Методическая разработка «Обучение элементам импровизации, как путь к основам элементарной композиции»
методическая разработка

Министерство образования науки и молодежи

Республики Крым

Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение

Республики Крым «Керченский учебно-воспитательный

Комплекс-интернат-лицей искусств»

Методическая разработка

«Обучение элементам импровизации, как путь к основам элементарной композиции»

Подготовила педагог

дополнительного образования

Ганоцкая Н.А.

2021 г.

Содержание

1. Вступление.
2. Обучение элементам импровизации.

1. Отличительные формы работы.
2. Освоение «строгой» импровизации на основе элементарной гармонии.
3. Варьирование мелодии, метрического орнамента.
4. Приемы сочинения мелодии и ее ритмической основы, моделей.
5. Воспитание чувства формы (фраза, предложение, период).
6. Практическое освоение периода «учитель – ученик».
7. Освоение трезвучий главных и побочных ступеней лада.
8. Освоение полного гармонического оборота, «фригийского» оборота, «золотой» секвенции, терцового хода в басу, хроматического хода в басу.
9. Гармонический анализ авторских произведений – база для творческой работы.
10. Формирование фактурного языка. Определенное фактурное изложение в музыкальных жанрах.
11. Музыкальное творчество от строгой до свободной импровизации.

3. Заключение.
4. Список используемой литературы.
5. Музыкальные эскизы, сочиненные ученикам (нотное приложение).

Импровизация, как тип музыкального мышления, оказалась во многом утраченной в академическом творчестве и учебной практике 20 века.

А ведь во времена И.С. Баха импровизировали все исполнители. Обучение фантазированию считалось высшей целью клавирного искусства. Устраивались состязания в искусстве импровизации между исполнителями. Однако, прежние традиции постепенно разрушились и основное русло музыки стало развиваться по пути усиления композиторской воли над исполнительской. Функции исполнителя постепенно свелись исключительно к творческой интерпретации текста произведения, к его «озвучиванию».

Искусство интерпретации является в современном мире высочайшим достижением музыкального мастерства исполнителя, но оно может выглядеть гораздо богаче, если вернуть ему некогда утраченную способность сочинять и импровизировать.

Наряду с другими формами творчества, импровизации должно отводиться важное место, как методу практического изучения теории музыки, и как к способу развития творческих навыков ученика.

С первых занятий при выполнении простейших заданий ученик должен испытывать психологический комфорт, почувствовать «успешность» своих звуковых «деяний». Уроки импровизации на начальном этапе предполагают совместное музицирование педагога и ученика. Ученик слышит результат совместной игры, которая не может не вызвать чувства радости и удовлетворения. Ансамблевое обучение удобно и по другой причине – принцип копирования и подражания естественным образом отвечает детской натуре: «сделать, как педагог», «сделать лучше, по-другому». Это хорошие побудительные мотивы активности ученика к теоретическим основам музыки, что является краеугольным камнем в обучении. Изучение материала идет сразу через звучание, через звуковое впечатление, которое должно заинтриговать ученика своим образным эффектом, необычностью музыкальной краски. Звуко-образная интрига является мощным стимулом творческой и познавательной активности ученика. Нужно знать, что лишь чисто внешне импровизация выглядит как стихийный поток мыслей. На самом же деле она воплощает строгую рационализированную работу при художественной одухотворенности исполнителя. Существенное значение имеет развитие слуховой памяти ученика, так как на начальном этапе обучения музыка осваивается через звук, а не через ноты. Большую часть творческой тетради ученика составляют всевозможные каталоги гармонических оборотов, фактур, модели форм, орнаментики, играющие роль вспомогательного средства в развитии слуховой памяти. Начальный этап базируется на традиционной диатонической мажорно-минорной системе. Это обусловлено слуховой музыкальной атмосферой сегодняшнего дня. Тональная гармония, консонантная аккордика являются исходным материалом в становлении именно инструментального мышления ученика.

На базе аккордовой гармонии, как более естественной сегодня для учеников, возможно формирование навыков импровизации и сочинения.

Конечно, первичность гармонии в импровизации не снимает возможность и других путей в творческом обучении. Аккордовые обороты являются благоприятной «площадкой» для конструирования вначале мелодико-фигурационных, а потом и мелодико-мотивных линий. Такой путь вызван спецификой именно фортепианной импровизации, с установкой на элементарное двухручное музицирование ученика. Кроме того, путь от гармонии к мелодии представляется более простым и понятным.

Начальный процесс обучения – это обучение строгой импровизации, которая дает ученику свободу действий и мыслей, помогает ему уверенно применять свои знания по теории музыки и специальности на практике.

1. В процесс обучения навыкам импровизации и элементарной композиции в условиях ДМШ включены следующие отличительный формы работы:

1. Основой является теоретический курс, который осваивается в практической деятельности на инструменте.
2. Изучаются основы функциональной гармонии и аккордики, осваиваются разные фактуры музыкального изложения.
3. Проводится изучение и практическое освоение всевозможных способов мелодической и ритмической фигураций, протяженностью в два, четыре, восемь тактов.
4. Ведется работа над вырабатыванием внутреннего слуха, над навыками чтения с листа, транспонирования в другие тональности. А так же над развитием навыка мыслить стереотипными музыкальными фигурами ладового тяготения, секвенционными построениями, регистровыми красками.
5. Проводится гармонический анализ музыкальных произведений на примере которых ученик учится гармонизации, мелодизации, закрепляется восьмитактовый период, одночастная и трехчастная формы.
6. Предусматривается развитие рефлекторной взаимосвязи слуховых представлений с двигательно-моторными навыками игры на инструменте. Все эти и другие формы работы целесообразно вести на практике параллельно, так как они тесно взаимосвязаны друг с другом и непосредственно с изучением новых гармоний (аккордов).

2. Освоение строгой импровизации начинается с гармонии, а именно с мажорного трезвучия, которое впоследствии будет тоническим. Трезвучие и его обращения нужно хорошо освоить правой рукой, а затем и левой рукой. Ключевую роль в становлении гармонического мышления играет левая рука, выполняющая функцию аккордовой поддержки, поэтому подбор и игру аккорда необходимо вести в большей мере левой рукой.

Сам по себе взятый аккорд – это еще не музыка, она немыслима без мелодии.

Сначала необходимо овладеть приемом фигурации по звукам аккорда правой рукой.

Этот прием представляет собой разделение в действиях рук, то есть одна рука держит аккорд, а другая – его мелодически заполняет, как бы раскрашивает.

Лучше всего начинать раскрашивать с гармонической фигурации, которая включает только аккордовые звуки. Так же нужно применять перемену рук, когда заполнением занимается левая рука, а правая держит аккорд.

3. При раскрашивании выбирается метрический орнамент, размер 4/4, который должен быть четким в плане формы (фраза – 2 т., предложение – 4 т., период – 8 т.). В этой работе эффективной будет совместная ансамблевая игра, где сначала ученик держит аккорд, а педагог его заполняет, а затем они меняются ролями. Такие перемены можно повторять неоднократно, пока у ученика не начнет хорошо получаться раскрашивание. В конечном результате ученик самостоятельно держит аккорд и заполняет его гармонической фигурацией.

При уверенном освоении фигурации можно включить более сложную орнаментацию трезвучия, применяя в мелодии такие типы мелодического изложения, как повторение одного или нескольких звуков, опевание какой-либо ступени или ступеней, поступенное движение вверх или вниз из 3-4-5 звуков, движение по хроматической гамме, применение различных украшений (форшлаги, трели, морденты).

Так же необходимо научиться элементам варьирования мелодии. Это дробление одного звука, замена одних звуков другими, близкими по гармонии, заполнение скачка проходящими звуками и т.д. Варьирование становится методом освоения навыков видоизменения, дополнения, обогащения фактуры.

Варьированным изменениям можно подвергать разные участки мелодии, не только окончания, а затем может варьироваться и вся мелодия.

В своей творческой тетради ученик составляет каталоги мелодических фигураций, и их варьирование.

Именно многочисленные комбинации одной и той же мелодии могут послужить толчком к развитию музыкального мышления, творческой инициативы, и многих других качеств, необходимых для будущих более сложных импровизационных заданий. В случае, когда ученик практически владеет многими вариантами мелодического варьирования, то он может выбрать вариант, соответствующий его индивидуальности, характеру исполняемой пьесы.

4. Приступая к импровизации так же необходимо научиться элементарным приемам сочинения мелодии, то есть построение мотивов, их развитие, так как мелодия имеет начало, развитие и конец, и самую яркую точку – кульминацию. В музыке очень часто встречаются повторы мотивов, фраз, предложений, периодов и других крупных частей.

Повторность в музыке имеет большое значение. Она способствует лучшему восприятию и запоминанию мелодии, разделяет, расчленяет музыкальную речь, но в то же время придает ей цельность. В музыке распространены повторы с варьированием для развития музыкальной мысли.

Очень важным, необходимым выразительным средством в музыке является ритм, часто именно он определяет ее характер. Создается каталог ритмических моделей. На начальном этапе ритмические модели должны состоять из простейших ритмических фигур в наиболее часто встречающихся размерах (2/4, ¾, 4/4, 6/8). Необходимо заучивать и накапливать модели для применения их в сочинении мелодий с разными ритмическими рисунками.

Полезно создавать несколько ритмических вариантов на одно и тоже стихотворение, а также осваивать метод перестановки ритмических фигур. В мелодии звуки организуются ритмически, они выстраиваются в последовательность, в которой есть организующие основные звуки и к ним тяготеют все остальные.

5. Ощущение музыкального времени, чувство формы должны воспитываться с первых уже занятий. В начале осваивается построение фразы (двухтакта), где есть логическая остановка в мелодической конфигурации. Должно сформироваться слуховое представление и ощущение фразы, затем предложения и периода.

Период – это своего рода «квадрат», где каждая сторона есть фраза, то есть (2 такта): есть основа (нижняя сторона), на которой держится весь квадрат. Это – первая, основная; третья сторона, т.е. фраза – это или буквальный повтор первой или контраст, а четвертая сторона (фраза) – замыкающая заключительная каденция.

6. Практическое освоение периода лучше начинать в размере 4/4 с игры «учитель-ученик», чтобы с самого начала исключить на уроках бесформенное музицирование. Также необходимо вырабатывать чувство каденции. Сначала освоить простейшую заключительную каденцию(I-V6-I-I), а потом и с кадансовым квартсекстаккордом. Постепенно состав каденционных формул может увеличивается за счет расширения аккордово-функциональных знаний и создается каталог каденций.

Ученик, как правило, относительно легко осваивает простейшие формы типа периода, составных периодов. Они в дальнейшем могут служить платформой для создания живых, оригинальных образов, для которых необходимы будут уже иные, более сложные формы, в которых должны будут выражаться чувства контраста, динамического роста, кульминации, архитектоники в целом и в этом будет дальнейшая направленность творческой работы с учеником.

7. Освоив до мажорного трезвучия с его мелодическими и ритмическими фигурациями, по такому же плану изучается соль мажорное трезвучие, которое можно представить доминантовым в тональности до мажоров.

Его секстаккорд осваивается для удобного связывания тоники с доминантой, когда не нужно прыгать, общий звук остается на месте, звуки соединяются плавно. Заполнение гармонической связки Т-Д6 так же можно начинать с простейших мелодических и ритмических орнаментов с постепенным усложнением и с фактурной переменой рук.

8. Субдоменантовое трезвучие осваивается так же, как предыдущие трезвучия тоники и доминанты. При соединении с тоникой (плагальный оборот) лучше пользоваться субдоминантой в обращении (S 6/4) плавного соединения звуков, где общий звук остается на месте, для технического удобства в тесном расположении(I-IV6/4-I). Специальное внимание уделяется гармонической связке S6/4-D6, которая выучивается отдельно и включается в построение периода. Гармонический запас в виде трех основных трезвучий (T.S.D) достаточен для начала элементарного музицирования, но после того, как. ученик научился пальцами чувствовать эти гармонии в до мажоре, эти трезвучия осваиваются и в других тональностях (соль мажор, фа мажор, ре мажор). Так же в работу добавляется трезвучие второй ступени-это новая минорная краска, которая имеет удобное аппликатурное положение относительно тонического трезвучия, пальцы как-бы сдвигаются вверх на одну клавишу. Гармоническая связка I-II звучит необычно и выразительно.

Далее идет освоение трезвучия натуральной седьмой ступени (миксолидийский мажор-пониженная 7-ая ступень), это аккорд с черной клавишей и главное он тоже расположен рядом с тоникой-миксолидийский до мажор, который придает национальный колорит.

В круг изучаемых гармоний включаются оставшиеся трезвучия третьей, шестой и седьмой ступеней. Теперь один из вариантов гармонического соединения можно вести то в одну сторону (I-II-III-II-I) то в другую сторону состоящие из трезвучий (I-VII-VI-VII-I) ступеней.

Удобство такого освоения гармонических оборотов заключается в аппликатурной плавности соединения аккордов, что немаловажно для юных начинающих пианистов с их скромными техническими возможностями.

Вначале обе цепочки осваиваются раздельно, а затем их можно соединить, отчего возникает эффект «раскачивания качелей» в обе стороны от тоники.

Освоение трезвучий минорного лада (тонического, доминантового, субдоминонтового) проводится в той же последовательности, что и трезвучий мажора.

9. Осваивается полный гармонический оборот, фригийский оборот, «золотая» секвенция, хроматический ход в басу, терцовый ход в басу.

На их основе создаются новые гармонические обороты, используются отклонения в родственные тональности через доминанту. Все эти обороты применяются для создания гармонической основы в левой руке в импровизациях и сочиняемых пьесах. Расширяя гармонические возможности не следует забывать о главном, что на раннем этапе обучения главная задача педагога заключается в формировании у ученика ясного ощущения и навыка владения тональными функциями аккордов. Поэтому основное внимание сначала уделяется трезвучиям с их обращениями и их логическому соединению в тональности.

10. Необходимо проводить гармонический анализ музыкальных произведений, проходимых на уроках по специальности, по читке с места. На их примерах у ученика накапливается багаж и опыт гармонизации, мелодизации, формы фактурного изложения. Особое внимание в произведениях уделяется «необычным» аккордам, мелодическим оборотам, характерному ритму, фактуре. Все должно как-бы «изыматься» из проходимого произведения и быть исходным материалом для творческой работы. Так в польке Чайковского используется интересный гармонический оборот: T-VII6-альтDD-T6. Его можно использовать как новую гармоническую формулу. Выучив этот оборот и закрепив его в пальцевой позиции левой руки, можно найти новую мелодическую и образную идею и согласно ей подобрать фактуру. Далее, варьируя, можно усложнить задачи в игре: ввести более характерную мелодическую линию, обновить фактуру, естественно меняются и образные установки. Так произведение по специальности становится материалом для развития творческих навыков ученика. Все что как бы «цепляет» слух в изучаемых произведениях, может стать базой для творческой работы с учеником.
11. Фортепианная литература для ДМШ имеет достаточное разнообразие фактур, что при изучении может стать хорошей базой для формирования фактурного языка в творчестве ученика. Подбор фактуры (заимствованной, сочиненной и т.д.) должен исходить из конкретной образной задачи. На данном этапе следует выбирать более простые фактуры, чтобы не рассеивать внимание ученика во время игры.

Подбор фактуры под определенный образ – дело не простое, поскольку предполагает поиск «подходящих» гармоний, ритмов, регистров, темпа, стиля исполнения. Но необходимо помнить, что музыка не должна быть направлена на изображение конкретных предметов, ее суть – в показе эмоционального состояния, настроения, чувства.

Мир музыки – это безбрежный мир жанров, где каждому жанру соответствует определенное фактурное изложение. Возможно объединение в следующие жанровые группы:

1. Танцевальные жанры: менуэт, гавот, вальс, полька, танго, самба, рэгтайм и т.д.
2. Инструментальные жанры: жанр песенной природы (колыбельная, романс, ноктюрн, баллада), жанр инструментальной природы (токката, инвенция, скерцо, багатель и т.д.)
3. Жанр народной музыки.

Многие жанры не имеют строго закрепленной фактуры. Некоторые основные фактуры могут переходить из жанра в жанр.

Творческий характер можно придать многим формам музыкальных занятий. Важно дать ученику возможность попробовать себя в различных видах музыкального творчества, начиная с самых элементарных и вплоть до строгой, а далее и до свободной импровизации. Строгая импровизация и элементарная композиция в детских творческих работах младших школьников тесно взаимосвязаны и взаимообусловлены. Так, без умения сочинять, невозможно импровизировать, и наоборот, без умения импровизировать невозможно сочинять. Только опираясь на конкретные знания музыкальных основ, обладая секретами сочинения музыки, можно научить ученика импровизировать и сочинять элементарную музыку.

К свободной импровизации может перейти только тот ученик, который хорошо овладел всеми элементами строгой импровизации, доведенными на практике до навыка, а это под силу не каждому ученику. Очень много будет зависеть от его индивидуальных способностей.

IV. Чтобы пробудить фантазию ученика, можно предложить ему сочинить музыку, рисующую картины природы, музыку к сказкам, мультфильмам, сочинить собственные песни и исполнять их, аккомпанирую себе, а так же пьесы танцевального жанра.

Известно, что творчеству научиться нельзя, но можно создать условия для активизации у учащихся их творческих задатков.

Шатковский очень определенно высказался о детском творчестве: «Обращение к детскому творчеству, как к средству и методу воспитания, едва ли не самая главная потребность музыкальной педагогики нашего времени, потребность, которую выдвинула сама жизнь».

Занятия творчеством воспитывают душу ученика, учат воспринимать чужое творчество, формируют его музыкальную культуру, а так же меняют качество умственной деятельности ученика и постепенно ведут к умению самостоятельно решать возникающие в данном случае в творчестве вопросы.

V. Список используемой литературы.

1. Смирнова Т.И. Интенсивный курс по фортепиано. Учебное пособие Allegro. Методические рекомендации. М. 2003 г.
2. Маклыгин А. Импровизируем на фортепиано. Вып. I. Элементарная гармония. Учебное пособие для музыкальной школы. М. «Престо», 1997 г.
3. Булаева О., Геталова О. Учусь импровизировать и сочинять. Творческие тетради I-V
4. Данчина Е. Формирование навыков импровизации у младших школьников в фортепианном классе. М., 2015 г.
5. Мальцев С. Раннее обучение гармонии – путь к детскому творчеству. Муз. Воспит. Вып. 2, М., 1985 г.
6. Мальцев С., Розанов И. Учить искусству импровизации. Советская музыка. 1973 г. №10.
7. Шатковский Импровизация и сочинение на уроках музицирования в ДМШ. М., 1972 г.
8. Предпрофессиональная образовательная программа дополнительного образования «фортепиано». Сочинение, импровизация. Разработчики Ганоцкая Н., Герасимович Н.
9. Предпрофессиональная образовательная программа дополнительного образования «фортепиано». Музицирование. Разработчики Ганоцкая Н., Герасимович Н., Домнич И.
10. Чернова В. Учимся импровизировать и подбирать на слух. «Окарина», 2012 г. Новосибирск.