ВОПРОСЫ МЕТОДИКИ ПРЕПОДАВАНИЯ ПЕЙЗАЖА В ШКОЛЕ
учебно-методический материал по изобразительному искусству (изо) по теме

         МАОУДОД  «Каширская детская школа искусств»

Методическое  сообщение на тему :

 « ВОПРОСЫ МЕТОДИКИ ПРЕПОДАВАНИЯ ПЕЙЗАЖА В ШКОЛЕ»

                                                                Подготовила   преподаватель  ИЗО  

                                                                                            Хмелевская Н.Л.

                                          Кашира   2014г

 Живописные задачи при работе акварелью на уроке изобразительно искусства

Огромное значение при работе красками имеет развитое чувство цвета, умение видеть не только тональные, но и цветовые отношения.

В живописи передаются все цветовые различия, учитывая и разницу цветов по светлоте. Переходы от насыщенного цвета к белому имеют множество промежуточных оттенков. Так, красный цвет имеет при осветлении большое количество темно-розовых, розовых и светло-розовых оттенков.

Цвет предмета может восприниматься по-разному в зависимости от соседства с другими. Красный, синий и желтый являются основными цветами. Смешивая их можно получать другие цвета. Спектральный цветовой круг, по которому, начиная с красного, размещены оранжевые, желтые, зеленые, голубые, синие и фиолетовые цвета, замыкающие круг переходом к красному, принято делить на теплые и холодные цвета. В пределах одного цвета, например, зеленого, могут быть более теплые и более холодные оттенки.

В спектральном круге противолежащие цвета называют дополнительными. К красному цвету дополнительным будет зеленый, а к синему оранжевый. Очень важно, чтобы спектральный круг висел в качестве наглядного пособия в классе. Это будет своего рода постоянной подсказкой для юных художников.

Замечено, что поместив рядом поверхности, окрашенные в дополнительные цвета, мы зрительно делаем их более яркими. Один и тот же красный цвет кажется ярким на фоне зеленого и более тусклым, если его поместить с другим красным, но более интенсивным по цвету.

В живописи учитывают изменение восприятия цветов в зависимости от их цветового окружения, что обязывает изображать их в «отношениях», то есть, сравнивая один цвет с другим.

В живописи учитывают и световые рефлексы. Рефлексы изменяют локальную окраску предмета в зависимости от цвета освещенных поверхностей, от которых падает отраженный свет. Значение цветовых рефлексов легко понять, если к белой фарфоровой чашке или к гипсовой модели с теневой стороны подносить куски ткани или бумаги различного цвета. Рефлекс будет тем заметнее, чем больше, ярче по цвету и сильнее освещена рефлектирующая поверхность. Рефлексы резче видны на гладких глянцевых поверхностях, но мало заметны на шероховатых. Объясняется это тем, что угол отражения световых лучей равен углу их падения, а от неровной поверхности лучи отражаются в разные стороны. Все освещенные предметы отбрасывают рефлексы, и благодаря им в тени различается рельефность, а сами тени видятся не черными, в «прозрачными».

Работая акварелью, надо учитывать, что лучи света сами имеют цветовую характеристику, добавляющую свою окрашенность к локальному цвету предмета. Так, все знают, что при закате солнца белое платье или покрытая известью стена принимают оранжевый цвет, а при свете костра они кажутся красными. При луне предметы кажутся холодными, при восходе солнца имеют розоватые оттенки.[21]

В яркие солнечные дни цвет освещенных поверхностей высветляется. Тени при этом насыщены рефлексами. При менее ярком прямом и при рассеянном свете отношения света и тени сближены; лепка формы мягче и больше насыщенности цвета на освещенных поверхностях. Рефлексы в тени заметнее и ближе к краю предмета. В живописи требуется, чтобы цветовые нюансы в своей совокупности передавали основной цвет предметов. Так, например, на картине В.И. Сурикова «Боярыня Морозова» снег написан красками, обогащенными множеством разнообразных оттенков, но в совокупности они передают его белый цвет.

Большой опыт работы красками с натуры дает возможность находить малейшие оттенки, изменяющие локальную окраску предметов, учитывать взаимное цветовое воздействие поверхностей. Это создает сложность в решении живописных задач, когда особенности восприятия цветовых отношений надо определять, соблюдая требования рисунка. Если при поисках цветовых нюансов забывать о требовании рисунка, то это приведет к формализму. С другой стороны, если не учитывать обогащающие колористическое решение цветовые рефлексы, а также объединяющее действие окрашенных лучей света, то получится «обедненное изображение, условная раскраска предметов».

Колоритом называют общую характеристику всего цветового строя живописного произведения, взаимную связь всех элементов красочного решения. Колорит является одним из главных средств реалистической передачи натуры, и его нельзя отделять от других средств передачи действительности.

Для того, чтобы выдержать задуманный колористический строй этюда, краски необходимо брать не каждую отдельно, а в отношениях. Под цветовыми отношениями понимают такую взаимосвязь красок, где цвет правдив и соответствует натуре не сам по себе, а взятый по сравнению с другим.

Разумеется, нельзя ставить перед учащимися сразу все задачи. Возможно стоит предъявлять более простые требования и добиваться их верного решения. Только при этом условии будет достигнуто планомерное освоение изобразительной грамоты и развитие художественного вкуса, умения применять полученные знания умения и навыки в самостоятельной творческой работе.

 Теоретические основы преподавания живописи пейзажа акварелью

Для преподавания живописи пейзажа акварелью на уроках изобразительного искусства необходимо для начала ознакомить учащихся с различными видами пейзажей, картинами художников и разными акварельными техниками. Необходимо начать с выполнения простых упражнений, небольших этюдов пейзажа, а также детальной зарисовки растений, цветов, деревьев, а также несложных построек или их частей - колодца, крыльца, сарайчика, окна. Сложные этюды на начальной стадии обучения к хорошим результатам не приводят.

При работе над пейзажными этюдами возникает ряд композиционных и колористических трудностей: передача больших пространств, выявление различного освещения в разные времена года, характеристика состояния природы и так далее.

Обычно начинают с маленьких по размерам этюдов, когда все внимание направлено на тонкость передачи основных тональных и цветовых отношений и нет детализации. В пейзажных этюдах надо добиваться общей цветовой гаммы, которая не должна повторяться в разных этюдах. Очень плохо, если учащиеся начинают повторять «заученные» краски, с помощью которых они когда-то добились удачного решения. Надо помнить, что одни и те же постройки и деревья в разное время дня и при разной погоде надо писать в различных цветовых гаммах, стараясь подмечать тонкие нюансы, добиваясь точности отношений и избегая приблизительности.

После того, как учащиеся напишут ряд кратковременных этюдов и упражнений можно приступать к длительным работам, в которых надо добиваться предельной законченности, понимая под ней не перечисление мельчайших деталей, а завершенное решение поставленных задач.

Правильность образного решения пейзажа зависит от композиции. Светотеневые контрасты, резкие на переднем плане, по мере удаления смягчаются и на большом расстоянии сливаются в один тон. Чем контрастнее отношения светотени, тем предмет кажется ближе, чем мягче, тем более отдаленным он выглядит. По мере удаления от нас предметы зрительно теряют объемность, рельефность, приобретают силуэтный, более обобщенный характер. Цвета на расстоянии меркнут, приобретают голубоватый оттенок, цветовые различия смягчаются.

Начинать писать пейзаж лучше всего с неба и дальнего плана, чтобы сразу определить их отношения, передать глубину. Надо определить отношение земли к небу и прописать обобщенно первый план.

После общей цветовой прокладки больших участков натура еще остается решенной обобщенно, без многих деталей. Переходя к конкретизации формы, не следует сразу задерживаться на детализации одного какого-либо предмета (например, ствола дерева). Начав с наиболее крупного и характерного элемента пейзажа и как бы опираясь на него, работать одновременно над всем этюдом, не останавливаясь долго на отдельных подробностях, переходя от одного предмета к другому, уточняя отношения холодных и теплых тонов.

Если в процессе уточнения формы пейзажный этюд потеряет единство и гармоничность, в нем появится излишняя пестрота и несогласованность планов, то надо постараться увидеть пейзаж цельно и прописать места, требующие обобщения или усиления.

Передавая приметы времени года, не следует просто прибегать к раскраске растительности желтым или зеленым, учитывая, что цвет натуры во многом зависит от характера освещения, времени дня и атмосферных условий.

Первоначальные работы учеников часто страдают однообразием композиции. Не следует брать все время одинаковый формат бумаги, одно и то же соотношение на листе площади неба и земли или одинаковые по массам элементы переднего плана. Прежде чем писать акварелью, полезно сделать предварительные эскизы карандашом, где изображение будет закомпоновано в различные форматы. Очень важно определить заранее цветовой строй этюда. Состояния природы разнообразны по колориту, поэтому и этюд может быть решен в золотистой или сероватой, холодной гамме. Цветовая гамма не должна быть нарочитой, надуманной. Надо, чтобы она соответствовала состоянию природы и образно передавала его. Так при передаче туманного утра уместно решить этюд в сероватой или голубоватой гамме, для заката характерно преобладание оранжевых тонов. Если писать предметы обособленно, не определяя их цветового взаимоотношения, изображение никогда не получится гармоничным. Нужно определять значение каждого цветового пятна в общем колористическом решении.

При обучении пейзажной живописи нужно ставить определенные задачи - изучение характера формы изображаемых объектов, передача перспективы, освещения и колорита.

При работе над пейзажем разнообразие технических приемов и путей живописного решения натуры в акварели может быть неисчерпаемым. Тот или иной прием в акварели должен органически зависеть от конкретной задачи. Так в маленьком акварельном этюде И.И. Левитана «Зима» хорошо видно, как большое снежное пространство с определенной по силуэту плоской растительности и отсутствие мелких форм подсказали свободное, обобщенное решение, выполненное в акварели за одно - два покрытия.

Особенностью пейзажной композиции является то, что в отличие от портрета или фигуры, центральное место в ней могут занимать дали. Передача пространственной глубины составляет одну из задач пейзажа. Крупные деревья или постройки на первом плане часто помещают фрагментарно, когда видны только их части. Иногда прибегают к «кулисному» изображению, размещая части деревьев или построек у краев листа бумаги с правой и с левой стороны. Плохо, если в композиции пейзажа будет много прямых линий, параллельных горизонту. Лучше все выбирать такую точку зрения, когда горизонтальные границы форм предметов направлены в глубину картины. Это помогает пространственному решению пейзажа. Для этого нужно подробно изучить законы линейной перспективы. Значительную роль играет тональное решение композиции, то есть распределение больших пятен темных и светлых тонов. Решающее значение при установлении тональных отношений в пейзаже имеет характер освещения. Солнечный свет может освещать пейзаж сбоку, спереди или сзади. Если солнце находится справа или слева от зрителя, то самого светила не видно. Падающие тени имеют горизонтальное направление, параллельное нижнему краю картины.

Если солнце находится перед зрителем, то оно может быть или изображено на картине, или находится выше верхнего края рамки. Чаще всего художники избегают изображение солнца, только менее яркое солнце, в час восхода или заката, иногда изображается в живописных произведениях. Падающие тени при таком освещении направлены к зрителю, а предметы видны силуэтно. При компоновке пейзажа часто используют разницу в освещении первого плана и далей, например, первый план берут в глубокой тени, а дальний план ярко освещают. Предметы на первом плане изображают четко, с резкими контрастами светотени.

На дальнем плане предметы сливаются в туманной дымке, так как воздух не вполне прозрачен, притом степень этой непрозрачности различна в разную погоду. Светлые тона на большом удалении становятся несколько темнее, а тени более легкими, так что тональности их сближаются.

Распределение основных цветовых отношений так же неразрывно связано с этими явлениями воздушной перспективы. Белые предметы при ярком солнечном освещении, на расстоянии изменяя цвет, несколько желтеют, затем розовеют, а тени синеют. Теплые тона ассоциируются с передним планом, холодные - с более дальним.

О теории преподавания живописи и пейзажа акварелью можно говорить очень долго. Надеюсь, что полученные рекомендации помогут вам в самостоятельной творческой работе.