Методический материал к открытому уроку "НЭП через искуство"
план-конспект урока по истории (10 класс)

Читающим наше Новое Первое Неожиданное.

Только мы – лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов.

Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности.

Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.

Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?

Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот?

Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.

Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Соллогубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузьминым, Буниным и проч. и проч. – нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.

С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!

Мы приказываем чтить права поэтов:

1) На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово-новшество).

2) На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.

3) С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Вами Венок грошовой славы.

4) Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.

И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма Ваших «Здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.

Д. Бурлюк,

Александр Крученых,

В. Маяковский,

Виктор Хлебников

Москва, 1912. Декабрь

Революция в культуре

Большевики считали культуру и человеческую природу в целом частью «надстройки», которая полностью зависит от «базиса», то есть социально-экономических отношений. Поскольку в 1917 году «базис» полностью поменялся, радикальным образом должна была быть преобразована и культура. Часть творческой интеллигенции с готовностью приняла идею «культурной революции» и ее преобразовательный пафос и считала, что «буржуазное» искусство неизбежно умрет вместе с буржуазным строем. Соответственно,

необходимы новые выразительные средства и новый творческий язык, соответствующий преобразованиям в стране.

Под удар попали не только старые образцы (классицизм, реализм), но и те деятели искусства, чье творчество основывалось на них, а значит «не отвечало революционному характеру эпохи». Старую интеллигенцию называли «попутчиками», подчеркивая их неискреннее желание участвовать в революционном эксперименте. Впрочем, 1920-е годы в культуре, как бы в параллель с компромиссами в экономике, были временем относительно мирного сосуществования старого и нового.

Кроме того, советское государство мало вмешивалось в искусство. Глава наркомата просвещения (Наркомпроса) Анатолий Луначарский не только поощрял творческие эксперименты, но и покровительствовал представителям старой интеллигенции, о чем многие из них вспоминали с благодарностью. В среде самой интеллигенции распространялось так называемое сменовеховство, идея о том, что с приходом к власти большевиков Россия не погибла, а просто произошла смена вех. Сама жизнь заставит Ленина и его соратников отбросить свои догмы и встать на более традиционные позиции. Сменовеховство примиряло «попутчиков» с действительностью и новой властью. Несмотря на отдельные эксцессы, вроде высылки «философского парохода» в 1922 году, 1920-е годы стали временем относительной творческой свободы.

Наконец, на культурную жизнь оказывала влияние кампания по ликвидации безграмотности (ликбез). Кампания позволила поднять долю грамотных с 32% в начале 1920-х годов до 63% в 1930 году. Советское государство старалось дать дорогу к высшему образованию рабочим и крестьянам и вовлечь их в культурную жизнь. Газеты и новое мощное средство массовой информации, радио, должны были способствовать культурному просвещению «масс».

Эксперименты 1920-х годов

В годы революции и Гражданской войны интеллигенция была больше занята выживанием, чем творчеством. Поэтому искусство начало оживать с началом НЭПа в 1921 году. По словам критика Абрама Эфроса,

авангард «стал официальным искусством новой России».

Годы НЭПа стали настоящим буйством школ, направлений и течений с самыми причудливыми названиями и концепциями: Уновис («Утвердители нового искусства») Казимира Малевича, «Мастера аналитического искусства» (МАИ), «Зорвед» (Зрение+ведение), Коллектив расширенного наблюдения (КОРН), Леф (Левый фронт искусств) Владимира Маяковского, Объединение современных архитекторов (ОСА), Новое общество живописцев (НОЖ). Главную роль в них играли мастера, добившиеся признания еще до революции.

Художники 1920-х годов считали, что их искусство должно непосредственно служить новому обществу, поэтому многие из них отказывались от традиционной стендовой живописи и переключались на создание рекламы, «революционного» фарфора, плакатов, агитации, подготовку массовых праздников и даже разработку одежды для рабочих. Аналогично, поэты, вроде Владимира Маяковского, писали агитационные поэмы, стихи и даже рекламные слоганы. Многие художники сотрудничают в 1920-е годы с театрами, разрабатывая для них костюмы и декорации.

Конструктивизм

Революционным должно было быть не только искусство, но и быт. Новый строй должен был выработать нового человека, лишенного индивидуалистских, «буржуазных» и «мещанских» наклонностей. Иногда это доходило до гротеска. Отвергались институты семьи и брака и начались поиски нового способа жить и трудиться. Организовать пространство для «новой жизни» должна была прежде всего архитектура.

Уникальным явлением 1920-х годов стала разработка проектов домов-коммун, в которых вся собственность жильцов обобществлялась, а такие бытовые задачи как готовка и уход за детьми решались коллективно. Попытки создать новые формы быта призвали к жизни архитектурный стиль конструктивизм, для которого характерен утилитаризм, отрицание декора как бесцельного буржуазного пережитка, простые объемы (куб, параллелепипед, цилиндр) и большие окна, вплоть до сплошного остекления, применение современных технологий, особенно стали, стекла и бетона. Конструктивисты видели свое направление связанным с русской революцией и грядущим промышленным преобразованием России и мира.

Дом Наркомфина (1928-1930) архитектора Моисея Гинзбурга предлагал относительно компромиссный вариант нового быта: он был разделен на личные квартиры и общественные пространства (прачечные, ванные комнаты, столовые, ясли и школу). Дом-коммуна на улице Орджоникидзе (1929-1930), предназначавшийся студентам Текстильного института, был более жестким вариантом и следовал концепциям французского архитектора Ле Корбюзье, который много работал в СССР.

Ле Корбюзье провозгласил дом «фабрикой для жилья».

Соответственно, дом-коммуна был организован как «жизненный конвейер» студента-текстильщика: утром он просыпался в маленькой жилой комнате, отправлялся в санитарный корпус (душевые, комнаты для зарядки), потом в столовую и, наконец, в институт или в комнаты для занятий.

Конструктивизм в 1920-е годы определял облик многих общественных зданий. Другие яркие образцы стиля: здание центрального телеграфа (1925-1927) и здание газеты «Известия»(1925-1927). Особенно популярными были дома культуры (ДК) для рабочих, которые служили досуговыми площадками и центрами просвещения, организованными по инициативе Наркомпроса. Самые известные из них: ДК ЗИЛ братьев Весниных (1930-1937) и ДК имени Русакова Константина Мельникова (1927-1929), напоминающий шестеренку.

Таким образом, часть интеллигенции понимала новую советскую культуру как лишенную связи с прошлой традицией и национальными корнями. Луначарский был склонен поддерживать экспериментирование, однако Ленин был достаточно консервативен в своих культурных предпочтениях. Его удивлял культурный нигилизм авангарда, и он считал построение нового искусства без опоры на старую традицию утопической идеей. Среди политического эстеблишмента господствовала идея о том, что надо поднять пролетариат до понимания лучших мировых культурных образцов, а не создавать новое и непонятное массам искусство.

Советский авангард и конструктивизм имели огромное историческое значение, поскольку оказали большое влияние на мировое искусство ХХ века. Как писал Маяковский, «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства — конструктивизм…»

Старый мир

"Мойдодыр" Чуковского. Первое издание. 1923

Кроме того, в СССР в качестве «попутчиков» оставалось немало представителей старой интеллигенции, которые отнюдь не горели желанием включаться в революционные эксперименты в искусстве. Сложные отношения с новой властью в 1925 году довели до самоубийства поэта Сергея Есенина (есть версия, что он был убит). Почти не печаталась Анна Ахматова. Не скрывавшая своих симпатий к белому движению Марина Цветаева в 1922-1939 годах находилась в эмиграции. Осип Мандельштам и Борис Пастернак углубились в переводы. Известный литературный критик и журналист Корней Чуковский занялся детской литературой. Его детские произведения «Мойдодыр» (1923), «Тараканище» (1923) и «Бармалей» (1924) критиковались за безыдейность, хотя и вошли в канон советской детской литературы. Схожий путь избрали Самуил Маршак и, чуть позже, авангардист Даниил Хармс. Детская литература на долгие годы стала последним относительно свободным полем для экспериментов и «вольностей». Уход в себя или в маргинальные области литературы — путь, который избрали для себя многие представители старой интеллигенции — получил название «внутренняя эмиграция».

Часть «старого мира» вполне вписывается в действительность. Группа художников АХРР (Ассоциация художников революционной России) продолжала традиции передвижников, уже 30 лет как неактуальные. Однако АХРР пользовался покровительством Красной армии и лично Климента Ворошилова. Соответственно Исаак Бродский создавал отточенные портреты красных командиров, а Михаил Греков воспивал подвиги 1-й Конной армии Семена Буденного в лучших традициях дореволюционной батальной живописи. Из творчества АХРРа выйдет соцреализм.

Кино

До революции кино было чисто коммерческим предприятием, но сразу после революции большевики национализировали все киностудии. В 1922 году было создано Госкино, которое стало управлять всей отраслью.

«Важнейшим из всех искусств для нас является кино», – говорил Ленин,

имея ввиду его доступность неискушенному зрителю, который часто не умел читать. Как следствие, кинематографу уделялось повышенное внимание.

Потёмкинская лестница, "Броненосец Потёмкин"

В 1925 году вышел один из первых советских фильмов «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна, ученика Мейерхольда. Эйзенштейн к тому моменту уже несколько раз обращался в своих фильмах к теме революции, однако его новая картина стала событием мирового масштаба. Фильм оказал колоссальное влияние на кинематограф, а сцена на Потемкинской лестнице стала культовой и цитировалась в бесчисленном количестве последующих кинофильмов.

Кинематограф оказывал особенно мощное воздействие на подрастающее поколение. Почти половина зрителей кинотеатров в 1920-е годы была младше 15 лет. Таким образом, их взгляд и идеалы формировались, прежде всего, через голубой экран, а их представление о революции черпалось из кино, например, из фильма «Октябрь» Эйзенштейна (1927). При этом кино в СССР развивалось недостаточно эффективно. До революции в России производилось около 400 фильмов в год. В 1928 году в СССР вышло только 123 фильма и было продано только 300 млн билетов. В США продавалось 100 млн билетов каждую неделю.

Массовая культура

Процесс зарождения массовой культуры, начавшийся еще до революции продолжился в относительно либеральной обстановке НЭПа. Авангардисты пытались «завоевать массы», но их искусство было непонятным простому обывателю, тянувшемуся к более простому досугу. Большой популярностью пользовались кабаре и варьете, в которых выступали куплетисты и танцовщицы. Кинотеатры делали кассу не на фильмах Эйзенштейна, а на зарубежных мелодрамах, музыкальных комедиях и остросюжетных фильмах. Процветали танго, фокстрот и чарльстон, считавшиеся неприличными танцами. Власть критиковала эти «гримасы НЭПа», но вынуждена была их терпеть.

В какой-то степени столицей советской низовой культуры была «Одесса-мама», где после Гражданской войны сложилась особенно острая криминогенная обстановка. Нэпманы, криминал и эстрада сращивались в нечто вроде синдиката, в среде которого родилась своя субкультура, воспевающая «блатную романтику». Так родился одесский городской фольклор, в котором переплелились дореволюционный жанр «жестокого романса», еврейский клезмер и джазовые ритмы 1920-х годов.

Леонид Утёсов "Бублички". 2-я пол. 1920х

Символом эпохи НЭПа стала песня «Бублички»(1926), написанная Яковом Ядовым. В песне давался портрет бедной, но плутоватой частной торговки. Атмосферу воровских «малин» передавала знаменитая песня «Мурка», написанная неизвестным автором и быстро ставшая знаменитой по всему Союзу. В 1930-е годы известный артист эстрады Леонид Утесов записал несколько блатных песен, поспособствовав их распространению.

Итоги

В 1929 году Луначарский был снят с поста главы Наркомпроса. Это совпадает с приходом к единоличной власти Сталина и началом более жесткой политики как в области искусства, так и в прочих сферах жизни. Эпоха экспериментов и мирного сосуществования старого и нового заканчивалась.

Плакат, оформившийся как жанр в середине 19 века, довольно быстро был приспособлен под цели пропаганды и рекламы. К 1920-м годам был разработан визуальный язык, который ёмко и доходчиво излагал суть идей. В СССР всплеск плакатного искусства был связан с экономическими, социальными и политическими переменами, вызванными Новой экономической политикой (НЭП), провозглашённой в марте 1921-го года.

Киноплакаты

Наследники театральных афиш, киноплакаты, выходившие в период НЭПа, приобрели новые черты, свойственные авангарду, но концептуально мало изменились. Это, как правило, коллаж из фигур главных героев фильма или спектакля, сопровождающийся названием картины и именами режиссёра и актёров.

По киноплакатам мы можем судить о репертуаре того времени. Сатира на дореволюционную жизнь, прославление диктатуры пролетариата, патриотизм и мечты о техническом прогрессе — таковы были основные темы, поощрявшиеся новой властью.

Агитационные плакаты и политическая пропаганда

Молодому советскому государству для восстановления после революции и Гражданской войны требовалось здоровое, грамотное, в том числе и политически, население. Для каждой прослойки общества были разработаны отдельные рекомендации по просветительской работе. Так, лекторам, выступающим перед крестьянством, то есть малообразованными людьми, предлагалось говорить чётко, ёмко, кратко, минут на 15. Продолжительные мудрёные речи, обилие информации, как считалось, могли дать негативный эффект и вызвать у аудитории раздражение и агрессию.

На плакатах, ориентированных на рабочих, используется авангардный стиль. Те, что обращались к жителям села, напоминали лубок.

Советский человек, по версии пропаганды, усердно трудится, правильно отдыхает в коллективе, занимается спортом и следит за своим здоровьем, читает, воспитывает детей. Вредные привычки (алкоголизм, курение), болезни, высокая детская смертность, беспризорники считались наследием прошлого, поэтому риторика пропаганды сводилась к противопоставлению старого (грязного, нездорового) новому (чистому, здоровому). Степень культурности определялась количеству употребляемого мыла. Эпидемии испанского гриппа, тифа, холеры, пришедшиеся на преднэповские годы, ещё были свежи в памяти, а потому плакаты о здоровом образе жизни повторяли классические советы о мытье рук, личной гигиене, дезинфекции, проветривании помещений.

Активными участниками пропагандистских плакатов становятся дети. Они позиционируются как цветы жизни, а их здоровье и счастливое детство — как залог светлого будущего страны. На плакатах дети устраивают митинги в защиту своих прав, требуют от взрослых отказаться от вредных привычек и обеспечить качественную среду. Дети же становятся носителями идеи просвещения и прогресса.

Новую роль в обществе приобретает женщина. Она всё ещё мать, которая ответственна за рождение и воспитание детей, то есть будущего всей страны. Плакаты призывают женщин следить за здоровьем, учиться и беречь честь смолоду, ведь проституция, объявленная пережитком царских времён, была табуирована.

Были, безусловно, и откровенно пропагандистские плакаты, которые призывали идти на выборы, поддерживать программу электрофикации, покупать акции.

Рекламные плакаты

С ростом производства товаров народного потребления возникла необходимость эти товары сбывать населению. Реклама, как известно, — двигатель торговли. Если дореволюционные плакаты напоминали поздравительные открытки или живописные картины, реклама времён НЭПа была приближена к агитплакату. Прямые линии, геометрические фигуры, минималистичный декор и чистые цвета — вместе они создавали образ чистой логики и однозначного утверждения, смысл которого сводился к тому, что покупать — дело правое. Реклама товаров стала ёмкой, хлёсткой, запоминающейся. Слоганы писали поэты, над дизайном работали фотографы, художники, архитекторы. Рекламный плакат был произведением массового искусства.

Один из самых ярких творческих тандемов 1920-х годов — Владимир Маяковский и Александр Родченко. После закрытия плакатного агентства «Окнах сатиры РОСТА», действовавшего в системе Российского телеграфного агентства в 1919—1921 гг., поэт и художник стали работать над рекламой для различных предприятий — от Моссельпрома до ГУМа. Маяковский предложил не только новый стиль речи, с которым реклама обращалась к потребителю, но и принципиально отличный от прошлого подход. «Обычно думают, что надо рекламировать только дрянь — хорошая вещь и так пойдёт. Это самое неверное мнение. Реклама — это имя вещи. Как хороший художник создает себе имя, так создаёт себе имя и вещь. Реклама должна напоминать бесконечно о каждой, даже чудесной вещи», — утверждал Маяковский.

В конце 1920-х годов, сразу после отмены НЭПа, на первый план выйдут призывы вступать в ряды Красной армии и быть всегда готовым встать на защиту Родины. Слова «бей», «борись», «побеждай» используются не только в отношении пагубных привычек, но также против возрождённого образа врага.