«Работа концертмейстера в классе хореографии. Творческий портрет Эммы Липпы»
статья

Муниципальное казённое учреждение дополнительного образования Ачитского городского округа «Ачитская детская школа искусств»

Исследовательская работа

«Работа концертмейстера в классе хореографии.

Творческий портрет Эммы Липпы»

                                                                                             Выполнила:

Путинцева Кристина

Александровна

Преподаватель фортепиано,

концертмейстер

МКУ ДО АГО «Ачитская ДШИ»

пгт Ачит

Содержание

Введение………………………………………………………………………...3

Глава 1. Деятельность концертмейстера в классе хореографии

1.1. Специфика работы концертмейстера хореографии……………………5

1.2. Задачи концертмейстера на уроках классического танца……………..8

Глава 2. Экзерсис у балетного станка

2.1. Основные элементы экзерсиса у балетного станка. Особенности музыкального сопровождения к упражнениям экзерсиса………………...10

2.2. Необходимые свойства музыкальных фрагментов для классического экзерсиса……………………………………………………………………16

Глава 3. Эмма Липпа – выдающийся концертмейстер балета……………….19

Заключение……………………………………………………………………...26

Библиографический список…………………………………………………..28

Введение

Работа концертмейстера хореографии представляет собой весьма ответственную сферу деятельности музыкантов, призванных участвовать в повседневной творческой работе балетмейстеров-постановщиков, педагогов - хореографов. Творческая атмосфера в хореографическом коллективе не позволяет ему ограничиваться формальным отношением к своим обязанностям.

Концертмейстеров именно хореографии не готовят практически ни в одном учебном заведении. А ведь у хореографического искусства свои специфические требования, которые приходится постигать на практике.

К сожалению, в специальных музыкальных учебных заведениях подготовка пианистов, а также представителей других специальностей, к концертмейстерской деятельности  именно в таких условиях почти нигде не проводится, то возникает проблема,  как адаптироваться исполнителю  традиционного  академического направления  к концертмейстерской работе в классе хореографии?

Работа музыканта в хореографическом классе  это сфера музыкального творчества, требующая длительного обучения и совершенствования, специальных знаний и исполнительского опыта. Как показывает практика,  быть  хорошим исполнителем  ещё не значит  быть хорошим концертмейстером. И к искусству аккомпанемента в классе хореографии эти слова имеют прямое отношение.

В своей практике концертмейстеры хореографических отделений учебных заведений, школ искусств, танцевальных коллективов встречаются с определёнными проблемами музыкального сопровождения уроков классического танца, испытывают затруднения в поисках и использовании нотного материала, а также в координации музыкального и хореографического материала.

Проанализировав вышеуказанные проблемы, мы считаем необходимым детально рассмотреть деятельность концертмейстера в классе хореографии, что и является целью данной работы.

Для достижения поставленной цели необходимо было решить следующие задачи:

1. Выявить специфику работы концертмейстера хореографии;
2. Определить задачи концертмейстера на уроках хореографии;
3. Раскрыть основные элементы экзерсиса классического танца;
4. Выявить необходимые свойства музыкальных фрагментов для

классического экзерсиса;

5. Рассмотреть работу концертмейстера балета на примере выдающейся пианистки Эммы Липпы.

Данная работа будет способствовать формированию специалистов - будущих концертмейстеров в классе хореографии с широким кругозором, высоким исполнительским профессионализмом и творческим потенциалом в избранной области.

Глава 1. Деятельность концертмейстера в классе хореографии

1.1. Специфика работы концертмейстера хореографии

Рассмотрим специфику работы концертмейстера в классе хореографии. Какие знания необходимы (кроме тех, что необходимы пианисту), чтобы естественно и легко обрести профессионализм в этой сфере деятельности?

Работа начинающего концертмейстера хореографии делится на две части: освоение музыкального материала, связанного с преподаванием той или иной дисциплины и ее хореографической специфики.

Освоение музыкальной специфики основы предмета возможно только при параллельном изучении специфики хореографического искусства.

Во-первых, необходимо овладеть танцевальной терминологией, чтобы знать о каком упражнении идет речь. Музыкальные термины - итальянского происхождения, а хореографические – французского, поэтому концертмейстер должен понимать педагога-хореографа, чтобы правильно подобрать музыкальное сопровождение к тому или иному упражнению [9, с.19].

Во-вторых, необходимо знать, как то или иное упражнение исполняется. Нужно четко представлять себе структуру упражнения, правильно делать акцент, динамическими оттенками помогать движению. А самое главное – научиться соотносить это упражнение с музыкальным материалом – уметь ориентироваться в нотном тексте. Дело в том, что педагог может остановить упражнение в любом месте или начать отрабатывать какой-либо кусок упражнения отдельно. И для этого нужно знать, с какого места нотного материала проигрывать отрывок для отработки того или иного движения [9, с. 20].

Кроме того, знание исполнения всех хореографически упражнений, которыми воспитанники овладевают на уроках нужно для того, чтобы провести полноценное занятие в отсутствие педагога, так как на концертмейстера возложены также и педагогические функции.

В-третьих, особенность работы концертмейстера хореографии заключается в том, что он должен уметь грамотно в музыкальном отношении оформить учебные занятия в любом танцевальном жанре и на любом этапе обучения танцевальному искусству. В связи с этим кроме классического танца, на котором основывается всё хореографическое искусство, необходимо знать специфику историко – бытового танца, но здесь мы рассмотрим работу концертмейстера классического танца [9, с. 22].

В-четвертых, концертмейстер работает в ансамбле с танцорами. Правильная работа в ансамбле – необходимое в концертмейстерской практике качество. Концертмейстер должен помогать глубже проникнуть в эмоциональную структуру танца, способствовать развитию активности музыкального восприятия танцора, включению его в процесс сотворчества [9, с. 25].

Внимание концертмейстера – внимание многоплоскостное. Оно распределятся не только между двумя собственными руками, но и относительно танцоров. В каждый момент исполнения важно, что и как делают пальцы, как работает педаль, что в данный момент делают дети, что требует педагог, где помочь движению темпом, акцентом, динамическими оттенками и т.д. Нужно постоянно держать в поле зрения весь класс.

Во время исполнения нужно учитывать и разные физические способности воспитанников. Особенно это важно тогда, когда одно и тоже движение воспитанники выполняют по одному. Здесь выступает проблема темпового соответствия хореографического исполнения и его музыкального сопровождения. У каждого ребенка свой личный темп, который обусловлен вескими причинами. У одного воспитанника, скажем, небольшой прыжок, невелика устойчивость. У другого - наоборот, великолепный апломб (равновесие), природная способность к высокому прыжку. Выполняя одно движение, они не могут выполнять его одинаково. Следовательно, должна отличаться и звуковая наполненность каждой партии. Дело не в том, что первому нужно играть быстрее, а второму медленнее. И тот и другой темп могут быть неудобными для воспитанников. Речь идет о наличии микродоз в отклонениях от оптимального темпа, о тех тончайших, почти неуловимых градациях, которые присутствуют в исполнении каждого танцора [9, с. 31].

Подбирая музыкальный материал к занятиям, нужно помнить, что в огромном балетном музыкальном арсенале, созданном композиторами прошлого и настоящего, есть множество разнообразной музыки высокого художественного уровня, среди которых немало настоящих жемчужин, живо воспринимаемых ребенком.

Здесь есть еще одно обстоятельство – ребенок внутренне испытывает гордость от того, что он занимается под «ту самую» музыку, которая звучит в лучших театрах страны и исполняется лучшими мастерами нашего балета. Это сознание стимулирует в нем желание к глубокому восприятию музыки, заложенных в ней мыслей и чувств.

Таким образом, концертмейстер в классе хореографии должен владеть многими профессиональными качествами, а именно: разбираться в танцевальной терминологии, знать, как исполняется то или иное упражнение, чтобы соотносить его с музыкальным материалом, грамотно оформлять учебные занятия в музыкальном отношении, уметь работать в ансамбле с танцорами, помогать глубже проникнуть в эмоциональную структуру танца, а также учитывать физические способности танцора и использовать индивидуальный подход во время исполнения музыкального материала. Можно сделать вывод, что специфика работы концертмейстера в классе хореографии очень разнообразна, многогранна и ответственна.

1.2. Задачи концертмейстера на уроках классического танца

Для профессиональной работы в классе хореографии концертмейстеру необходимо:

1. Понимать специфику хореографического аккомпанемента, осознавать роль музыки в различных видах хореографической деятельности на уроке классического танца – как подчиненную методическим и функциональным задачам, в балетном спектакле – как равноправную и полноценную, а в определенных случаях и ведущую;

2. Иметь ясное представление обо всех основных движениях классического танца, осознанно и профессионально воспринимать хореографический материал, уметь запоминать достаточно большие его фрагменты;

3. Владеть импровизационным видом аккомпанирования, уметь понимать и предвидеть логику взаимодействия музыки и танца, создавать образы движения выразительными средствами музыки, подкрепляя и отображая в ней содержание хореографического материала;

4. Иметь представление о методике преподавания различных хореографических дисциплин: классического, дуэтно - классического, характерного, исторического танца, актерского мастерства;

5. Владеть обширным репертуаром, включающим не только музыку балетов, но и различные фортепианные, оркестровые, вокальные произведения русских и зарубежных композиторов, иметь представление об исполнительских редакциях произведений балетного репертуара;

6. Уметь разучивать программу в короткие сроки, аккомпанировать с листа, одновременно воспринимая движения исполнителей-танцовщиков;

7. Уметь работать самостоятельно с коллективом танцоров, ведя всю музыкальную часть хореографического экзерсиса;

8. Быть активным сотрудником, союзником и помощником преподавателя, балетмейстера, репетитора, стремиться к созданию плодотворной творческой атмосферы занятий;

9. Содействовать развитию музыкальных представлений педагогов и учеников, воспитанию хорошего музыкального вкуса;

10. Постоянно повышать свой профессиональный уровень, совершенствуя мастерство музыканта-пианиста и аккомпаниатора, обогащать свои знания, пополнять репертуар, слушать и контролировать себя, учиться у коллег, использовать собственный накопленный опыт.

Концертмейстер в классе хореографии играет очень важную роль в учебном и репетиционном процессе. Он должен знает не только специфику хореографического искусства, но и быть помощником и союзником балетмейстера, создавать творческую атмосферу в классе хореографии и развивать у воспитанников музыкальную культуру.

Глава 2. Экзерсис у балетного станка

2.1. Основные элементы экзерсиса у балетного станка.

Особенности музыкального сопровождения к упражнениям экзерсиса

Перечислим и охарактеризуем основные элементы экзерсиса у балетного станка. Профессионально и подробно экзерсис рассматривается в работах по методике классического танца – А. Вагановой, Н. Тарасова, В. Костровицкой и других.

Порядок исполнения движений в классе почти всегда один и тот же (отметим лишь, что petit battement в мужском классе чаще исполняется после Adagio, а не перед ним, как это принято в женском классе). Концертмейстеру следует знать, что ни одно движение невозможно начать одновременно группой людей (без репетиции или дирижера), если предварительно не задан метрический отсчет. Поэтому аккомпаниатор практически всегда играет короткое вступление (preparation) или несколько затактовых нот. К знакам отдельных элементов «хореической группы» (то есть движений, исполняемых с сильной доли) затактовые ноты чаще всего отношения не имеют, так как в дальнейших мотивах они встречаются реже. Им соответствует легкое опережающее движение рук – «вздох» [1, с.84].

Особо оговорим, что почти все движения экзерсиса могут исполняться в конкретных комбинациях в два раза скорее (например, условными «восьмыми»), некоторые движения – в четыре раза («шестнадцатыми») [там же].

1. Plie – плавное, медленное приседание, исполняется, как правило, на две или четыре условных «четверти». Начало движения приходится на сильную долю. Схематически ритмическую формулу plie изобразить достаточно сложно, можно лишь охарактеризовать общепринятый фактурный стереотип музыкального отображения – это жанровая формула ноктюрна, элегии, лирической оперной арии и подобного им музыкального произведения кантиленного характера. Plie может исполняться на четыре «четверти» или несколько быстрее (на протяжении двух «четвертей»), а также в виде комбинации двух вариантов, что может быть отражено в структуре музыкального построения 2+2+4 [1, с.85-87].
2. Battement tendu – шагообразное скольжение ноги вперед, в сторону или назад и возвращение ее обратно. Общепринятый способ исполнения движения – первая фаза (скольжение ноги) – из-за такта, вторая (возвращение) – на сильную долю [1, с.87].

Несмотря на то, что танцовщик, исполняя это движение, в пространстве не передвигается, общее впечатление о нем складывается, как о шагообразном, ассоциирующемся с походкой. Основные жанровые варианты музыкальных отражений tendu – марш, гавот, контрданс. Для отображения этой группы движений басо-аккордовое сопровождение характерно, но не обязательно. Могут быть варианты различного темпа исполнения от неспешной прогулки с поступенным движением в басу до ускоренного варианта соответствия бодрому радостному шествию. Объединяет все приведенные примеры использование ямбической формулы мотивов двудольного размера [1, с.90].

3. Battement tendu jete – бросок ноги на 25 градусов или 45 градусов с акцентом в сторону, вперед или назад (jete – брошенный) и возвращение ее обратно. Аналогично исполнению battement tendu, первая фаза движения приходится на затактовую, вторая – на сильную долю [1, с.92].

Ритмическая формула движения похожа на предыдущую, но исполняется стаккато.

В некоторых случаях в сопровождении отмечаются лишь две основные точки, то есть начало и конец движения. Иногда используется тридольный ритм для сообщения большей живости характеру сопровождения (с применением жанровых ритмоформул кадрили, тарантеллы). Траектория мелодического рисунка особого функционального значения не имеет, но сопутствующие основному движению pointe, balance часто отображаются скачками в мелодии [1, с.93].

4. Rond de jambe par terre – плавное круговое движение ноги (нога вычерчивает ронд, полукруг на полу). Начальная фаза движения (начало ронда) исполняется из-за такта, момент прохождения первой позиции (то есть момент, когда ступни соединяются) совпадает с сильной долей [1, с.93].

Данное слитное движение (из группы рондов) – одно из немногих, исполняемых «затактово». Природа этого элемента двойственна – это плавное легатированное движение, активно направленное к цели – точке окончания полукруга, сильной доле [там же].

Свойство направленной активности усиливается, если ронд исполняется быстро, многократно или сочетается в комбинации с активными маховыми движениями (grand rond). Grand rond – чрезвычайно энергичное движение, нога вычерчивает круг, одновременно с броском на 90 градусов. Бросок может исполняться как на сильную долю, так и из-за такта. Port de bras – плавные движения рук, головы, корпуса, как правило, включаются в комбинацию rond de jamb par terre, являясь ее заключительной частью. Начало исполнения этих движений – с сильной доли [1, с.95].

5. Battement fondu (fondu – «таять» в переводе с французского) – плавное движение, приседание с отведением ноги в сторону, вперед или назад из положения на щиколотке. Мягкое приседание и вырастание часто отображается рисунком мелодии [там же].

Уже отмечалось, что музыкально fondu характеризуется слитным хореическим мотивом.

6. Battement frappe – нога ударяет о другую и возвращается в исходное положение (frappe в переводе с французского означает «ударять»). Удар соответствует затактовой доле [1, с.97].

Ямбический мотив frappe преимущественно восходящей интонации демонстрирует ярко выраженную активность движения. В быстром темпе первый звук мотива может пропускаться. Double frappe – двойной удар. Следует подбирать музыкальный материал с чётким ритмом и двудольным размером [там же].

7. Rond de jambe en l air – круговое движение ноги в воздухе, исполняется из-за такта (аналогично rond de jambe par terre). Окончание ронда акцентируется и совпадает с сильной долей [1, с.99].
8. Petit battement («маленький батман») – мелкие движения одинаковой амплитуды (сгибание и разгибание) ноги возле щиколотки, отчетливые и равномерные. Один petit battement складывается из четырех движений фаз – первая и третья фаза (сгибание ноги, попадание ее в положение у щиколотки) совпадают в первом случае – с затактовой, во втором – с сильной долей. Для передачи легкости, ажурности используется верхний регистр [1, с.100].

Battement battu – еще более мелкое движение (ряд быстрых, коротких ударов по пятке – вспомним пушкинскую строку об Истоминой «… и быстрой ножкой ножку бьет»). Battu исполняется так быстро и мелко, что легкие удары воспринимаются как вибрация – трель в музыкальном отображении. Иногда применяются очень быстрые пассажи легато, когда звуки мелодии сливаются в линию (дополняющий принцип артикуляционного сочетания). Общепринятый знак движения – трель [1, с.103-104].

9. Adagio – группа разнообразных медленных и плавных элементов, исполняемых, как правило, начиная с сильной доли. На поздних этапах обучения в комбинации Adagio включаются энергичные маховые и вращательные движения, при исполнении на середине зала – также и прыжки. Основной знак движения аналогичен plie [1, с.104].

Музыкальное сопровождение «Адажио» представляет собой две своего рода путеводные нити: одна (как правило мелодия) – крупными долями, вехами метрической пульсации, другая (сопровождающие мелодию голоса) – более мелкими ритмическими длительностями. Фактурные слои должны быть дифференцированы для восприятия (в противном случае концертмейстер может услышать не очень одобрительное замечание педагога-хореографа «у вас все плывет и сливается»). Этим объясняется не только традиционное предпочтение, оказываемое ясно выраженной гомофонно-гармонической фактуре (характерное для любой танцевальной музыки), но и основная особенность типового ритмического знака Adagio [1, с.105].

10. Grand battement jete – бросок ноги на 90° и сдержанное ее возвращение обратно. Бросок исполняется из-за такта, вторая фаза движения – на сильную долю [1, с.107].

Grand battement jete, а также другие виды маховых движений большой амплитуды – grand rond, grand fouette – исполняются с активным усилием и характеризуются в музыкальном отображении плотной массой звучания (фактура и динамика) [там же].

11. Вращение. Элементы вращения могут быть использованы в сочетании с любым движением, однако чаще встречаются в комбинациях активных. Часто начало пируэта приходится на сильную долю, но «мотив вращения» объединяет пируэт и предшествующие ему preparation и plie. Таким образом, ямбический мотив музыкального сопровождения не совпадает с движением полностью, но сопутствует ему [1, с.108].
12. Allegro. «Прыжковая» часть урока является средоточием полиритмических, полиартикуляционных соотношений танца и музыки, что предполагает очень высокую степень подготовленности концертмейстера [14, с.45].

Комплекс решаемых здесь задач можно свести к трем основным: выбор музыкального метра, создание изобразительных эффектов полётности, воздушности, трамплина, достижение синхронности исполнения.

Во многих случаях выбор определенной метрической пульсации обусловливается временем, затрачиваемым на исполнение того или иного прыжка. «Короткие» маленькие прыжки чаще соотносятся с двудольным музыкальным размером. Более протяженные, занимающие чуть более долгое время, высокие прыжки – с трехдольным [там же].

Прыжки задаются в классе в возрастающем порядке: маленькие, средние, большие. В соответствии с увеличением прыжка размер музыкального аккомпанемента меняется, проходя (часто, но не всегда) следующие стадии: от 2/4-го полькообразного, короткого дыхания – к 6/8 с ясно выраженной трехдольной пульсацией или 2/4-му маршеобразного характера, затем к трёхдольному вальсовому, а в определенных случаях – двудольному галопообразному («балетная кода») [14, с.47].

К группе маленьких прыжков причисляют echappe, changement de pieds, assemble, jete, glissade, так называемые заноски, то есть прыжки, при исполнении которых одна нога заносится за другую. Группа средних прыжков включает в себя следующие движения: sissonne fermee, sissonne ouverte faille jete с продвижением, cabriole на 45° и т. д. К большим полетным прыжкам относятся grand jete, grand jete enterlace и другие виды grand jete, grand assemble, saut de basque, grand pas de chat и другие [там же].

В представленной части курсовой работы мы рассмотрели основные упражнения и элементы классического экзерсиса у балетного станка, а так же проанализировали, какой музыкальный материал по характеру, ритмы, артикуляции и размеру нужно подбирать под то или иное упражнение. Каждое упражнение уникально и имеет свои нюансы. Концертмейстер должен знать основные элементы классического танца, и через музыкальное сопровождение уметь передавать каждую деталь движения танцора. Далее мы рассмотрим, какие свойства характерны для музыкального сопровождения классического экзерсиса.

2.2. Необходимые свойства музыкальных фрагментов для классического экзерсиса

Музыкальные фрагменты для классического экзерсиса, должны обладать следующими свойствами:

1. Квадратность.

На начальном этапе очень важно, чтобы произведение можно было разбить на квадраты. Это значит, что одно движение делается 4 раза: крестом–вперед, в сторону, назад, в сторону. Квадрат состоит из тактов в размере 2/4 или 4/4. В дальнейшем, по мере обретения танцевальной техники, темп ускоряется, но квадратность остается. Составляется, например, комбинация из двух движений по квадрату – это равно фразе из восьми тактов: одно движение – 1 такт, или три движения по квадрату равны 12 тактам. На третьем году обучения классикой это свойство уже не имеет такого значения, как на первом, году, так как дети выучивают упражнения в чистом виде, а создаваемые комбинации становятся более сложными, и в них движения могут изменяться не по квадрату. Здесь берутся более сложные размеры: 3/4, 6/8 и т. д., и используется более быстрый темп [15, с.18].

2. Определенный ритмический рисунок и темп.

Для исполнения таких движений, как Adagio, tendus, Rond de jambe, par terre, ритмический рисунок не имеет особого значения, но имеет значение темп. Он должен быть медленным и мелодия должна быть лирической, так как движения исполняются плавно и медленно. Для исполнения движения battements tendus – необходим четкий ритмический рисунок, а также присутствие синкопированного ритма. Исполнение этих движений идет в быстром темпе восьмыми нотами, в музыкальных фрагментах должны присутствовать шестнадцатые и восьмые длительности (размер 2/4 или 4/4 при медленном исполнении) [там же].

3. Наличие затактов.

Любой затакт имеет немаловажное значение в исполнении движения, кроме того, он определяет темп всего упражнения. На начальном этапе, когда движение разучивается и исполняется на сильную долю, затакт не играет решающей роли, так как движения на этом этапе исполняются в медленном темпе по квадратам на сильную долю (battements tendus, battements tendus jetes, battements frappe). В дальнейшем же это качество играет немаловажную роль. Любой затакт, помимо того, что определяет темп упражнения, делает музыкальный фрагмент более четким, активизирует упражнения, акцентируя слабую долю. Затакт может быть использован во всех упражнениям, так как с него легче начать исполнять движение [15, с.19].

4. Темповые и метрические особенности.

Размер 2/4 может употребляться для различных упражнений. Но темп исполнения и сама техника всегда различны. Battements tendus, battements tendus jetes, battements frappes могут исполняться в размере 2/4 в темпах allegro, moderato. А упражнения battements fondues, plie, passe par terre - в размере 2/4 в темпах adagio, lento. Rond de jamb par terre может исполняться в размере 3/4, то есть, одно движение на 1 такт. Таким образом, темп замедляется до adagio (или одно движение – полный круг – на 4 такта. То же самое происходит и с размером 4/4. Темп в этом размере может на различных движениях варьироваться от lento до andantino [там же].

5. Метро-ритмические особенности.

На начальном этапе мелкие длительности могут исполняться в 2 раза дольше, но при этом характер мелодии не должен искажаться. По мере выучивания движений темп ускоряется. На начальном этапе, когда идет разучивание движения, концертмейстер играет в медленном темпе, по мере выучивания темп ускоряется. То же самое происходит с preparation и при внесении в комбинацию поз [там же].

Для музыкального сопровождения урока танца обычно широко используется балетная, танцевальная, оперная, фортепианная и симфоническая музыка. В комплексе профессиональных задач концертмейстера хореографического учебного заведения входит подбор музыкального материала и составление музыкальных композиций для исполнения на открытых уроках, класс - концертах, экзаменах по классическому, дуэтно - классическому, характерному, историческому танцу. С музыкальной точки зрения, сюитный принцип построения музыкального сопровождения наиболее близок композиционной структуре классического танца. Чем больше, разнообразнее исполнительский репертуар аккомпаниатора, тем плодотворнее его деятельность. Высокий уровень пианистического мастерства позволит ему постоянно обогащать свой репертуар, использовать на уроке, экзамене виртуозные произведения. Определиться в поиске и подборе репертуара концертмейстеру помогает специальная литература, содержащая рекомендации по этому вопросу (например, книги Л. Ладыгина, Э. Сойер), большое количество хрестоматий для сопровождения уроков хореографии, изданных в нашей стране и за рубежом [15, с.20].

Таким образом, подбор репертуара для уроков классического танца является творческим процессом, но в то же время концертмейстер должен соблюдать и учитывать особенности хореографического искусства, и подбирать музыкальный материал, который будет содержать в себе выше перечисленный свойства музыкального оформления для классического экзерсиса. Специфической особенностью освоения концертмейстером репертуарного плана является изучение музыкального материала одновременно с хореографическим. Для успешной работы концертмейстеру необходимо приобрести навык осмысленного и полноценного восприятия хореографического материала и его смысловых ритмических структурных особенностей.

В следующей главе мы рассмотрим работу концертмейстера в классе хореографии на примере творческого портрета выдающегося концертмейстера балета Эммы Липпы.

Глава 3. Эмма Липпа – выдающийся концертмейстер балета

«Балетный пианист  должен "дышать" балетом!»

Эмма Липпа

Эмма Липпа - в течение 28 лет концертмейстер Большого театра СССР, участник 12 Международных конкурсов, 20 лет концертмейстер Австралийского балета. О себе она говорит: «У меня есть увлечения, но думаю, они все (или почти все) связаны с моей профессией. Я - артистка в душе. Люблю быть на сцене, люблю импровизацию, даже на кухне» [16].

  Эмма Липпа закончила все ступени РАМ им. Гнесиных (школа, училище, институт). Её учителем был известный пианист и педагог Александр Львович Иохелес [там же].

   В балет Большого театра попала чисто случайно. Эмма решила участвовать в конкурсе концертмейстеров оперы, объявленном в Большом театре. На одно место претендовали 37 пианистов. К третьему туру осталось двое: известный ныне концертмейстер оперы Лия Могилевская и Эмма Липпа. Накануне заключительного тура к ней подошел высокий седой человек, представился. Это был директор балетной труппы Большого театра. «Девочка, - сказал он, - там давно всё решили. Не хотите ли играть балету? Даю вам два месяца на пробу, мы будем вызывать вас на репетиции...». Эмма согласилась. Только сейчас, с высоты прожитых в балете лет, Эмма вспоминает и удивляется своей смелости [там же].

Специфика работы балетного концертмейстера совершенно отлична от остальных искусств аккомпанемента. Балетный пианист, кроме музыкальных способностей, возможности импровизации, должен знать в совершенстве балетную азбуку: названия движений, их ритм, темп. В балете это называют умением «дышать» вместе с танцовщиком. Этой способностью обладают далеко не все пианисты. Если получается, на сцене происходит удивительное слияние музыки и танца. Проблема балетных концертмейстеров - мировая проблема. Этому нигде не учат. Школой Эммы Липпы и её учителями были замечательные концертмейстеры Большого театра: И. Щербина, И. Зайцева, В. Кудрявцев, И. Катон [17].

Эмма Липпа играла в Большом театре в пору его расцвета. Не застала танцующими М. Семенову, Г. Уланову, А. Мессерера, но ежедневно работала с ними в классе. Какие балерины и танцовщики сверкали своим талантом перед Эммой Липпой: М. Лиепа, Е. Максимова, В. Васильев, М. Плисецкая, Р. Стручкова! Эмма была свидетелем и участником становления таких выдающихся артистов как Н. Ананиашвили, А. Лиепа, М. Барышников. Аккомпанировала им на балетных конкурсах, когда их никто еще не знал, в Варне (Болгария), в Джексоне (США), в Хельсинки и, конечно, в Москве [там же].

Больше всего Эмма Липпа вспоминает, как работала с Семеновой и Плисецкой. Балерины века. Марина Семенова была лучшей ученицей А. Вагановой и сама выдающийся педагог балета - живая легенда. Работать с ней было начинающей пианистке очень трудно. «Сколько слез я пролила в первый год работы!»- Вспоминает Эмма, - «Её не устраивал стиль моей игры, импровизации. Хлопая в ладоши, она говорила: "Девочка, без Вас!.." и продолжала учить «всухую», без музыки». Зато потом, поняв, что ей нужно, Эмма была как рыба в воде. И уже Марина Тимофеевна плакала, когда узнала, что она уходит из театра [16].

С Эммой был интересный случай. В один прекрасный день Эмма пришла в зал, где проводились прогоны балетных спектаклей, чтобы сменить пианиста для следующей репетиции, в которой участвовала. Пришла примерно за пять минут до начала. А в зале как раз заканчивала репетировать «Кармен-сюиту» Майя Плисецкая. Она нервничала и весьма нелицеприятно выражала своё недовольство концертмейстеру, который всё время не так, как нужно, играл акценты. Надо сказать, что Родион Щедрин ведь не обработал произведение Жоржа Бизе — он написал музыку с совершенно другими акцентами. У Щедрина в «Кармен-сюите» играют 16 ударных инструментов, чего нет у Бизе. Поэтому акценты в оркестре были очень важны для Майи Михайловны. Она вообще всю жизнь отличалась редкой музыкальностью. И, как чрезвычайно требовательная балерина, к музыке в балете относилась очень серьёзно. А со спектаклем «Кармен-сюита» Майя Плисецкая собиралась ехать на гастроли в Австралию. До отъезда оставалось всего два или три месяца. И ещё предстояло преодолеть массу организационных препятствий — проскочить через «сито» КГБ, парткомов, райкомов, правильно ответить на кучу разных вопросов... А тут серьёзная заминка — концертмейстер, который должен был ехать в Австралию, никак не попадает в акценты! И вдруг Эмма Липпа оказалась в поле зрения Майи Михайловны. Надо сказать, что Эмма участвовала в постановке «Кармен-сюиты» раньше, когда Альберто Алонсо ставил этот спектакль в Большом в 1967 г., и она знала и помнила его очень хорошо. Увидев Эмму в зале, Майя Михайловна резко обернулась к ней: «Сядь-ка, Эмма, сыграй мне вариации!» Первая вариация — выход.  Эмма сыграла. Майя Михайловна подошла к роялю и сказала: «Вот ты и поедешь в Австралию!» [там же].

Это было странно. Но Эмму Липпу успели оформить за какой-то месяц. И она действительно оказалась в Австралии в 1970-м году. Так Эмма попала первый раз в эту страну. С той поры она работала вместе с Майей Плисецкой постоянно. Вместе выступали в концертах. Вместе отшлифовывали партии в новых балетах, написанных для неё Щедриным. Майя Плисецкая всегда утверждала, что главное в танце — умение слышать музыку. Чувствовать её скрытый смысл. Именно музыка рождает осмысленность движений. Она любила повторять: «Если танцуешь не в музыке, то никакого успеха не будет — уйдёшь под звук собственных шагов» [16].

  Эмма вспоминала: «Плисецкая – Божий Дар! Я благодарна судьбе, что имела долгие годы такой подарок. 20 лет я проработала с Плисецкой. Майя Михайловна первая дала мне понятие актера в балете. Таких выдающихся актеров можно сосчитать по пальцам: М. Лиепа, А. Ермолаев, А. Лапаури, Р. Стручкова. Балеты Щедрина, написанные специально для Плисецкой, приходили ко мне «горячими», из-под пера композитора». Так было с «Чайкой», так было с «Анной Карениной», так было с «Дамой с собачкой». Три балета перешли из его рук непосредственно в руки Эммы Липпы [17].

В «Чайке» преобладала непривычная музыка — очень модерновая для того времени. И оркестр Большого театра, где сидели маститые музыканты, никак не мог «схватить» суть этой музыки. Родион Константинович как-то пришёл к оркестрантам и сказал: «Один раз я посажу сюда Эмму, и она вам сыграет весь балет на рояле». Эмма сгорала со стыда, потому что вокруг сидели люди, которые преподавали скрипку и виолончель, когда она ещё была девочкой в музыкальной школе. Это были знаменитые музыканты. Но Щедрин заставил её сесть к роялю и сыграть. Правда, одновременно на сцене шло действие. Эмма играла, а весь оркестр Большого театра сидел в первом ряду и слушал её. «Вот она играет всю ту философию, которую я имел в виду в музыке», — сказал тогда Родион Константинович [16].

Эмму Липпу связывала и с Майей Михайловной, и с Родионом Константиновичем большая музыкальная дружба. Они пережили вместе «Анну Каренину», «Чайку», «Даму с собачкой». Было легко, потому что, как уже упоминалось, Майя Михайловна обладала редкой музыкальностью. Тем не менее, однажды, при постановке балета «Чайка», с нею произошёл казус. Майя Михайловна ставила «Чайку» сама, с помощью своих балетных друзей, и как-то сказала Эмме: «Вот здесь интересная музыка. Сыграй это — здесь дворник заметает листья». Эмма поиграла и услышала другое: совершенно явно идёт тема Нины Заречной. Эмма была смущена, но возразила: «Майя Михайловна!» «Да, что такое?» — резко откликнулась она. «Здесь же ваша тема — Нина Заречная!» Плисецкая разъярилась и изругала Эмму, как могла. Жутко. Кончилась репетиция. На следующий день они пришли в зал. Эмма поставила на рояль ноты. Майя Михайловна говорит: «Родик сказал: „Гениальная женщина!”» Эмма не поняла. Плисецкая продолжила: «Он сказал, что там действительно тема Нины Заречной». И теперь это место в балете стало в шутку называться «имени Липпы». Эмму просили: «А теперь сыграй место имени себя!» [та же].

Театр был для Эммы всем. Но в 1991-м обстановка в Большом театре резко изменилась. Три десятилетия здесь царил и правил главный балетмейстер — Юрий Николаевич Григорович. Юрий Николаевич Григорович — очень талантливый человек. В своё время он совершил грандиозный переворот в театре. При нём стали ставить большие драматические произведения — «Легенду о любви», «Каменный цветок» и др. Это было потрясающе. Он стал живой легендой отечественного балетного театра. Но Юрий Григорович — это Сталин советского балета вообще и Большого театра, в частности. Ему можно приписать все достижения отечественного балета второй половины ХХ века, а можно обвинить во всех утратах. При нём Большой пережил свой золотой век, при нём же впал в глубочайший кризис. Он поставил главный советский балет «Спартак», и он же наглухо закрыл «железный занавес», перекрыв доступ в Москву лучшим балетмейстерам Запада. Он стал ставить очень благонадёжно, старательно вытравляя из репертуара лучшие балеты предшественников, как, впрочем, и современников, коллег по театру. В Большой театр пришла политика. И склоки. Вместо творческой атмосферы и интересных постановок началось выяснение: кто «за Григоровича», кто «против» [16]?

Но в последние годы работать стало невозможно. В Большом театре развернулись настоящие сражения. Это было время крупных личностей, и в конце 1980-х на сцене и в кулуарах шла битва титанов — «звёздные войны» — не на жизнь, а нá смерть за своё слово в искусстве. И здесь не было правых и виноватых. Противостояли друг другу два лагеря: Плисецкая — Григорович. Тяжёлая атмосфера. И вот состоялось злосчастное закрытое партийное собрание, на котором заявили: «Старики, вам пора освободить место для нас!» В старики "зачислили" Плисецкую, Максимову, Васильева, Владимирова, Лавровского. То есть тех, кто составлял гордость Большого театра. А через полчаса «Голос Америки» рассказывал всему миру, что произошло на этом закрытом партийном собрании. Работать стало неинтересно. Дух творчества выветрился. Как выразилась одна из балерин: «Раньше театр был нам домом, а теперь стал местом работы» [там же].

В 1991-м году Плисецкая уехала из страны и стала директором испанского балета в Мадриде. Проработав 28 лет, Эмма тоже ушла из театра,  воспользовалась возможностью подать заявление о выходе на пенсию.  Отсутствие интересных постановок, бесконечные склоки - кто «за Григоровича», кто «против», - явная травля ведущих звезд. Атмосфера творчества сменилась противостоянием враждующих группировок. Пожалуй, вторым мотивом ухода из Большого театра послужило приглашение В. Васильева и Е. Максимовой участвовать в их творческой программе [16].

Это время в жизни Эммы Липпы можно назвать «звёздным часом». Созданный В. Васильевым балет-сюита «Ностальгия» объехал в течение трех сезонов практически все города Америки, Канады и многих стран Европы. Музыка русских композиторов, на которую был поставлен балет, исполнялась на рояле. Вот тут-то Эмма и вкусила всю прелесть ощущений артиста на сцене: 50-минутный спектакль с такими «звёздами»! О чем еще можно мечтать?! Успех был невероятный. В Америке выступали во всех 50 штатах. Зрители в 50 крупнейших городах страны стоя аплодировали русским танцовщикам [там же].

В течение своей творческой биографии Эмма играла на 12 международных конкурсах балета. Её имя было известно не только в России, но и за рубежом. Поэтому, как только узнали, что Эмма Липпа свободна, несколько стран пригласили её на работу: балет в Бостоне, в Мюнхене, а в 1993-м году пригласили работать концертмейстером в Австралийском балете. Она несколько раз до этого бывала в Австралии. Страна ей очень понравилась еще в далеком 1970-м. Балет Австралии тоже был знаком: Эмма работала с ними в Мельбурне в 1989 году, видела многих артистов на конкурсах в Москве, а некоторым и аккомпанировала [17].

С первого дня работы Эмму окружили вниманием и уважением. Она продолжила делать то же самое, что делала в Большом, хотя интенсивность работы и нагрузка во много раз больше. Относительно её опыта: им с огромным удовольствием пользовались танцовщики, спрашивая Эмму о своих ошибках. Они очень любили ходить в её класс, и Эмма профессионально гордилась этим. В Австралии Эмма сопровождала не только балетный класс, но и играла с оркестром во время спектаклей. В её обязанности входили игра с оркестром и соло, причем не только на рояле, но и на таком инструменте - как челеста [там же].

В Австралии Эмма Липпа  живёт до сих пор. В 2012 году Эмма перестала работать в Австралийском балете, где проработала концертмейстером 20 лет, но по-прежнему остаётся востребованной. Играет  концерты, работает со студентами Мельбурнской консерватории, и до сих пор участвует в балетной жизни театра – балета.  2015 год был юбилейным годом в её жизни – 50 лет в профессии [16].

Подводя итог, можно сказать, что Эмма Липпа прошла большой творческий путь. Не без её участия стала знаменитой такая талантливая балерина как Майя Плисецкая. Так же Эмма Липпа работала с советской артисткой балета, балетным педагогом и, профессором Мариной Семёновой и с советским, российским композитором и пианистом Родионом Щедриным, музыка которого в первую очередь исполнялась Эммой Липпой и только потом оркестром. Эмму Липпу по праву можно считать не только блестящей пианисткой, но и выдающимся концертмейстером балета XX и XXI веков.

Заключение

Работа концертмейстера уникальна и увлекательна, его роль в классе хореографии неоспоримо велика. Концертмейстер - одна из тех профессий, где обязанности и способы действий не прописаны чётко, поэтому полагаться приходиться только на собственный опыт и профессионализм. Яркой, отличительной чертой является индивидуальный путь совершенствования, цель которого -  овладеть собственным мастерством.

Работа в классе хореографии представляет собой своего рода калейдоскоп, мозаику хореографических комбинаций, разных по характеру, технологии исполнения и видам. В течение урока концертмейстер исполняет до 40-50 музыкальных построений простой двух - трёхчастной безрепризной или репризной формы. Поэтому концертмейстер должен владеть большим репертуаром, уметь импровизировать, подбирать по слуху, знать и постоянно пополнять свой репертуар, уметь читать с листа, знать основы хореографии, а также всегда быть в содружестве с руководителем – балетмейстером и танцорами.

С первых занятий по освоению основных элементов классического танца до построения сложных танцевальных композиций, балетмейстер совместно с концертмейстером стремятся к тому, чтобы музыкальное сопровождение было высокохудожественным, включающим произведения классической и современной  отечественной и зарубежной классики. Правильно подобранный музыкальный материал обогащает духовный мир танцоров, способствует выработке культуры и красоты движений, а также развитию у танцоров чувства коллективного ритма. Поэтому музыкальное сопровождение должно быть выразительным, характерным для каждого вида упражнений, с ясно прослушиваемой фразировкой. Красивая мелодия, сочная гармония, эмоциональное исполнение, помогают создать взаимопонимание между танцовщиком и концертмейстером.

Есть ещё одна необходимая составляющая для успешной работы концертмейстера в классе хореографии. Он должен любить танец. Любить его всей душой, как любила выдающийся концертмейстер балета Эмма Липпа, и вместе с балетмейстером - хореографом создавать ту неповторимую атмосферу слияния танца и музыки. Хореографический класс – это особый мир. Начиная от деревянных полов, зеркал и станка, заканчивая таинственным языком хореографических терминов, понятным только посвященным. В этом мире должна царить доброжелательность, взаимопонимание и творчество. Хороший концертмейстер понимает хореографа ещё до того, как тот произнёс Changement de pieds (перемена ног) и сыграет лишние такты между периодами. Он «живёт» вместе с классом, держит в поле зрения всех и всегда готов помочь акцентом, замедлением или наоборот активной, зажигательной музыкой поддержит танцора и всегда будет ему надёжной опорой. И как сказала Эмма Липпа: «Балетный пианист  должен "дышать" балетом!»

Библиографический список

1. Безуглая, Г.А. Концертмейстер балета: музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с репертуаром [Текст]: учебное пособие / Г.А. Безуглая. – СПб.: Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой, 2005. - 220 с.
2. Безуглая, Г.А. Музыкальный анализ в работе педагога-хореографа [Текст]: Учебное пособие / Г.А. Безуглая. - СПб.: Из-во «Лань-Планета музыки», 2015.- 272 с.
3. Ваганова, А.Я. Основы классического танца [Текст]: Изд. 5-е. / А.Я. Ваганова. - Л.: Из-во «Искусство», 1980. - 192 с.
4. Концертмейстер в балете – профессия или место работы [Текст] /  О. Виноградов, Н. Боярчиков, А. Мессерер, К. Сергеев, М. Кондратьева, В. Семенов, Г. Комлева //Советский балет. М., Из-во «Известия», 1988.
5. Костровицкая, В.С. 100 уроков классического танца [Текст] / В.С. Костровицкая. - С-П.: Из-во «Искусство», 1981. – 240 с.
6. Костровицкая, В.С. Школа классического танца [Текст] / В.С. Костровицкая, Писарев А.А. - М.: Из-во «Искусство», 1976. — 266 с.
7. Ладыгин, Л.А. О музыкальном содержании учебных форм танца [Текст]: метод. Пособие /  Л.А. Ладыгин. - М.: Московская гос. Консерватория, 1993. - 143 с.
8. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа. О работе оперного концертмейстера [Текст]: Учебное пособие / В.В. Подольская, А. Смирнов.- М.: Музыка, 1974.- 180с.
9. Ревская, Н.Е. Классический танец. Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока классического танца [Текст] / Н.Е. Раевская. - СПб.: Из-во «Композитор», 2005. - 64 с.
10. Ревская, Н.Е. Музыкальное оформление урока классического танца: Учебное пособие [Текст] / Н.Е. Раевская. – СПб.: Из-во «Союз художников», 2010. - 88 с.
11. Тарасов, Н.И. Классический танец [Текст] / Н.И. Тарасов. - М.: Из-во «Искусство», 1981. – 479 с.
12. Шабалина, Т.Л. Профессиональный рост концертмейстера хореографии. Обобщение педагогического опыта [Текст] / Т.Л. Шабалина. – Кирово-Чепецк, 2006.
13. Шендерович, Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога [Текст] / Е.М.  Шендерович. - М.: Из-во «Музыка», 1996. — 224 с.
14. Ярмолович, Л.И. Элементы классического танца и их связь с музыкой [Текст] / Л.И. Ярмолович. -Л.-М.: Из-во «Музгиз», 1952. - 137 с.
15. Ярмолович, Л.И. Принципы музыкального оформления урока классического танца [Текст] / Л.И. Ярмолович, В. И. Богданов-Березовский. Изд. 2-е. -  Л.: Из-во «Музыка», 1968. - 143с.
16. Буркун, И.Я. Мельбурнские встречи. Призвание - концертмейстер. Эмма Липпа [Электронный ресурс]: научно – культурологический журнал «Lerga». -  №13 [316] 20.11.2016 / И.Я. Буркин. – Режим доступа:http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tgu www.woa/wa/Main?textid=4802&level1=main&level2=articles 
17. Кузьмин, В.В. Эмма Липпа – полвека служения балету [Электронный ресурс]: Русская газета в Австралии «Единение», PO Box 128 WEST RYDE 1685 NSW AUSTRALIA. - Июль 2013 / В. Кузьмин. – Режим доступа: http://www.unification.com.au/articles/1627/