ряд встреч («Колобок») или отсылок («Петушок подавился») и т. д. Художественный принцип их определить нетрудно, число их в русском сказочном репертуаре сравнительно невелико. Они обладают особой композицией и особым стилем, богатым и красочным языком, тяготеют к ритму и рифме. Эти сказки составляют особый вид или разряд и могут быть изучены очень подробно.

Для других видов сказок, кроме волшебных и кумулятивных, композиция не изучена, и определять и делить их по этому признаку пока нельзя. Вероятно, единством композиции они и не обладают. Если это так, то в основу дальнейшей систематизации приходится избрать какой-либо другой принцип. Таким принципом, имеющим научно-познавательное значение, по мнению В.Я.Проппа, может быть определение по характеру действующих лиц.

Уже давно, выделены в особый разряд сказки о животных. Такое выделение впервые сделал Афанасьев. В систематизации материала он шел ощупью, интуитивно и не привел для своей классификации никаких аргументов.

В.П.Аникин, выделяя сказки о животных, утверждает, что "специфика их проявляется прежде всего в особенностях фантастического вымысла".^[16]

Любопытную классификацию русских сказок дал Ф.П.Господарев, известный советский сказочник, который делит свой репертуар на сказки, "где все делается волшебством" (волшебные и легендарные сказки), на сказки, "где все головкой или разумом делается, а не только волшебством" (авантюрные, новеллистические, бытовые сказки), "сказки со зверями" и, наконец, "сказки-забадушки" (сказки эротического содержания).^[17]

Известный исследователь русского фольклора Э.В.Померанцева предлагает выделять 4 основные группы сказок: сказки о животных, волшебные сказки, авантюрные и бытовые. Заметим, что, как и большинство исследователей, она опирается на тематический принцип выделения жанров.

Понимая неудовлетворительность и некоторую односторонность своей классификации Э.В.Померанцева пишет: "Предложенная классификация, конечно, не исчерпывает всех видов сказки и не претендует на то, чтобы считаться окончательной. Но в конце концов важна не классификация сама по себе, а важно понимание самого существа и поэтических особенностей каждого из видов сказки".^[18] Нам остается только согласиться с мнением этого авторитетного исследователя.

        В нашей курсовой работе нас будет интересовать волшебная сказка как не вызывающая особых разногласий, являющаяся общепризнанным видом народной сказки - одного из бесспорных жанров фольклора.

1.3 Особенности сказки как жанра

Основной признак сказки был определен еще В.Г.Белинским. Признак этот состоит в том, что в действительность рассказываемого ни исполнитель, ни слушатель не верят. Сказка основана на нарочитом вымысле, и этот признак не вторичен и не случаен. Он в значительной степени определяет всю поэтику сказки.

Ученые по-разному толковали сказку Одни из них стремились охарактеризовать сказочный вымысел как независимый от реальности, а другие желали понять, как в фантазии сказок преломилось отношение сказочников к окружающей действительности.

Ряд исследователей сказкой называли все, что "сказывалось". Так академик Ю.М.Соколов писал: "Под народной сказкой в широком смысле этого слова мы разумеем устно-поэтический расссказ фанатастического, авантюрно-новеллистического и бытового характера".^[19]

Без фантастики немыслима ни одна сказка. Такое понимание близко нашим обиходным понятиям о сказке. Мы и сегодня, желая указать на несоответствие какой-нибудь речи истине, говорим, что она — сказка. Именно так понимали сказку и ее первые издатели. Сказки в XVIII и XIX столетиях включались в сборники с характерными названиями: «Пересмешник, или Словенские сказки» М. Чулкова (1766—1768), «Веселая старушка, забавница детей,  рассказывающая старинные были и небыли» П. Тимофеева (1790), «Деревенская забавная старушка, по вечерам рассказывающая простонародные веселые сказочки» (1804) «и разные старинные небылицы» (прибавлено в издании 1865). «Собрание простонародных русских сказок, служащих увеселением и забавою любителям простого слова» (1790—1796). Взгляд на сказку как на развлечение и досужую выдумку в полной мере выразил один из составителей сборника сказок, обратившийся к читателям с такими словами: «Любезный читатель! Причина, побудившая меня собрать сии сказки, есть следующая: известно, что много находится таких людей, которые, ложась спать, любят заниматься слушанием или читаемых каких-либо важных сочинений, или рассказывания былей и небылиц, а без сего никак не могут уснуть. Почему я, желая услужить охотникам до вымышленных вздоров, постарался собрать столько, сколько мог упомнить, и сказать оные в свет» (Тимофеев П е т р. Предуведомление к читателю.— В кн.: Русские сказки. М., 1787). «Вымышленный вздор» — нельзя выразиться точнее и определеннее.

Попытку отличить сказку от других жанров фольклора предпринял более ста лет назад К. С. Аксаков. Говоря о различии между сказками и былинами, он писал: «Между сказками и песнями, по нашему мнению, лежит резкая черта. Сказка и песня различны изначала. Это различие уставил сам народ, и нам всего лучше прямо принять то разделение, которое он сделал в своей литературе. Сказка—складна (вымысел), а песня—быль, говорит народ, и слова его имеют смысл глубокий, который объясняется, как скоро обратим внимание на песню и сказку».

Вымысел, по мнению Аксакова, повлиял и на содержание сказок, и на изображение моста действия в них, и на характеры действующих лиц. Свое понимание сказки Аксаков уточнял такими суждениями: «В сказке очень сознательно рассказчик нарушает все пределы времени и пространства, говорит о тридесятом царстве, о небывалых странах и всяких диковинках» .

        Аксаков считал, что самое характерное для сказок — вымысел, причем сознательный вымысел. С этой трактовкой сказок не согласился известный фольклорист А. Н. Афанасьев. «Сказка — складка, песня — быль, говорила старая пословица, стараясь провести резкую границу между эпосом сказочным и эподом историческим. Извращая действительный смысл этой пословицы, принимали сказку за чистую ложь, за поэтический обман, имеющий единою целью занять свободный досуг небывалыми и невозможными вымыслами. Несостоятельность такого воззрения уже давно бросалась в глаза», — писал этот ученый. Афанасьев не допускал мысли, что «пустая складка» могла сохраняться у народа в продолжение целого ряда веков и на огромной протяженности страны, удерживая и повторяя «одни и те же представления»: «Что творится произволом ничем не сдерживаемой фантазии, то не в состоянии произвести такого полного согласия и не могло бы уцелеть в такой свежести; творчество не остановилось бы на скучном, тождественном повторении одних и тех же чудес, а стало бы выдумывать новые». Афанасьев сделал следующий вывод: «Нет, сказка не пустая складка, в ней, как и вообще во всех созданиях целого народа, не могло быть и в самом деле нет ни нарочно сочиненной лжи, ни намеренного уклонения от действительного мира». Афанасьев был прав, хотя и исходил из особого, мифологического понимания генезиса сказки.

        Признак, принятый Аксаковым за существенный для сказочного повествования, был положен с некоторыми уточнениями в основу определения сказки, предложенного советским фольклористом А. И. Никифоровым. Никифоров писал: «Сказки — это устные рассказы, бытующие в народе с целью развлечения, имеющие содержанием необычные в бытовом смысле события (фантастические, чудесные или житейские) и отличающиеся специальным композиционно-стилистическим построением». Поясняя смысл своего определения, Никифоров указывал на «три существенных признака» сказки: «первый признак — целеустановка на развлечение слушателей»; «второй признак современной сказки — необычное в бытовом плане содержание»; «наконец, третий важный признак сказки — особая форма ее построения». Ученый уточнил смысл народного изречения: «Сказка—складка (вымысел)», говоря о «целеустановке на развлечение» и о «необычном» как о характерной примете содержания сказок.

        Известный советский сказковед Э. В. Померанцева приняла эту точку зрения: «Народная сказка (или казка, байка, побасенка) — эпическое устное художественное произведение, преимущественно прозаическое, волшебное, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел. Последний признак отличает сказку от других жанров устной прозы: сказа, предания и былички, т. е. от рассказов, преподносимых рассказчиком слушателям как повествование о действительно имевших место событиях, как бы маловероятны и фантастичны они иногда ни были».

В.П.Аникин предлагает следующее определение сказки, делая ключевым именно слово "вымысел": "Исторически сложившийя традиционный вымысел со всеми его образно-сюжетными и повествовательно-сюжетными формами делает сказки особым поэтическим жанром"; "Сказки - это коллективно созданные и традиционно хранимые народом устные прозаические художественные повествования такого реального содержания, которое по необходимости требует использования приемов неправдоподобного изображения реальности. Они не повторяются больше ни в каком другом жанре фольклора."^[20]

Таким образом именно художественный, поэтический вымысел, согласно взглядам большинства исследователей, является жанрообразующим признаком сказки.

1. 4 Отношение народной сказки к действительности

Наряду с мифологическими истоками волшебной сказки в ней явно обнаруживаются и иные основы, восходящие не к религиозным представлениям древнего человека, а к определенным социальным отношениям.

Волшебная сказка сохранила черты давно исчезнувших форм социальной жизни. Однако черты реальной действительности древних эпох, сохранившиеся в сказке, воспринимаются современными сказочниками и их слушателями как фантастика, как поэтический вымысел. Таковы столь характерные для волшебной сказки черты экзогамии, культа предков, матриархальных отношений, жертвоприношений, «божьего суда».

Однако вопрос об отражении в волшебных сказках прошлых социальных отношений и мифологических представлений не должен заслонять перед нами существенную ее черту, определяющую ее как сказку,—ее обращенность к будущему. Волшебная сказка — не только глухое воспоминание о прошлом, не только причудливое отражение древних социальных отношений и религиозных представлений, она прежде всего выражение мечты создавших ее людей, обращенной к светлому будущему, к социальной справедливости, красивой жизни, радостному труду.

Сказка отражает жизнь и вместе с тем преодолевает действительность. Задолго до того, как были изобретены первые летательные аппараты, герои волшебной сказки летали на ковре-самолете, на деревянном орле, на летучем корабле из одного царства в другое, задолго до появления дальнобойного оружия, подзорной трубы, телефона герои сказки видят и слышат, что делается за сотни верст от них, или метким выстрелом убивают птицу в соседнем царстве. Задолго до межпланетных путешествий и освоения земных и морских недр опускаются они в подземный мир, поднимаются в надзвездные края, путешествуют по подводному царству. Мечта эта, конечно, порождалась определенными историческими и социальными предпосылками. Об этой реалистической основе ирреальной волшебной сказки и ее чудесах говорил на Первом съезде советских писателей М. Горький: «Уже в глубокой древности люди мечтали о возможности летать по воздуху,—об этом говорят нам легенды о Фаэтоне, Дедале и сыне его — Икаре, а также сказка о „ковре-самолете". Мечтали об ускорении движения по земле—сказка о „сапогах-скороходах" ...Мысли о возможности прясть и ткать в одну ночь огромное количество материи, о возможности построить в одну ночь хорошее жилище, даже „дворец", то есть жилище, укрепленное против врага; создали прялку, одно из древнейших орудий труда, примитивный ручной станок для тканья и создали сказку о Василисе Премудрой»^[21]

Сказка сохранила и донесла до наших дней черты давно исчезнувших представлений и форм социальной жизни. Однако эти реальные черты далекой действительности в течение многих веков существования волшебной сказки потеряли свою реальность и воспринимаются как фантастика, как художественный вымысел.

Так, в качестве фантастических образов, невероятных действий, ирреальных аксессуаров продолжают жить в мире сказок следы давно пережитых человеческих эпох. Культ предков дал образ чудесной куколки Василисы Прекрасной, помогающей ей в борьбе с несправедливой мачехой; пережитки матриархата обнаруживаются в образах Василисы Премудрой, Марьи Моревны, Елены Прекрасной, обладающих чудесной силой и помогающих положительному герою в его борьбе с темными силами сказочного царства; воспоминания об экзогамном браке определяют героическую борьбу героя за руку царевны в тридевятом царстве тридесятом государстве. В том же фантастическом плане живут в сказках о Бабе Яге мотивы людоедства, в сказках о змееборцах — мотивы человеческих жертвоприношений. Каждый из этих столь характерных для волшебной сказки мотивов генетически несет в себе отклики далекой, давно забытой действительности.

На основании сказанного можно сделать следующие выводы:

1. Фольклор порожден действительностью, но не содержит никаких прямых следов того, какая именно действительность, какая эпоха его породила. Это относится, например, к таким образам сказки, которые представляются нам насквозь фантастическими. Никогда не бывало ни огненных змеев, ни крылатых коней, ни заколдованных царевен. Образы эти вымышлены. Тем не менее такие памятники подлежат историческому изучению и объяснению. Задача исторического изучения заключается в том, чтобы установить, когда, в какую эпоху, на какой ступени развития человеческого общества, развития форм мышления и художественного творчества такие произведения и представления закономерно возникают.

2. Второй вид отношения фольклора к действительности состоит в том, что вымышленный сюжет содержит явные черты историко-бытовой жизни народа. Действительность в них отражена, хотя бы изображение ее и не входило в эстетические намерения исполнителя. Так, например, в сказке о мачехе и падчерице сюжет заключается в том, что мачеха изгоняет падчерицу к какому-нибудь чудовищному существу на погибель, но баба-яга или медведь, или Морозко испытывают падчерицу и награждают ее. Передача этого повествования и есть художественная цель рассказчика. Но попутно в сказке изображаются и крестьянская изба, и неладная семейная жизнь вдовца во втором браке, когда есть дети от первого брака, картины русской природы и т. д.

1. 5 Структурные особенности волшебной сказки

        Композиционно-структурное своеобразие волшебной сказки описано в работе В.Я.Проппа "Морфология сказки"^[22], не потерявшей своего научного значения. Оригинальность работы - в выделении специфических функций. Исследование показывает, что повторяемость функций поразительна. Самый способ осуществления функций может меняться: он представляет величину переменную. Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены мотивы Веселовского или элементы Бедье. Функций чрезвычайно мало, а персонажей чрезвычайно много. Этим объясняется двоякое качество волшебной сказки: с одной стороны, ее поразительное многообразие, с другой – ее не менее поразительное однообразие.

Итак, функции действующих лиц представляют собой основные части сказки. Для выделения функций их следует определить.

1. Постоянными, устойчивыми элементами сказки служат функции действующих лиц.
2. Число функций, известных волшебной сказке – ограничено.
3. Последовательность функций всегда одинакова
4. Все волшебные сказки однотипны по своему строению.

На спасении от преследования очень многие сказки кончаются. Но бывает, что сказка заставляет героя пережить новую беду. Повторяется завязочное действие, и этим даётся начало новому рассказу. Специфических форм повторного вредительства нет.

Этим сказка завершается.

Выводы:

1. Количество функций весьма ограничено
2. Одна функция вытекает из другой как с логической, так и с художественной необходимостью
3. Очень большое количество функций расположены попарно ( запрет – нарушение, выведывание – выдача, борьба – победа, преследование – спасение и т.д)

Из перечисления функций можно было убедиться, что они должны определяться и независимо от того, как, каким способом они выполняются. Функции могут выполняться совершенно одинаково. Имеется влияние одних форм на другие. Это явление может быть названо ассимиляцией способов исполнения функций.

Функции не всегда следуют одна за другой. Если следующие друг за другом функции исполняются различными персонажами, то второй персонаж должен знать, что до этого произошло. В связи с этим выработалась целая система осведомлений, которыми одна функция связывается с другой.

Персонажи часто вступают со своей функцией потому, что они что – либо видят. Этим создаётся второй вид связок.

Если нужный предмет очень мал, или слишком далёк и пр., то применяется другой приём связывания. Предмет приносится, а в применении к людям этому соответствует привод

      Утраиваться могут как отдельные детали атрибутивного характера (три головы змея), так и отдельные функции, пары функций (преследование – спасение), группы функций и целые ходы. Повторение может быть или равномерным (три задачи, три года служить), или повторение даёт нарастание (третья задача самая трудная), или два раза даётся отрицательный результат, один раз положительный

      Под мотивировками понимаются как причины, так и цели персонажей, вызывающие их на те или иные поступки. Мотивировки иногда придают сказке совершенно особую, яркую окраску, но все же мотивировки принадлежат к самым непостоянным и неустойчивым элементам сказки. Кроме того, они представляют собой элемент менее четкий и определенный, чем функции или связки. Большинство поступков персонажей середины сказки естественно мотивированы ходом действия, и только нанесение вреда как первая основная функция сказки, требует некоторой дополнительной мотивировки.

Совершенно одинаковые или сходные поступки мотивируются самым различным образом. Есть основание думать, что сказке вообще не свойственны мотивировки, сформулированные словами, и мотивировки вообще с большой долей вероятности могут считаться новообразованиями.

Многие функции логически объединяются по известным кругам. Эти круги в целом соответствуют исполнителям. Это – круги действия:

Сказка знает следующие круги действия:

1. Круг действий антагониста (вредителя) охватывает: вредительство (А), бой или иные формы борьбы с героем (Б), преследование (Пр.)
2. Круг действий дарителя (снабдителя) охватывает: подготовку передачи волшебного средства (Б), снабжение героя волшебным средством (Z).
3. Круг действий помощника охватывает: пространственное перемещение героя (R), ликвидацию беды или недостачи (Л), спасение от преследование (Сп), разрешение трудных задач (Р), трансфигурацию героя (Т)
4. Круг действий царевны и ее отца охватывает задавание трудных задач (З), клеймение (К), обличение (О), узнавание (У), наказание второго вредителя (Н), свадьбу (С)
5. Круг действий отравителя охватывает только отсылку (соединительный момент)
6. Круг действий герой охватывает отправку в поиски (С{), реакцию на требования дарителя (Г), свадьбу (С*)
7. Круг действий ложного героя охватывает также отправку в поиски (С{), реакцию на требования дарителя (Г) – всегда отрицательную (Гneg) и обманутые притязания (Ф)

Таким образом, сказка знает семь действующих лиц. По этим же персонажам распределяются и функции подготовительной части, но по этим функциям определять персонажи нельзя. Кроме того, есть и специальные персонажи для связок, а также специальные предатели.

Распределение означенных кругов по отдельным сказочным персонажам:

1. Круг действий в точности соответствует персонажу
2. Один персонаж охватывает несколько кругов действий
3. Один круг действия распределяется по нескольким персонажам

Живые существа, предметы и качества, с точки зрения морфологии, построенной на функциях действующих лиц, должны рассматриваться как равнозначные величины.

Антагонист появляется в ходе действия два раза. В первый раз он является внезапно, а затем исчезает, во второй раз он входит в сказку как персонаж отысканный, обычно в результате путеводительства.

Даритель встречен случайно.

Волшебный помощник включается как дар.

Отправитель, герой, ложный герой, а также царевна включаются в начальную ситуацию.

Это распределение можно считать нормой.  Но если в сказке нет дарителя, то формы его появления переходят на помощника. Другое отступление состоит в том, что все персонажи могут вводиться через начальную ситуацию. Можно наблюдать два основные формы начальных ситуаций: ситуацию, включающую искателя с его семьёй, и ситуацию, включающую жертву вредителя и его семью. Некоторые сказки дают обе ситуации.

Чудесное рождение героя – очень важный элемент. Это – одна из форм появления героя с включением её в начальную ситуацию

Под атрибутами В.Я.Пропп понимает совокупность всех внешних качеств персонажей: их возраст, пол, положение, внешний облик, особенности этого облика и т.д. Эти атрибуты придают сказке ее яркость, ее красоту и обаяние.

Постоянство функций сохраняется и это позволит привести в систему и те элементы, которые группируются вокруг функций. Наилучший способ создать эту систему – это составление таблиц.

Изучение атрибутов персонажа создает лишь три основные рубрики : облик и номенклатура, особенности появления, жилище.

Морфологически волшебной сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства (А) или недостачи (а) через промежуточные функции к свадьбе или другим функциям, использованным в качестве развязки. Такое развитие названо В.Я.Проппом ходом. Соединение ходов может быть следующее:

1. Один ход непосредственно следует за другим
2. Новый ход наступает раньше, чем кончился первый. Действие прерывается эпизодическим ходом.

При каких же условиях несколько ходов образуют одну сказку, и когда перед нами две сказки и больше?

Одну сказку мы имеем в следующих случаях:

1. Если вся сказка состоит из одного хода
2. Если сказка состоит их двух ходов, из которых один заканчивается положительно, другой – отрицательно
3. При утроении целых ходов
4. Если в первом ходе добывается волшебное средство, которое только во втором применяется
5. Если до окончательной ликвидации беды вдруг ощущается какая-либо нехватка или недостача, что вызывает новые поиски.
6. Когда в завязке даётся сразу два вредительства

Во всех других случаях мы имеем две сказки и больше.

Работа В.Я.Проппа "Морфология сказки" имеет колоссальное значение для изучения волшебной сказки. Отталкиваясь от опыта своих предшественников, В.Я. Пропп вывел постоянную неделимую морфологическую единицу сказки – функцию действующих лиц. Этим, во-первых, была разрешена неразрешимая до того проблема правильной классификации сказки, а, во-вторых, был развеян миф о безграничном мире волшебной сказки, так как, пользуясь методом Проппа, можно записать любую сказку, независимо от её размера, в виде простой формулы. Кроме того, было доказано, что изучение сказки – наука не менее сложная, чем, например, биология. Изучение волшебной сказки требует, возможно, даже больших усилий от исследователя, чем любая другая наука. Слишком мало еще написано работ в этой области, по сравнению с другими науками. Слишком много еще неизвестного и непонятного, словом, того, что должно притягивать к себе всё новых и новых людей.

"Дозволено ли и в этой области поставить вопрос о типических схемах... схемах, передававшихся в ряду поколений как готовые формулы, способные оживиться новым настроением, вызвать новообразования?.. Современная повествовательная литература с ее сложной сюжетностью и фотографическим воспроизведением действительности, по-видимому, устраняет самую возможность подобного вопроса; но когда для будущих поколений она очутится в такой же далекой перспективе, как для нас древность, от доисторической до средневековой, когда синтез времени, этого великого упростителя, пройдя по сложности явлений, сократит их до величины точек, уходящих вглубь, их линии сольются с теми, которые открываются нам теперь, когда мы оглянемся на далекое поэтическое творчество, -- и явления схематизма и повторяемости водворятся на всем протяжении" (Веселовский 1913, 2).

1.7 Своеобразие героев волшебной сказки

        Одним из определяющих признаков жанра волшебной сказки - наличие особых сказочных героев.

        Повествование о сверхъестественных силах в волшебных сказках неизбежно должно было привести к появлению мифических существ, характерных для русской демонологии. Однако, как указывает В.П.Аникин, в сказках почти нет этих существ, как нет и нечистой силы, олицетворенной в кикиморах, трясовицах, злыднях и других злых духах.  Связано это с тем, что мир волшебных сказок генетически более древний, чем развитое антропоморфное мышление, создавшее лешего, русалок, водяного и кикимору. Жизненная основа сказочного вымысла иная.

        Большое количество образов волшебной сказки сложилось в глубокой древности, в ту самую эпоху, когда возникли первые представления и понятия человека о мире. Разумеется, это не означает, что всякий волшебный вымысел берет свое начало из глубины веков. Появление мифических персонажей, вероятно, можно объяснить последующими влияниями. В каждую новую эпоху волшебная сказка располагала определенным фантастическим материалом, который поколения передавали от старых людей, храня и развивая устно-поэтические традиции.

        Еще в XIX в. среди крестьян были распространены поверья и магические обряды, о которых рассказывает нам сказка о белой уточке. Силой прочно держащегося в народе суеверия можно объяснить сохранность в сказках древних культурно-исторических пережитков. Исследователи-этнографы говорят нам, что у крестьян до самого последнего времени сохранялась вера в колдовство. Судные дела XVII в. свидетельствуют, что в средние века колдовство находилось еще в расцвете. Поверья приписывали колдунам и колдуньям-ведьмам способность разлучать супругов, уничтожать урожай, насылать порчу, превращать людей в животных, птиц и пресмыкающихся: сороку, лягушку, свинью, кошку и пр.

        Наделив колдуна и ведьму сверхъестественными способностями, люди в стремлении обезопасить себя от влияния чар и черных колдовских дел обставляли свой быт множеством магических обрядов. Магия — это то же чародейство и то же волшебство, это обряды, связанные с верой в способность человека противодействовать сверхъестественным силам и находить у них поддержку и защиту. Магия желала подчинить человеку волю других людей, покорять животных, природу, а также действовать на воображаемых хозяев, духов и богов. Рождение магических обрядов относится к первобытным временам. Появление обряда в быту стало возможно из-за незнания человеком истинных связей и отношений в реальном мире. Человек зависел от природы. Его скованное сознание искало средств защиты в борьбе со стихиями природы и общественными бедами.

        Остатки обрядовой магии точно воспроизводятся в содержании многих волшебных сказок. К сожалению, в исследовательской литературе нет еще работы, которая бы систематично сопоставила все волшебные действия в сказках с обрядовой магией. Это затрудняет выяснение истоков волшебного вымысла. Единственное, что пока можно сделать, это подтвердить близость волшебного сказочного действия к магическим обрядам посредством указания на частое совпадение предметов, которые составляли неотъемлемую часть обрядовых действий, с теми предметами, которые наделены в волшебных сказках чудесными свойствами.

        В число предметов, которые в магических обрядах у восточных славян выполняли функции чудесных оберегов, входили кольцо, топор, платок, зеркало, пояс, веник, уголь, воск, хлеб, вода, земля, огонь, яблоко, трава, ветка, палка. Конечно, этим не исчерпывается список предметов и веществ, которым человек приписывал при известных обстоятельствах чудодейственную силу, но эти предметы и вещества входили в обряд особенно часто.

Кольцо в сказках наделено чудесным свойством. Сказка о трех царствах говорит о медном, серебряном и золотом кольцах, в каждом из которых заключено особое царство. В сказке о чудесной рубашке кольцо, надетое на палец, обращает героя в коня. Обручальное кольцо, переброшенное с руки на руку, заставляет явиться двенадцати молодцам со словами «Что прикажете?». Герой приказывает: «Перенесите меня вот с этой горы». И молодцы его перенесли.

Топор во всех сказках рубит сам. Емеля-дурак говорит топору: «По щучьему веленью, а по моему прошенью, ну-тко, топор, руби-ка дрова, а вы, поленья, сами кладитесь в сани и вяжитесь!» И топор принялся за дело.

        Платок в сказках обладает чудесным свойством. Достаточно бросить его или просто махнуть им, как образуется широко разлившееся вокруг озеро и даже море. «Иван-царевич услыхал шум, оглянулся—вот-вот нагонит сестра (ведьма.)', махнул хусточкой (платком.), и стало глубокое озеро. Пока ведьма переплыла озеро, Иван-царевич далеко уехал».

        Вода, частая принадлежность обрядового действия, в сказках творит чудо за чудом: она возвращает зрение, дает молодость, исцеляет от болезней, оживляет, лишает силы, делает героя сильнее самых страшных чудовищ. Есть и такая вода, которая может обратить человека в зверя, птицу, но есть и другая, которая возвращает людям человеческий облик.

Конечно, поздние сказочники дали волю поэтическому воображению и наделили предметы и вещи такими свойствами, которых обряд не знает. Они ввели в число чудесных предметы, которые никогда не входили в обряд, в магический ритуал. Чудесный ящик, где скрыта воинская сила: полки солдат, идущие с музыкой и под знаменами, — это выдумка какого-нибудь служивого. Это художественный вымысел. То же можно сказать и о чудесной суме, из которой выскакивают молодцы, готовые приняться за любое дело. Но, говоря о природе чудесного в сказках, необходимо отметить сохранение и в позднем фантастическом вымысле волшебных сказок некоторых свойств, идущих от магических обрядов. Таковы чудесные «моложавые» яблоки, которые в сказке возвращают человеку юность, силу и здоровье. Можно предположить, что проникновение этого чудесного предмета в волшебное повествование произошло не без влияния обрядово-магических представлений и понятий, живших в народе. До самых последних дореволюционных лет в некоторых русских селах сохранялся свадебный обычай: молодые по возвращении из церкви после венчания ели яблоко.

        Классические герои волшебных сказок - Иван-дурак, Иван-царевич, царь, Баба-яга, Кощей бессмертный. Рассмотрим, что же представляют из себя эти герои.

        Иван-дурак или Иванушка-дурачок - мифологизированный персонаж русских волшебных сказок. Воплощает особую сказочную стратегию, исходящую не из стандартных постулатов практического разума, но опирающегося на поиск собственных решений, часто противоречащих здравому смыслу, но в конечном счете приносящих успех.

        Социальный статус Иванушки-дурачка обычно низкий: он крестьянский сын или просто сын старика и старухи, или старухи-вдовы (иногда он царский сын, но "неумный"). Нередко подчеркивается бедность, которая вынуждает Ивана-дурака идти "в люди", наниматься "в службу".

        Существенно противопоставление Ивана старшим братьям (чаще всего выступающим без имен): они делают нечто полезное, тогда как Иван ничего не делает или делает заведомо бесполезные, бессмысленные вещи, или выступает как неудачливый заменитель братьев. В случае неудачи его просто бьют, иногда пытаются утопить в реке. Действо это напоминает ритуальное битье и поношение дураков, например во время средневековых "праздников дураков". Иванушка не женат, в отличие от братьев, и, следовательно, имеет статус жениха.

        Часто бессмысленные поступки Ивана-дурака лишь в последующем повествовании обретают смысл.

        С помощью волшебных средств и особенно благодаря своему "неуму" Иван-дурак успешно проходит все испытания и достигает высших ценностей: он побеждает противника, женится на царской дочери, получает и богатство, и славу, становится Иваном Царевичем.

        Иван-дурак связан в сюжете с некой критической ситуацией, завершаемой праздником (победа над врагом и женитьба), в котором он главный участник.

        По мнению ряда исследователей, алогичность Ивана-дурака, его отказ от "ума", причастность его к особой "заумной" (соответственно - поэтической) речи напоминает ведущие характеристики юродивых, явления, получившего особое развитие в русской духовной традиции.

Баба Яга, один из самых распространеных образов волшебной сказки, - лесная старуха-волшебница, ведьма. Согласно сказкам восточных и западных славян, живет в лесу в "избушке на курьих ножках", пожирает людей, забор вокруг избы унизан черепами. Она анатагонист героя сказки. У Бабы Яги одна нога - костяная, часто она слепа (или у нее болят глаза), уродство ее подчеркивается всячески. Связь с дикими зверями и лесом позволяет выводить ее образ из древнего образа хозяйки зверей и мира мертвых. В.Я.Пропп в своем исследовании о сказке писал, что Яге не по себе от запаха живого человека. (Чаще всего Баба Яга встречает героя неизменной присказкой: "Фу-фу-фу! Русским духом пахнет!") "Запах живых также противен мертвецам, как запах мертвых живым". По мысли исследователя, Баба Яга - мертвец, теснота избушки Яги ассоциируется с теснотой гроба. Не случайны и костяная нога, и слепота: не видит, а чует героя только по запаху. Иногда Баба Яга выступает в роли дарителя. За предметами, которые дарит Яга, и за ее советами, как вести себя герою, стоит авторитет древней обрядовой магии, прибегая к помощи которой человек хотел быть сильным и могучим. Роль Яги-дарительницы вполне соответствует тому, что в этом фантастическом образе видели помощницу всякому, кто попал в мир смерти и гибели.

Кащей или Кощей Бессмертный, в переводе с тюркского означает "пленник". Внешность его весьма колоритна. Он худой, иногда напоминает скелет, страшный, проявляет способности к волшебству, злой чародей. Часто смерть Кощея (несмотря на бессмертие!) вложена в несколько предметов или животных: "На море океане есть остров, на том острове дуб стоит, под дубом сундук зарыт, в сундуке - заяц, в зайце - утка, в утке - яйцо, в яйце - смерть". Как правило, в руских волшебных сказках Кащей уносит героиню на край света, в свое жилище, она выпытывает его тайну  сообщает герою-избавителю, который добывает смерть Кащея, и Кащей погибает. В некоторых сказках Кащей дружит с Бабой Ягой, что говорит, вероятно, об определенной солидарности темных сил.

        Приведенные примеры наглядно иллюстрируют отражение в сознании народа мифических древних представлений, а благодаря фантазии делает образы волшебных русских сказок яркими и неповторимыми.

1.8 Условность вымысла и традиционные формулы в сказках как жанровый признак

        Характерной особенностью русских волшебных сказок следует считать наличие особых сказочных зачинов ("Жили-были…", "В некотором царстве, в некотором государстве…" и т.д.) и концовок-присказок. Рассмотрим подробнее концовки сказок и их функцию.

Как известно, разные типы концовок выполняют определённые функции: остроумное завершение сказки, создание счастливого конца и т.п. Поле нашего исследования лежит в иной области: нас будут интересовать совершенно определённые концовки, несущие в себе информацию, не поддающуюся "простому" объяснению. Подобные концовки не так часто вычленяются из общей массы, хотя их количество и разнообразие, сложность и распространённость в мире не позволяют признать их частным и несущественным элементом.

Обратимся для начала к традиционной классификации.

Концовки первого типа, лучше всего, пожалуй, будет охарактеризовать как сюжетные. Это концовки с внутренней направленностью, они связаны с контекстом сказки и являются частью её структуры. Цель их - создание счастливого конца как важного сказочного элемента. В большинстве случаев такие концовки зарифмованы ("и стали они жить-поживать и добра наживать"). В некоторых случаях рифма отсутствует ("стал жить да быть и хлеб жевать", "жили они долго и весело", "и зажили все припеваючи" и т.п.). Встречаются они наиболее часто.

      Концовки второго типа часто называются прибауточными. Они не связаны с контекстом, сюжетом сказки (либо же связь условна), но являются одним из компонентов процесса рассказывания сказки, диалога между рассказчиком и слушателями.

      Обуславливаются они чисто внешними факторами, связанными с этим диалогом. Когда связь отсутствует, то концовки, как правило, содержат в себе шутливое требование награды за рассказ ("вот те (тебе, вам) сказка, а мне кринка масла", "вот вам сказка, а мне бубликов связка", "тем сказке конец, а мне водочки корец" и т.п.). В других случаях условная связь с контекстом существует, и концовки строятся по следующей модели: когда завершится некоторое действие, начатое в сказке, тогда она продолжится ("когда <...> (герой сказки) проснётся, тогда и сказка начнётся", "когда каша сварится, тогда и сказка продлится" и т.п.). Сюда же относится и другая модель концовок: короткая "присказка", цель которой - зарифмовать слово, чаще всего "конец" ("на дворе у них была лужа, а в ней щука, а в щуке-то огонец; этой сказочке конец"; "...сама она - радость, в глазах её - ласка. Тут пир начался, и кончилась сказка" и т.п.). Завершившаяся сказка перетекает в стишок-прибаутку, преследующий цель передать в зарифмованном виде мысль о том, что сказка завершена. 

     В качестве концовок могут выступать моралистические заключения и заговорные формулы - достаточно самостоятельные элементы, более или менее связанные с контекстом самой сказки (иногда связь отсутствует полностью). Таково традиционное разделение.

        Приведённая выше классификация концовок с разделением их на два типа встречается в различных исследованиях. Очень характерную классификацию концовок встречаем у Н.М.Ведерниковой. Сюжетные концовки названы собственно "концовками", в то время как прибауточные – "концовками прибауточного характера". Их функции разграничены: за "концовками" признаётся связь с контекстом и некоторая информативность. "Зачины" (формулы, вводящие в повествование: "жил-был", "в некотором царстве, в некотором государстве" и т.п.) и "концовки" образуют "вступительные и заключительныеформулы", являющиеся частью сказочного действия. "Концовки прибауточного характера" образуют рамки произведения в паре с "присказками". "Присказки" являются кратким шутливым "рассказом", часто строящимся по модели заговорных формул: "Было это дело на море, на океане; на острове Кидане стоит древо золотые макоуки, по этому древу ходит кот Баюн...". Этот "рассказ" содержит информацию, не имеющую отношения к непосредственному контексту сказки. По этому признаку "присказки" объединяются с "концовками прибауточного характера" и образуют "обрамляющие формулы". "Концовки прибауточного характера" в свою очередь делятся на несколько видов: их роль могут выполнять пословицы, скороговорки или рифмованные присловия; по содержанию они могут благодарить слушателей за внимание, намекать на награду, угощение и т.п.^[23]

К числу прибауточных зачастую причисляют и несколько иной ряд концовок. Во многих случаях они также зарифмованы и по форме приближаются к рассмотренному выше типу. Наиболее известна одна из самых кратких моделей подобных концовок: "И я там был, мёд-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало". Однако наравне с этой популярной сказочной формулой нередко встречаются целые "рассказы" с заключённой в них довольно специфической информацией. В этих концовках продолжается повествование рассказчика о событиях, произошедших с ним на пире и после него. Огромное разнообразие таких концовок объединяет общий признак – внесение первого лица и их содержание –

повествование рассказчика о тех или иных случившихся с ним событиях. Традиционно функция их определяется как подчёркивание нереальности всего рассказанного, внесение комизма в повествование, "разряжение атмосферы". Подобные концовки имеют, однако, ряд важнейших отличительных особенностей, не позволяющих отнести их к прибауточным и заставляющих выделить их в отдельный, совершенно особый тип.

        К ним относятся концовки типа  "И я там был". Первое утверждение рассказчика в наших концовках сводится к тому, что он присутствовал в описываемом месте и являлся очевидцем заключительных событий собственной сказки. В большинстве случаев говорится об этом прямо, или, реже, косвенно ("я с того пира еле ноги домой принёс" (4) и т.п. – "я там был" пропущено, но подразумевается). Информация эта необходима, так как в соответствии с ней выстраивается всё последующее. Чаще всего, за этой фразой следует дальнейший рассказ, но, как можно увидеть, она вполне самодостаточна и может использоваться без каких-либо дополнений. Это некое утверждение правдивости, свидетельствующее о том, что рассказчик является очевидцем и своеобразным действующим лицом сказки. Он присутствует на пиру у героя, с ним происходят дальнейшие приключения. Что может это означать?

     Один из ключевых мотивов волшебной сказки – путешествие героя в "тридевятое царство" – загробный мир. Подобное построение трёхчастно: 1 - дорога в иной мир и переход границы из мира живых в мир мёртвых, 2 – "приключения" в мире мёртвых и 3 - дорога назад и обратный переход границы.

Мы видим своеобразный перенос сказочных моделей на финальную формулу.

Концовка, как и присказка, может быть совершенно самостоятельной частью повествования, лишь слабо связанной с ним. Примером этого может служить такая распространенная концовка, с некоторыми вариациями встречающаяся во многих сказках: «Я там был, мед-пиво пил, по губам текло, да в рот не попало. Дали мне синий кафтан, я пошел, а вороны летят да кричат: „Синь кафтан, синь кафтан!" Я подумал: „Скинь кафтан", взял да и скинул. Дали мне красный шлык. Вороны кричат: „Красный шлык, красный шлык". Я подумал, что краденый шлык, сбросил его и остался ни с чем».

Разработанность концовок и присказок характерна для незаурядных сказочников, которым часто приходится рассказывать сказки и у которых поэтому развивается большое профессиональное исполнительское мастерство.

Присказка и концовка составляют обрамление, в которое искусный рассказчик заключает свое повествование. Однако и та и другая необязательны: волшебная сказка может начинаться и непосредственно с экспозиции, чаще всего с формулы «Жили-были», и кончаться словами о конечной судьбе героев: «Стали жить-поживать—добра наживать» или «И сейчас живут—хлеб жуют».

С традиционными присказками, зачинами и концовками перекликаются и сказочные формулы, которыми обычно насыщена волшебная сказка и которые, с одной стороны, придают ей затейливый разукрашенный характер, а с другой—служат одним из приемов замедления ее повествования. Эти формулы различны по своей функции в рассказе и по своему характеру. Традиционные формулы — «скоро сказка сказывается, а не скоро дело делается», «утро вечера мудренее», «день коротается, к ночи подвигается», «едет далеким-далеко, высоким-высоко»—и разграничивают и связывают эпизоды сказки. Используют сказочники постоянные формулы и при создании портрета героя: сплошь и рядом сказочники, желая дать представление о красоте героини, не затрудняют себя описанием ее внешности, а ограничиваются традиционной формулой: «Ни в сказке сказать, ни пером описать, красота неописанная». Традиционные формулы связаны и с образом Бабы Яги — костяной ноги, и с описанием избушки на курьих ножках, и с изображением чудесного коня: «Сивка-бурка, вещая каурка, бежит, земля дрожит, из ноздрей дым, из ушей пламя пышет».

Нередко современные сказочники обязательность традиционных формул отмечают ремарками—«как говорится» или «в старину всегда так говорили»,—подчеркивая этим несущественность их в развитии повествования.

Заметно стремление современных сказочников к обновлению традиционных приемов волшебной сказки, к формуле «ни в сказке сказать, ни пером описать» неожиданно прибавляется «и сколько Иван ни видал барышнев и фотографических карточек,—но такой красоты не видал», традиционный «пир на весь мир» переносится в метро и конкретизируется «ситро выпил и колбаской закусил» и т. д.

Сказочная формула иногда разрастается до целого эпизода или повторяющегося из сказки в сказку диалога, как, например, диалог Бабы Яги с попавшим в лесной домик героем, обезоружившим ее своим «вежеством», или как приказания выполнять невыполнимые задачи, которые со словами «Мой меч—голова с плеч» дает царь герою. Описание домика Бабы Яги, обращение к нему героя, портрет старухи, разговор ее с героем могут отличаться в деталях, могут в зависимости от воли сказочника быть распространенными или лаконичными, но всегда они совпадают в основном своем рисунке, независимо от индивидуальной манеры сказочника, местной традиции, времени записи текста.

        Условность вымысла в сказке подчеркивается и специфическими пространственно-временными отношениями, выраженными в таких стилистических формулах, как "тридевятое царство", "долго ль, коротко ль", в чудесных перемещениях и преодолениях огромных пространств, в замедлении или убыстрении времени.

2. Изучение жанрового своеобразия волшебной сказки на уроках литературы

2.1 Фольклор в программах по литературе в 5-ом классе

        Литературное образование в школе в последние годы построено по принципу целостности историко-литературного процесса. Немаловажное значение в построении программ имеет также жанровый подход. В течение 6 лет, с пятого по одиннадцатый класс, учащиеся получают представление о произведениях самых разных жанров: от фольклорных жанров (мифы, пословицы и поговорки, сказки, былины, баллады и песни) до сложных эпических жанров, к числу которых, например, можно отнести роман-эпопею. Основное внимание фольклору традиционно уделяется в 5 классе. Это объясняется как возрастными особенностями младших подростков, так и закономерностями исторического развития литературы как искусства слова.

Однако и произведения, отобранные авторами для обязательного изучения, и объем теоретико-литературных понятий различается у разных авторов. Сопоставим различные подходы к изучению фольклора в 5-ом классе на примере изучения волшебных сказок.

        Как видно из представленной таблицы, в программе достаточно широко представлены различные жанры фольклора, национального и зарубежного. Несмотря на то, что понятие "жанр" не выделено в программе, авторы делают акцент на изучение именно жанрового своеобразия волшебной сказки: вымысел, исторические корни, особенности сюжета, волшебных героев и типичных сказочных языковых средств. Следовательно, базовая программа по литературе и традиционные учебники позволяют изучать жанровое своеобразие волшебной сказки.

        В данной авторская программе, как видно из таблицы, используется понятие "жанр" как основная литературная категория. Особенностью изучения раздела фольклор следует считать опору на опыт детей, их непосредственный отклик и понимание народной сказки как явления, общего для всех народов. В целом же объем теоретических понятий существенно не отличается от того, что представлено в предыдущей программе.

        В программе под редакцией Б.М.Ладыгина для школ и классов с углубленным изучением литературы, гимназий и лицеев большое внимание уделяется изучению жанрового и художественного своеобразия фольклора, в частности волшебной сказки. Объем теоретико-литературных понятий расширен и усложнен. Акцент сделан на понимание закономерностей художественного творчества, на анализ формы, на усвоение теоретических понятий.

        Однако каждая из представленных программ позволяет передать неповторимость волшебного мира народной сказки и изучить жанровое своеобразие и художественные особенности предложенных в программе или выбранных учителем произведений.

2.2 Основные методические приемы

при изучении народных сказок на уроках литературы

        В работе "Методика преподавания литературы. Об основах методики" М.А.Рыбникова выводит четыре основных дидактических правила:

1. Обучение должно воздействовать на различные стороны восприятия учащихся, на различные органы чувств и на разные сферы сознания; это требование должно отвечать нормам здоровой дозировки этих впечатлений, их устойчивости и постоянству.
2. Учащиеся должны ясно понимать поставленную задачу, предъявленные им учителем требования, участие учителя в разрешении поставленной задачи, характер работы класса и степень своей личной ответствнности в этой личной работе.
3. Искусство преподавания должно заключаться в том, что сложное показывается в простом, а в старом узнается нечто новое.
4. Диалектически соединяя индукцию с дедукцией, учитель обеспечивает в итоге стрйность и систематичность знания и тем самым воспитывает сознательный подход к жизни, соединение теории с практикой.^[24]

Важное значение имеет также учет возрастных психологических особенностей пятиклассников.

Младший подростковый возраст - это годы, когда человек открывает для себя новый мир переживаний. Внутренний мир подростка по сравнению с младшим школьным возрастом бесконечно усложняется, усложняются и отношения подростка с окружающей средой. Основное, специфическое новообразование этого возраста, по наблюдению психологов, возникновение у него представления о том, что он уже не ребенок. И хотя в его поведении сохраняется много детского, он сам стремится быть и считает себя взрослым.

Чувство взрослости накладывает своеобразный отпечаток на отношение подростка ко всему окружающему, в том числе и к искусству. Неустойчивость подростка находит выражение в его повышенной эмоциональности. Общеизвестно, как легко возбудимы, как подвижны ученики 5-ых классов. Но при этом это возраст эмоциональной, интеллектуальной и творческой сензитивности. По наблюдениям Л.С.Выготского, именно в литературном творчестве в наибольшей мере могут проявиться способности младших подростков.

Несмотря на бедность жизненного опыта и неразвитость сознания, эмоциональность и открытость этих школьников дает им возможность представить себя создателем художественного мира, тонко почувствовать поэтическое слово, легко заразиться авторским чувством.

Сказки как неправдоподобные, предназначенные для детей часто отвергаются подростками. Но когда подросток ощущает себя во взрослой роли исследователя, это "неприятие" исчезает. Пятиклассники любят сказки. Охотно их читают и пересказывают.

Восприятие художественной литературы в этом возрасте наивно-реалистическое. К оценке литературных героев они походят с нравственными критериями: все доброе, сильное, смелое принимается, все злое - отвергается.

Опираясь на эмоциональность, непосредственность восприятия, необходимо развивать эстетическую восприимчивость, воссоздающее воображение, логическую мысль, память, ассоциативное мышление, логику, т.е. учить мыслить литературно.

Эти основные задачи обучения, воспитания и развития учащихся и обусловливают отбор методических приемов на уроках литературы в 5-6 классах.

        Основные методические приемы на уроках литературы в 5-ых классах представим в таблице:

        Безусловно, отбор методических приемов на конкретном уроке зависит от темы, цели учителя, особенностей и уровня подготовленности класса, содержания программных требований и специфики изучаемого произведения. Организуя урок, учитель также отбирает формы преподавания: фронтальные, групповые, индивидуальные, коллективные, виды уроков (урок-французская мастерская, урок-исследование, урок-зачет и т.д.),  продумывает формы контроля, поощрения учащихся, индивидуальные задания и способы оценки достижений учащихся.

2. 3 Фрагменты уроков

при изучении волшебной сказки на уроках литературы

Дети любят “анекдоты” из жизни ученых: Ньютону упало на голову яблоко – и  он открыл закон всемирного тяготения.

      Пропп купил в лавке букиниста сборник русских народных сказок и открыл,  что все волшебные сказки состоят из одних и тех же элементов, “функций”.

      Я не перечисляю их пятиклассникам, а предлагаю найти самим:

      – Жили старичок со старушкою, у них была дочка да сынок маленький…

      – Вот поженились царевичи: старший – на боярышне, средний – на купеческой       дочери, а Иван Царевич на лягушке-квакушке…

      – Сел Иван Царевич на Серого Волка верхом и поскакал… – Я делаю паузу. –       Каким словом можно обозначить общее начало всех волшебных сказок, когда у  героев “все хорошо”?

      – Мир и покой.

      – Совет да любовь.

      – Взаимопонимание… – Предлагают дети.

      У Проппа эта часть сказок называется “научно”: “начальная ситуация” – мы в  конце концов выбираем “гармония”.

      – Что нужно, чтобы ее сохранить? – спрашиваю я.

      – Не оставлять братца одного.

      – Не жечь лягушечью кожу.

      – Не трогать клетку жар-птицы… – Бойко отвечают дети.

      – Как назвать это одним словом?

      – “Нельзя”.

      – “Не надо”.

      – “Запрещаю”… – Перебивают друг друга мои ученики.

      “Запрет”, – пишу я на доске.

      …И так, шаг за шагом, точнее, слово за слово, от частного, конкретного, от

      яблонь, речек, печек, сундуков, уток, яиц, жар-птиц и уздечек, мы

      двигаемся к общему, абстрактному:

      – нарушение запрета,

      – беда,

      – поиск утраченного,

      – чудесный помощник,

      – место встречи,

      – бегство,

      – погоня,

      – спасение.

      В.Я. Пропп в своей книге “Морфология сказки” выделил 31 общий элемент   волшебной сказки, Джанни Родари в “Грамматике фантазии”свел их к 20, мы – в школьных тетрадках – к 10, к той “игле”, которая остается от “яйца” и   “сундука”.

      И тогда я спрашиваю:

      – А зачем нам это нужно?

      Дети недоумевают: им так весело было работать, они такой стог сена  перекопали в поисках “иголки”, и вдруг – “зачем”.

      Но я продолжаю:

      – Все сказки “снаружи” разные, а “внутри” одинаковые. “Внутри” они все об   одном. Точнее, одно. “Сказка – ложь, да в ней намек”, – сказал поэт.  Очевидно, “ложь” – это то, что снаружи, а “намек” – что внутри. Так что же   там внутри? Какой намек?

      Дети, понятное дело, молчат.

      И я говорю:

      – Вот послушайте…

      Жил-был некто спокойно и счастливо. Всего у него было вдоволь. Все ему  было можно. Все, кроме одного. Но вот это-то одно он и совершает. И вмиг  кончается его счастливая жизнь – у него отнимается что-то самое ценное. Он   хочет найти утраченное, вернуть былое счастье, но сам сделать это не в  силах. И тут ему на помощь приходит некто более могущественный, чем он.

      Благодаря своему чудесному помощнику герой возвращает утраченное и, более  того, возвращает с избытком… – Я перевожу дыхание. – Вот этот “намек”,       который находится внутри всех сказок, как самая маленькая матрешка внутри  своих многочисленных пестрых сестер. Что же это за “сказка сказок”?

      Я обвожу взглядом притихших детей и жду: я всегда надеюсь, что найдется  хоть один…  И он находится.

      Максим обхватывает голову руками, как если бы на него упало яблоко, и  говорит шепотом:

• Да это же Библия!.. История грехопадения и спасения человека…

Проектирование доступно пятиклассникам на уровне фантазии. Один из уроков мы посвящаем Проекту музея волшебных предметов.

Французская мастерская по сказкам. Цель - создание, иллюстрирование, инсценирование и рецензирование волшебной сказки. Форма работы: групповая, творческая. Состав групп меняется в зависимости от задачи.

Начало урока. Попробуем дать определение сказки. Что такое сказка лично для вас? Ребята несколько минут работают индивидуально, затем - обсуждение, запись на доске всех идей, определений, ассоциаций, образов. Цель этого этапа работы не столько вывести научное определение, сколько актуализировать опыт, обобщить полученные знания.

Разминка. Викторина. Конкурс вопросов.

Постановка творческой задачи. Зачитывается обобщенный сюжет (упрощенные  функции Проппа) и предлагается по группам сочинить свою сказку. Ребята работают. Процесс творчества идет устно. Группы перемешиваются. Каждый ученик оказывается в новой для себя группе. Его задача - пересказать сочиненную в своей группе сказку. Ученики возвращаются в свои группы. Обсуждают, делятся впечатлениями.

Следующая задача - иллюстрирование фрагментов сказки и защита своей сказки с применением иллюстраций.

Затем - инсценирование одного из эпизодов. В каждой группе выбирается режиссер. Набор артистов может производиться режиссерами и из других групп. Важно следить, чтобы каждый получил свою роль.

Рецинзирование производится по кругу. Каждая команда оценивает соседнюю по нескольким критериям, например, по таким: 1. Соответствие жанру волшебной сказки. 2. Увлекательность 3. Качество исполнения.

Рецензирование позволяет побудить ребят к рефлексии, оценке сделанного.

Создание текста сказки. Выполняется индивидуально. Оформляется дома в виде книжечки. Зачитываются по желанию на следующем уроке. Создается выставка или библиотечка художественного творчества класса.

Для изучения поэтических традиционных формул сказок полезно применять различные творческие задания.

1. Четвертый лишний. В сказке (название) используются различные волшебные предметы. Я их сейчас вам назову. Но один из них - лишний. Его нет в этой сказке - какой?
2. Конкурс. Кто больше? Назовите сказочные зачины, концовки, присказки, постоянные эпитеты.
3. Отгадайте героя  по его действиям, назовите сказку.
4. Отгадайте сказочного героя по его портрету.
5. Какие загадки встречаются в волшебных сказках? Какие препятствия приходится преодолевать герою? И т.д.

Основное требование к методическим приемам, отбираемым на уроке, и на уроке - их адекватность возрасту, цели урока, задачам эстетического, нравственного и творческого развития учащихся.

Выводы:

1. Под жанром фольклора следует понимать устойчивую, исторически сложившуюся модель отражения действительности.

2. Жанровое своеобразие волшебной сказки проявляется в характере художественного вымысла, особом отношении к действительности, в концепции адресата, структурно-сюжетных составляющих, в выборе героев, в языковых и стилистических особенностях.

3. Сказка есть отражение мифологического сознания наших предков.

4.При изучении сказки на уроках литературы в 5 классе важно подчеркивать именно жанровое своеобразие, так как теория в сочетании с непосредственным восприятием и опытом детей обогащает их сознание. Урок литературы должен решать задачи литературного развития - нравственного, эстетического и творческого.

ЛИТЕРАТУРА: