Развитие двигательно - технических умений и навыков пианиста
учебно-методический материал

  Развитие двигательно - технических умений и навыков пианиста

 Вопросы овладения техникой учащимися начальных классов должны    рассматриваться в связи с общим направлением развития техники пианиста с учетом возрастной  специфики. Задача техники - развить  руку, кисть и пальцы так, чтобы они приобрели беглость, уверенность, легкость и силу вместе с полным господством над клавиатурой.  

Самым  главным направлением в развитии двигательной техники является постановка рук: руки лежат на клавиатуре, но не давят на нее. Плечи опущены. Пальцы полусогнуты и своими  подушечками активно сцеплены с клавишами. Подушечка 1 пальца находится сбоку и не должна занимать больше половины фаланги. В результате между 1 и 2 пальцами образуется полукольцо. Такая позиция пальцев организует естественную форму руки, которая образует купол. При этом  рука должна быть не жесткой и не размягченной, а гибкой и упругой. Форма купола сохраняется благодаря 1 и 5 пальцам, на которых держится конструкция.                                                                    

     Для извлечения звука необходимо обеспечить сцепление подушечек с клавишами. Пальцы всегда смотрят вниз.  Переступая по клавишам, пальцы ведут руку. В тоже время начинается перемещение в кисти. Главное здесь – полная синхронность работы пальцев с перемещением  точки опоры внутри руки. Перемещение опоры достигается без толчков.  

   Перейдем к основным принципам двигательно-моторной техники  .    Первым качеством техники является пространственная  точность пальцевого аппарата, т.е. способность руки и пальцев безошибочно, точно и чисто  соприкасаться с теми клавишами, которые обозначены в нотном тексте. При рациональной методике обучения  проблема  формирования  пространственной точности пальцевого аппарата может быть решена  вполне успешно. Всякая техническая работа начинается с медленной и внимательной работы.      

  Интересны высказывания  видных пианистов:                                      

Э.Гилельс: « Весь процесс выучивания произведения проходит в виде крепкой медленной игры, чтобы посмотреть, проследить, как протекают движения рук, найти правильное положение при скачках и других технических задачах».                                                                                

Л.Оборин: « Я не могу обойтись без медленного темпа. Даже адажио  я играю в полтора раза медленнее, чтобы были какие-то естественные движения, свободные руки и пальцы, чтобы мне было удобно играть…».

     Всем  известен термин  «забалтывание». Произведение, которое поначалу неплохо выходило у ученика, неожиданно перестает получаться: движения рук становятся неловкими, угловатыми, налаженная система игровых приемов разлаживается, пальцы теряют   подвижность, деревенеют, игра принимает механический характер.

                                                                                                                                                                 Источник «забалтывания» - быстрый темп, когда мелкие ошибки, промахи ускользают от нашего внимания. Чем больше повторов, тем обширнее становится количество этих пятнышек, стирается звуковая картина, нервные импульсы, которые заставляют пальцы действовать, становятся нерешительными.  Поэтому необходимо вернуться  к работе в медленном  темпе, пока количество правильных повторов не вытеснят спутанную картину. Но надо учесть, что многократное, монотонное, однообразное повторение неизбежно  притупляет внимание. Поэтому полезно предложить ученику варианты – транспонирование определенных пассажей, ритмические изменения, перенесение акцентов, добиваясь отчетливой звуковой картины. Второй стороной техники является красочная точность, которая развивается  в течение всей жизни пианиста  в процессе повседневной работы над любой пьесой, над любым упражнением. Важным аспектом в работе над красочной точностью является формирование ровной и ритмической игры. Учащийся должен уметь играть достаточно продолжительные фрагменты музыкального произведения  абсолютно ровным звуком. Как же добиться  на предварительной стадии работы выровненную звуковую основу?                                                                                        

От природы пальцы человека разнятся по своей силе и подвижности. В интересах развития  пальцевой техники никогда  не следует, намечая  аппликатуру учащемуся, заменять слабые  пальцы сильными; не следует давать «поблажки» 4-му и 5-му пальцам. Наибольшую пользу приносят упражнения, построенные на обыгрывании двух смежных ступеней в виде замедленной трели, исполняемой разными парами пальцев: 1-2, 2-3, 3-4, 4-5.Такие упражнения надо начинать с более устойчивых пальцев 2,3,4.                              

     Очень важно развивать в учениках самостоятельность и активность в подборе  упражнений. Но и упражнения нельзя играть бесцветным, серым звуком. Необходимо приучить руку и пальцы извлекать из клавиш те самые динамические соотношения, которые создают тембровую окраску звука, вырабатывают красивое, разнообразное, выразительное туше. Хорошему туше способствуют упражнения на постепенное крещендо и диминуэндо,  на выделение разных голосов в созвучиях. Учащиеся  отрабатывает в медленном темпе отдельные ноты, двойные ноты, аккорды, постепенно увеличивая звучность от тончайшего пианиссимо до могучего фортиссимо, которое не должно быть грубым, резким, со стуком.                                   Необходимо  вслушиваться в свою звучность, используя  разные технические приемы: извлечение звука ударом и нажимом, пальцами, кистью и всей рукой. Все приемы  нужны для увеличения и улучшения своей звуковой палитры.  

  В комментариях к  «Подготовительным упражнениям», в разделе, посвященном достижению хорошего  legato  и певучего звука, Елена Фабиановна  Гнесина пишет, что необходимо глубоко погружать палец в клавишу при полной свободе кисти и всей руки, не  допуская  при этом ни малейшего стука: присутствие посторонних шумов при  звукоизвлечении –показатель плохого контакта пальца с клавишей.                            

     Но развитие  красочной точности неразрывно связано с тонким и специфическим развитием красочного слуха. Сюда относится способность  строить воображением мельчайшие  тембровые оттенки, представлять во время игры звучания струнных и духовых инструментов, или целого оркестра и т.д. Экспериментально доказано, что пианисты тоньше различают силовые градации звука, чем струнники; последние же – по вполне понятным причинам – тоньше различают высотность звуков. Развитие  красочной точности в совокупности с развитием красочного слуха, с одновременным   усвоением технических приемов,  постоянно должны быть в самом центре внимания. Далее хотелось бы остановиться на развитии временной точности.    Временная точность техники – способность руки и пальцев обеспечивать появление  звуков , которые диктуются  внутренним чувством  ритма. В технической работе учащегося над каким-либо трудным  эпизодом, пассажем должно предшествовать предварительное  ритмическое  выравнивание музыкальной ткани.  

      Хотелось бы рассмотреть конкретные приемы и способы работы для развития  ритмической игры.  Чувство ритма представляет собой сложный комплекс  способностей, которые  воспитываются при помощи постоянных указаний преподавателя. Ритмические наклонности ученика-пианиста разделяются на две категории:

Первая  – это ученики с устремленной ритмикой, которая приводит к постоянным  ускорениям; вторая – это ученики с тормозной ритмикой,   которая приводит к статичному исполнению.

 Подход педагога к той и другой категории совершенно различен: у первых приходится постоянно сдерживать темп, заставлять тормозить игру;  вторым приходиться говорить об устремленности  движения. Более трудной является работа с первой  категорией: здесь нужно большое упорство и  настойчивость, а также  умение находить мельчайшие очаги неритмичности  в виде  проглоченной цезуры, незначительного убыстрения в конце такта и  т.д.  

 Рассмотрим  конкретные приемы и способы работы, которые непосредственно   воздействуют на музыкально-ритмическое  развитие:        

П р о с ч и т ы в а н и е   исполняемой музыки. Воспитанием элементарной устойчивости ритмики является счет вслух, который помогает играющему  разобраться  в ритмической структуре, выявляя   метрически опорные   доли. В своей книге  « Фортепианная игра» И. Гофман писал : « счет имеет огромное значение, ибо он развивает и укрепляет чувство ритма лучше, чем  что-либо другое...». Однако, у  малоподвинутых  учеников счет вслух часто не дает нужного результата: они не играют по счету, а считают по игре.      

 В этом случае нужно тщательно проработать  разные ритмические         комбинации на простейших упражнениях, затем от громкого счета вслух переходить к счету « про себя» и только после- к внутреннему ощущению равномерно пульсирующих временных долей.                                                                

Н а ч е р т а н и е   ритмо-схем. Часто бывает полезно применять предварительно  упрощенную ритмику: крупные длительности  заменить несколькими  более мелкими, повторяя   один и тот же звук. После того как ученик ритмично сыграет упрощенный рисунок, нужно чередовать игру подлинного и упрощенного рисунка. Учеников, имеющих привычку убыстрять игру, приходится  вначале заставлять делать ритардандо в конце каждого музыкального построения или даже  каждой фразы. Позднее  эти замедления, конечно, снимаются, но о них должен оставаться известный след в сознании играющего: « Играйте концы фраз так, чтобы  вам казалось, что вы делаете к концу ритардандо», приводит А. Б. Гольденвейзер в  своей книге «Вопросы музыкально-исполнительского искусства» выпуск 2-ой.

 П р о с т у к и в а н и е – п р о х л о п ы в а н и е  метроритмических структур. В данном случае учащейся освобождается  от  исполнительских двигательно-моторных  задач и предпочтение отдается  простукиванию ритма. А.Д. Алексеев в своей  «Методике обучения игре на фортепиано» советует рукой отбивать счет, а мелодию напевать. Музыкально-ритмическое чувство учащегося  недостаточно устойчивое. Поэтому на уроках полезен совместный счет вслух, иногда  подстукивание со стороны, легкие и мерные похлопывания по плечу играющего ученика.

Д и р и ж и р о в а н и е    -   метод, который успешно применяется в работе над произведением многими музыкантами-педагогами, в том числе и пианистами. Именно во время  дирижирования  внимание  исполнителя не отягощено  преодолением технических трудностей. Г.Г.Нейгауз своим  ученикам  рекомендовал  ставить ноты на пюпитр и дирижировать произведение от начала до конца. Он считал, что этот прием особенно необходим для учеников, не обладающих достаточной способностью «организовать время».

И, наконец, к действенным средствам развития музыкально-ритмической сферы принадлежит и г р а   в  а н с а м б л е.  « Чувство ровности движения приобретается всякой совместной игрой...» - писал Н.А. Римский-Корсаков, имея в виду  ритмически  ансамблевое музицирование на каждого из партнеров.

   Наряду со звуковой ровностью, важным  компонентом техники является скорость, т.е. техническая беглость. Для достижения четкой и  быстрой игры важно ясно и быстро думать, слышать и видеть. Для развития беглости на практике применяются следующие известные способы:

- переход от медленной игры к более быстрой ;

- чередование темпов ;

- переход от быстрых коротких линий к более длинным .

Для  технического развития необходимо совершенствовать мелкую, пальцевую технику. Пальцы должны быть активными и живыми. При слабых пальцах возможна лишь вялая, судорожная игра. Пальцевая сила заключается в  четырех действиях:

-быстрое взятие клавиши кончиком пальца (подушечкой);

-моментальное освобождение от давления на клавишу;

-отскок предыдущего пальца;

-быстрая  подготовка очередного пальца над следующей клавишей.

  Все действия  должны производиться одновременно, в одном импульсе. Часто, работая над четкими, активными пальцами, ученик  изолирует их от кисти, которая становится  неподвижной, тем самым снижая активность пальцев. Самым надежным  способом для правильного соотношения этих двух видов работы является слуховой контроль. Чтобы избежать скованности и неудобства, пальцы должны взаимодействовать с рукой. Размах пальца перед взятием звука  производится с легким отклонением руки в противоположную от требуемой клавиши сторону. Такая позиция обеспечивает свободное положение руки и позволяет достигать большой силы удара. После быстрого и сильного взятия клавиши кончик пальца моментально прекращает давление, при  этом рука, которая пружинит, освобождается. Далее, рука и пальцы строят аналогичную позицию для взятия очередной  клавиши. Таким образом, закладывается прочный фундамен для работы над техникой в более быстрых темпах.

       Далее хотелось бы остановиться на проблемах пианистической техники:              

 -формировании выносливости;

 -устранении излишних движений и напряжения. Многие технически трудные произведения, в частности этюды, полезно исполнять на уроках по два, три раза кряду без перерыва. При этом ученик вырабатывает умение играть быстро, точно и долго, преодолевая психологическую скованность  и развивая концертную выдержку. В то же время  контролируется правильность организации игрового аппарата, свобода движений рук, разного рода мышечные напряжения. Причины возникновения напряжений-зажимов многообразны: тут и эмоциональное возбуждение, и  нервозность, которая появляется  во время игры «на людях», недостаточная  отлаженность механизма  игры. Появляется чрезмерная фиксация мышц, которая возникает на различных  участках тела ученика. Поэтому работу надо направить на устранение:

-скованности плеча, локтя и кисти;

-ненужной вертлявости руки;

-преувеличенных замахов пальцев или руки;

-чрезмерного давления пальцев на клавиатуру;

-« сопутствующих» напряжений ( например, в незанятых  пальцах, в

  корпусе, ногах, в мышцах лица, шеи, спины и т.д.);

-«остаточных» напряжений ( например, разведенность пальцев после снятия руки с аккорда); «преждевременных» напряжений (например, перед трудным пассажем или неудобным  аккордом).

 Принцип снятия излишних движений и напряжений не означает играть  расхлябанными  движениями («тряпичной рукой»). Такие движения кажутся удобными, но они никогда не бывают точными.  И, наоборот, правильно организованная рука все время активна и  управляема.                                                        

В работе преподавателя нельзя забывать о психологических причинах, которые негативно сказываются на исполнении ученика:                                  

-отсутствие артистической приподнятости при игре – наблюдается общая вялость движений;                                                                                                  

-недостаточная  ясность отдельных художественных целей, неотчетливость звуковых представлений, порождающая  неуверенность движений.

Еще  Г.Нейгауз писал: «чем больше  музыкальная уверенность, тем меньше будет неуверенность техническая»

-недостаточная  ясность двигательных целей. Известно, что аппликатурная неточность всегда порождает двигательный хаос, а гармоничности движений вредит неясность технического приема;

-чрезмерное напряжение внимания, излишняя старательность и осторожность невольно приводят к «зажатой игре».

Нельзя забывать, что распределение  внимания  прежде всего зависит от прочно выученного текста, ибо только тогда лучше удается  «слушать себя со стороны». Необходимо развивать «горизонтальное мышление» для того, чтобы все звенья исполняемого произведения были согласованы между собой. Надо помнить, что эмоциональная перенасыщенность никогда не создает целостного  художественного образа.

     На основе изложенных принципов развития двигательно-моторной техники преподаватель, наряду с систематической  работой по приобретению музыкально-пианистических  навыков и разучиванию музыкальных произведений, должен воспитывать  музыкальное мышление, любовь к музыке. Лишь под воздействием музыкальных образов  возникает  глубина ощущений, душевный подъем и появляется потребность  к яркому и убедительному выражению музыки.

                                       « Только навыки, приобретенные при  воплощении

                                           художественного образа в материале, могут

                                           привести  к подлинной виртуозности исполнителя»

                                                                           (С. Савшинский).

Список литературы.

1. Е.М.Тимакин  «Воспитание пианиста». Методическое пособие. 1989г.

2. Г.М.Цыпин     «Обучение игре на фортепиано. 1984г.

3. Г.Г.Нейгауз     «Об искусстве фортепианной игры». 1982г.

4. Л. Буланова     «В помощь педагогу-музыканту. Педагогические  принципы Е.Ф.Гнесиной».1976г.

5. С.И. Савшинский « Пианист и его работа». 1961г.