Методическая разработка "Стилистические особенности исполнения произведений эпохи Барокко. Обзор раздела "Полифонические произведения" в Хрестоматии педагогического репертуара "Альбом ученика-пианиста. 5 класс." (Составители Г. Цыганова, И. Королькова)."
методическая разработка (5 класс)

Методическая разработка

Тема: «Стилистические особенности исполнения произведений эпохи Барокко. Обзор раздела «Полифонические произведения» в Хрестоматии педагогического репертуара «Альбом ученика-пианиста. 5 класс». (Составители Г. Цыганова, И. Королькова)».

              Автор: Жук Валерия Витальевна  (ГБУ ДО гор.      Москвы «Детская музыкальная   школа имени Йозефа Гайдна»).

  В раздел «Полифонические произведения» вошли сочинения композиторов, творивших в период с 1600 г. до 1750 г. (год смерти И. С. Баха). Все они способствуют овладению простейшими стилистическими приемами при игре подобного рода музыкальной литературы. Для правильного подхода нужно проявить : 1) историческую осведомленность в исполнительской технике того времени; 2) знакомство с учебно-методическими и теоретическими концепциями прошлого и настоящего; 3) интерес к развивающимся современным тенденциям аутентичного исполнительства, как в оперной, так и в инструментальной музыке; 4) формирование познавательного интереса к строению клавесина и клавикорда, их специфическим особенностям и возможностям.

         Использование мелизматики не меняет строй произведений стиля Барокко.       Содержание их обобщенно и ещё не так индивидуализировано, как в последующих исторических музыкальных стилях. С расширением практики орнаментирования растет и художественная компетенция исполнителя. Работа с учащимися на примере данного сборника составителей Г. Цыгановой и И. Корольковой подразумевает ракурс исторический, познавательный, ознакомительный, иллюстративный. Выведение исполнительских задач за рамки простого изучения текста, вкропление в преподавание метапредметных связей на стыке теории и истории музыки способствует в дальнейшем выработки у учащегося подходов к интерпретации, возможно, не сразу, а в постепенном поступательном движении. Такой подход предвосхищает значительно большую подготовленность учащегося к решению более сложных исполнительских задач на последующих этапах обучения.

     Интересное знакомство с мелизматикой дает А. Майкапар в своей книге «Мастер-класс Александра Майкапара. И. С. Бах. Двухголосные инвенции (1723)» на стр. 15, где переводит устаревшую баховскую терминологию из Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха в современные термины. В 1746 г. Ученик И. С. Баха И. Г. Циглер писал: «Что касается до игры хоралов, то мой учитель, господин капельмейстер Бах (он еще жив) наставлял меня, чтобы я играл эти песнопения не просто так, между прочим, а сообразуясь с аффектом слов». И. С. Бах, как педагог и непревзойденный знаток законов риторики, побуждал своих учеников к изучению ее. Иоганн Маттесон описывает музыку как звучащую речь. Семантическую нагрузку в ней несли мотивы, пришедшие из протестантского хорала (или музыкально-риторические фигуры). Разберем основные стилистические приемы, изучение и овладение которыми приоткроет содержание этих пьес.

1. И.-Х.-Ф. Бах. Аллегретто f moll.

Для исполнения пьесы крайне важно нахождение правильной пульсации. В старинной музыке, как правило, пульс в 2 раза чаще, чем размер. Здесь в размере «две четверти» единицей пульсации является восьмая длительность. Мелкие лиги, объединяющие две шестнадцатые, требуют от исполнителя и четкой артикуляции пальцев, и умения не потерять горизонт фразировки. Даже если лига объединяет четыре шестнадцатые, пульсация восьмыми длительностями сохраняется. Это тот самый случай, когда общую ровность звука и внутренние мотивы можно сравнить с палаткой: «снаружи она маленькая, а внутри целый дом». Если за единицу пульсации принята четверть—это приведет к стилистической подмене и отождествлению движения со сходными формами движения из творчества В. Моцарта, Й. Гайдна, А. Диабелли. Всегда существует опасность подмены барочного композиторского мышления взглядом с высоты учебно-методических и теоретических концепций второй половины XVIII в. (теоретические труды Г. Римана, окончательно сформулировавшие элементарных теорию музыки в понимании современного пианиста).

2. И. Маттесон. Сарабанда e moll.

Произведение в пронзительном ми миноре со строго подчеркнутой синкопой на второй доле—отсылка к стилизованному «ломбардскому» ритму. Пауза на третьей доле требует точного снятия звучания предшествующего аккорда в такте. Прекрасный пример для введения дополнительной мелизматики на все половинные с точкой длительности как в партии правой, так и левой руки.

3. Г. Муффат. Менуэт d-moll.

Пьеса с довольно простым содержанием светского характера. Отход от репризности, незамкнутость формы. Отсутствие центрально-осевой композиции очень характерно для Барокко.

4. Г. Муффат. Две Фугетты a-moll.

Эти две контрастные пьесы интересно сыграть циклом. Не смотря на интонационную общность, в основе первой лежат естественно-ладовые, в основе второй—интонационно-подражательные символы.

В I Фугетте исполнительская задача состоит в широком певучем и одновременно четком ритмическом произнесении мотива в основе темы—восьмой длительности и сопряженными с ней двух шестнадцатых. Мотив падает на сильные 1-ю и 3-ю доли в такте и образует единое исполнительское дыхание. Это должно быть выдержано на протяжении всего произведения. В противосложении же важно прослушать четверть с точкой и сопряженную с ней восьмую. Яркой кульминацией всего произведения является стретта. В педагогических целях возможен перенос верхнего голоса на октаву выше для воспроизведения реального звучания пьесы при исполнении на четвертьфутовом клавесине (в т. 2 и т. т. 7-9).

Во II Фугетте следует помнить, что точки под или над нотами означают не staccato, а ровное исполнение звуков в звуковой последовательности. После выучки текста маленькому пианисту следует поработать над равномерным распределением веса кисти в Теме. В Теме важно поговорить о скрытом голосоведении. Правильное нахождение и произнесение второго мотива в Теме отмечено редактором пунктирной лигой. В темпе Allegro оба мотива дополняют друг друга, придают Теме индивидуальность. Характер артикуляции—подражание говорящему характеру и речетативу как характерной черте клавесинного письма. Не смотря на подвижный темп, правильная пульсация восьмыми, а не четвертными длительностями. Это позволяет добиться интонационной выразительности.

5. Дж. Кариссими. Фугетта a moll.

Фактура довольно разреженная, визуально «мало нот». Пульсация восьмыми длительностями. Тема состоит из двух элементов. Первый элемент—затактовые четверти исполняются штрихом non legato. Их нельзя укорачивать, следует играть весомо и наполненно. Второй элемент —восьмые—более подвижный, не должен рассматриваться пианистом термином «опевание третьей ступени». В барочной музыке движение восьмыми длительностями подразумевает короткие интонационные лиги, объединяющий две восьмые. Это не штриховые, а артикуляционные лиги, при сохранении legato. Движение восьмыми длительностями можно образно, очень косвенно сопоставить с «символом следования апостолов», по Б. Яворскому, в сочинениях И. С. Баха, представляющего собой плавное движение уступами. Для усиления полифонизации голосов, особенно выдержанных длинных нот, уместно ввести дополнительную мелизматику.

Один из вариантов исполнения в средних и старших классах ДШИ на отделении «Общее фортепиано»: https://youtu.be/KKPUOP-5lV8?feature=shared

Введены: в Теме простой перечеркнутый мордент, в кадансах группето.

Дополнительным визуальным инструментом изучения имитационной полифонии вообще и этой Фугетты в частности является самостоятельное построение учеником схемы-чертежа строения фуги, предложенного А. Майкапаром в его книге «Мастер-класс Александра Майкапара. И. С. Бах. Двухголосные инвенции (1723)», где разным цветом обозначены Тема, Противосложение, Интермедия, Стретта, basso continuo.

7. И. Пахельбель. Чакона f moll.

Прекрасный образец полифонических вариаций basso ostinato. Это очень распространённый жанр в эпоху Барокко. Как и большинство произведений И. Пахельбеля, Чакона предназначена для исполнения на органе. Для исполнения на клавикорде, сообразуясь с мануалами, повторы должны быть регистрово  разнообразными. Характер Чаконы, столь нежный и трогательный, отмечен рiano espressivo, а повтор, соответственно, forte. Особенно звучанию forte соответствует бурлящая IV вариация с ее бурным моторным движением в противопоставляемых голосах.

8. Д. Мартини. Ария c moll.

Пульсация восьмыми длительностями. Мотив затактовый, очень важно услышать во всех голосах восьмую паузу перед его началом, значимую во времени. Жанр арии  служил выражению проникновенных, но возвышенных эмоций. Мелодия лишена большой интонационной свободы, но произведение является примером добротности, плавности в сочетании полифонических голосов. В своих произведениях Падре Мартини наряду с Джакомо Кариссими всегда демонстрируют яркую приверженность к традициям консервативной «Римской» школы церковной музыки, сформировавшейся во второй половине XVI в. во главе с Палестриной. Для данного течения характерны плавность методических линий, консонантность, избежание диссонансов, хроматизмов, сложных ритмов, экспрессивности высказывания. Другое название этой школы—«Первая практика». В противоположность ей композиторы «Второй практики» во главе с Клаудио Монтеверди, поставившие во главу ясность слова в музыке, открыли новые горизонты в развитии мировой музыкальной культуры. Но удивительно, что эти произведения Падре Мартини и Дж. Кариссими сквозь века не умерли, они дошли до нас и по-прежнему доставляют колоссальное музыкально-эстетическое удовольствие. Это неуловимые чувство добротности и гармонической красоты остается в душе после соприкосновения с этими произведениями.

9. Г. Г. Штельцель. Итальянская ария и БурреБурре g moll.

Являются вставными номерами между основными номерами в Партите g moll.

Историческая справка: «Партита» в переводе с итальянского означает «часть». У И. С. Баха 6 Партит, 6 английских сюит, 6 Французских сюит, 6 Бранденбургских концертов. Число «6»—совершенное число (numerus perfectus). Библейские значение—6 рабочих дней, за которые Бог сотворил мир и на 6-й день создал человека. 6—номер человека.

Лаконичное указание трели в начале 2-й части Итальянской арии указывает на то, что композитор в духе исполнительской практики своего времени полагается на вкус и компетенции исполнителя в технике орнаментирования. Для продвинутых учащихся можно предложить следующий вариант исполнения:  https://ok.ru/video/6480840886979 (https://youtube.com/shorts/rUiJX6_vAmc?si=kulQD6MJKftupAJl). Введены: простой мордент, группето, арпеджио.

В Буррре стоит напомнить о принятой в фортепианной практике технике диминуирования в кадансах. Каданс в барочной музыке является формообразующим фактором. Одновременно исполнитель должен выстроить предельно эмоциональное высказывание и не злоупотреблять diminuendo в конце коротких музыкальных фраз (т.т. 9-14), их развитие (крещендирование) подойдет к логическому завершению—кадансу в 15-16 тактах (diminuendo).

11. Д. Циполи. Прелюдия и фугетта C dur.

Визуально в Прелюдии «много нот». Характер фигураций в партии правой руки говорит о говорящем характере звука клавесина и речитативе как характерной черте клавесинного письма. Шестнадцатые длительности не должны «тарахтеть». Свобода в произнесения «реплик» должна чередоваться с тем, что повторы в фигурациях после достижения очередной интонационной вершины должны играться тише.

В основе Темы Фугетты лежат естественно-ладовые символы, редактором указаны детальные динамические нюансы, отражающие форму фуги. Исполнительская сложность в точном исполнении начала мотива: четверть с точкой.

12. Г. Гендель. Прелюдия G dur.

Пьесу, так же как и Инвенции И. С. Баха, можно рассматривать как двухчастной, так и трёхчастной. В средней части интересен период развертывания в средней части, где важно расставить цензуры, избежав опасности «задохнуться» в потоке движения шестнадцатых длительностей. Термин «tempo rubato» («украденное время») впервые ввел Джироламо Фрескобальди в 1614 г. Техника rubato выражается в выразительной передаче моторности движения, в интонировании движения. Редакторские обозначения f и p дают исполнителю понимание четкого членения структуры музыкальной ткани и грамотной расстановки цезур. Период состоит из трёх построений: А+Б+С (т.т. 9-10), затем А¹+Б¹+С¹ (т.т.11-12), и затем в двукратным увеличении А²+Б²+С² (т.т.13-16). Окончания построений следует играть тише. Указания редактора dim. и cresc., к сожалению, не имеют отношения к звучанию Прелюдии и Аллеманды на клавесине.

14. И. С. Бах. Гавот g moll.

Пьеса ставит перед учеником задачу исполнения с разницей штрихов: в Allegro партия правой руки исполняется legato, а вот партия левой руки—характерным для клавесинного звучания un poco legato. В Трио G dur не надо забывать о тоническом органном пункте. Основной прием исполнения в партии правой руки—legato, а вот в среднем голосе—non legato для большей ясности и легкости фактуры.

15. И. С. Бах. Бурре E dur.

В пьесе продолжается работа над трехголосием. Эпизодически выдержанный в басу ми-бемоль (т.т. 1-2) и си-бемоль (т.т. 15-16) требуют адекватного звучания, выработки навыка слухового контроля перевода длинной выдержанной ноты в последующую за ней—прием работы над полифонией.

Историческая справка: в своем сборнике «Икусство орнаментики» Карл Черни в этюдах и упражнениях поставил задачу дробления основных тонов мелодии на группы более мелких нот с помощью фактурного диминуирования и колорирования. И. С. Бах в своем заголовке к сборнику инвенцию и симфоний пишет, что одной из его целей было привить ученикам вкус к композиции. Путь к технике (мастерству) и путь к композиции (сочинительству)—так методологически различаются пути музыки Барокко и музыки первой половины XIX века.

В настоящее время немногие оперные исполнители барочной музыки владеют даром проникновения в стиль композитора с помощью дополнительного колорирования: Филипп Жарусски, Чечилия Бартоли, Шэрон Росторф-Замир и др. Хочется в заключение привести слова ведущего контратенора современности Франко Фаджоли, воспринимающего барочную музыку как своего рода иллюзию. Он утверждает, что мы в настоящее время не знаем, как она исполнялась на самом деле. По его словам, «иллюзия хороша тем, что требует от зрителей большой игры воображения».

Литература:

1. В. Носина. Символика музыки И. С. Баха и ее интерпретация в ХТК. 1991 г.
2. Б. Яворский о ХТК. Изд-во «Классика- XXI», Москва-2008 г.
3. А. Майкапар. «Мастер-класс Александра Майкапара. И. С. Бах. Двухголосные инвенции (1723)». Изд-во «Music International», г. Челябинск, 2016 г. -118 стр.
4. Р. Э. Берченко. В поисках утраченного смысла. Изд-во «Классика- XXI», Москва, 2008-372 стр.
5. Хрестоматия педагогического репертуара для фортепиано «Альбом ученика-пиаеиста. 5класс». (Составители Г. Цыганова, И. Королькова). Изд-во «Феникс», г. Ростов-на-Дону, 2007-146 стр.