Доклад "Работа концертмейстера с обучающимися в классе домры""
материал

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств №1»

Доклад

Тема: «Работа концертмейстера с обучающимися в классе домры»

Докладчик: Борисова Л.Н.

концертмейстер высшей категории

Г. Нижневартовск 2020

Работа концертмейстера с обучающимися в классе домры

Профессиональные исполнительские качества концертмейстера сочетают в себе не только пианистические навыки, музыкально-теоретические знания, умение понимать замысел композитора и воплощать его в своем исполнении, но и знание особенностей инструмента.

От специфики солирующего инструмента и репертуара зависит конкретное решение ансамблевых и пианистических задач, направленное на воплощение основных ансамблевых параметров: единства художественных намерений партнеров, синхронности звучания, динамического баланса, эквивалентности штрихов, тембрового слияния инструментов.  Методические рекомендации Н.Н.Темновой «Задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры» содержат анализ задач концертмейстера в классе домры, исходя из специфики домры как сольного инструмента и особенностей домрового репертуара.

Основные приемы игры на домре — удар и тремоло (быстрое чередование ударов), которые непрерывно дополняются за счет применения приемов, заимствованных из практики игры на других инструментах (струнных смычковых, балалайки): пиццикато левой и правой рукой, натуральные и искусственные флажолеты, удар за подставкой, пиццикато вибрато и тремоло вибрато. Имеет место одновременное использование различных приемов. Звук домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на тремоло — льющийся и певучий. Игра на грифе создает приглушенное, матовое звучание, а у подставки, наоборот, дает открытый, слегка «гнусавый» звук, напоминающий банджо. Некоторую трудность представляет собой игра в верхних ладах из-за меньшего размера и сложности попадания. Струны, особенно в прижатом состоянии, звучит довольно глухо. В целом динамическая шкала может быть достаточно разнообразной: от нежнейшего пианиссимо на пиццикато  и флажолетах до весьма мощного фортиссимо на аккордах тремоло. Домра обладает широкими виртуозными возможностями, что с успехом применяется композиторами в сочинениях для этого инструмента.

В поисках тембрового и динамического слияния с домрой концертмейстер должен стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что особенно сложно сохранить в параллельных с домрой пассажах. В таких случаях legato у пианиста должно быть non troppo legato, слегка маркатированное, с очень резким отпусканием клавиши после ее нажатия. Этот прием в сочетании с предельно ровным ритмичным исполнением позволяет концертмейстеру решить не только проблему соответствия штрихов, но также и проблему синхронности в виртуозных фрагментах. Здесь необходимо отметить, что работа со струнными щипковыми инструментами подвигает концертмейстера на поиск новых пианистических приемов, которые порой противоречат звуковым требованиям, предъявляемым в сольном исполнительстве, с целью достижения тембровой и артикуляционной идентичности звучания фортепиано и домры.

Основой организации фактуры, как и в любых аккомпанементах, должен быть бас, а звучание партии правой руки пианиста, в аккомпанементах типа «бас-аккорд», «гармоническая фигурация», «мелодическая фигурация» должно быть легким и прозрачным, за исключением тематических произведений с обозначенной яркой динамикой.

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный характер звучания домры в нижней тесситуре (на струне ми), легкое, воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться в звук домры, мягкое звучание пиццикато вибрато. С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло нуждается в мощной поддержке фортепиано.

Педаль при игре с домрой должна быть прозрачной: в исполнении аккомпанемента типа «бас-аккорд» в быстрых эпизодах от ее применения лучше отказаться. Традиционную педаль можно использовать в фортепианных соло, а также в кантиленных произведениях или фрагментах, когда фортепиано плавностью и мягкостью должно компенсировать возможный недостаток певучести домры на тремоло у учащихся. Проблема педализации в игре со струнными щипковыми инструментами является очень важной. Начинающему пианисту лучше обращаться за помощью к более опытным коллегам, которые могли бы послушать репетицию или концертное выступление. Следует поинтересоваться не только общим впечатлением от игры, но и отдельными параметрами исполнения, в частности педализацией. Кроме того, желательно как можно чаще записывать совместную игру с солистом на видео- или аудиоаппаратуру и внимательно прослушивать записи. Этот способ помогает концертмейстеру не только в решении вопроса о педализации, но и в целом для улучшения качества ансамбля.

Главная задача концертмейстера, по мнению С. Урываева, заключается в том, чтобы «совместно с педагогом помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению».

Обычно работа учащегося над пьесой состоит из следующих стадий: разбор, фрагментарное исполнение, исполнение подряд от начала до конца (репетиционное), которое предшествует концертному. Концертмейстер может включиться в эту работу еще на стадии разбора для того, чтобы преодолевать все трудности, возникающие у партнера по ансамблю в процессе совместной работы.

Концертмейстер помогает исправлять ритмические неточности.  Иногда ученики не додерживают или сокращают длинные ноты во время пауз у фортепиано. В этих случаях полезно бывает временно заполнить такую паузу аккордами. Наиболее часто приходится высчитывать места, где сочетаются дуоли в партии солиста и триоли в сопровождении.

Концертмейстер учит работать в ансамбле. Для правильного прохождения произведения важно приучать ребенка слушать не только себя, но и фортепианное сопровождение, так как  партия рояля – не фон, а очень важная часть той музыки, которую он исполняет. 

Важным событием для ученика и концертмейстера является концертное выступление. Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. В некоторых ситуациях  концертмейстер способен выполнить функции психолога: снять излишнее напряжение, настроить на артистичное исполнение. 

От концертмейстера требуется большая концентрация внимания. Его нужно распределять не только между собственными руками, но и чутко следить за солистом. Е. Шендерович считает, что произведение, которое выносится на эстраду, концертмейстеру следует знать почти на память.  От волнения солист может не вовремя вступить,  взять не тот темп. Поэтому  воля и самообладание - качества, также необходимые концертмейстеру. 

Концертмейстер должен быть собран и спокоен, для того чтобы не только выполнять свои обязанности, но и суметь передать свое спокойствие солисту. По мнению И. Радиной, это также входит в профессиональные качества концертмейстера.  

Отрицательным моментом может послужить неуверенность концертмейстера. Срывы в игре, его волнение передаются юному исполнителю, что является причиной неудачного выступления. Урываев отмечает, что  дети привыкают к аккомпанементу во всех мельчайших деталях. Пропущенный бас или аккорд, который ученик привык слышать в классе, может вызвать неблагоприятную реакцию – вплоть до остановки исполнения. 

В.И. Петрушин предложил методы и приемы, повышающие психологическую устойчивость во время публичного выступления. Концертмейстер вполне может ими воспользоваться. Некоторые из них: игра перед воображаемой аудиторией; мысленное исполнение произведения; обыгрывание; психологическая адаптация к ситуации публичного выступления: музыкант должен мысленно представить себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление. 

Правильно выбранный темп и удачно сыгранное фортепианное вступление концертмейстера может погасить нервозность солиста. Следует отметить, что умение устойчиво держать в игре темп (как и память на темпы) у всех музыкантов всегда считалось весьма ценным свойством, а для концертмейстера это вещь абсолютно необходимая.

Артистизм концертмейстера проявляется в концертном выступлении.  В момент выступления очень важен эмоциональный настрой концертмейстера, который также передается и ребенку. Яркая, выразительная игра поможет ученику настроиться и лучше передать характер произведения. 

Е. Кубанцева выделяет два эмоциональных образных типа концертмейстеров:

Эмоциональный тип: такой концертмейстер в процессе исполнения сочинения одновременно с игрой на инструменте помогает солисту показами. Мимикой, жестами он передает живущую в его воображении яркую фантазию. Артистизм такого аккомпаниатора раскрывается в сценических движениях, сценическом перевоплощении.  Главная его черта – сценическое перевоплощение. 

Мыслительный тип: концертмейстеры данного типа  более сдержаны во внешних эмоциональных проявлениях, внимательны во время репетиций. Им свойственна тщательная подготовка и продумывание плана концертного выступления,  затруднительно быстрое реагирование на всякого рода неожиданности по ходу выступления. 

Существуют характерные черты детского исполнения, которые необходимо знать пианисту. Следует учитывать, что начальное обучение имеет свои специфические проблемы. Для исполнения даже простейшей мелодии учащемуся приходится решать сразу несколько задач: заботиться о правильной аппликатуре, следить за правильной постановкой руки. Нередко ученику приходится приносить какие-то музыкальные «жертвы» ради освоения технических приемов. В таких случаях зачастую от аккомпаниатора  зависит  осмысленность исполнения того или иного музыкального фрагмента. 

Существует по меньшей мере два момента в аккомпанементе, учет которых обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым партнером, а с ребенком в особенности. Это темпоритм и динамика. Своеобразие темпоритмической стороны исполнения ученика определяется постепенным освоением им новых видом штриха, усложнением фактуры. Что касается динамической стороны ансамбля, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития, его техническую оснащенность, наконец, возможности инструмента, на котором ученик играет.

В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Иногда приходится слышать «громобойное» вступление концертмейстера, за которым следует поистине жалкое звучание инструмента. 

С. Урываев отмечает, что очень распространенным недостатком детской игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен знать, в каком месте текста он сейчас играет. И не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера может сделать эту погрешность почти незаметной.  Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытные концертмейстеры могут растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается способность сохранять ансамбль с учеником вопреки всем возможным сюрпризам. 

Иногда даже способный  ученик запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке исполнения. Концертмейстер в этом случае может сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, лучше всего договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в этой ситуации позволяет избежать создания у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память.  

Известный пианист-аккомпаниатор Е. М. Шендерович, определяя сущность  искусства концертмейстера, сказал, что в нем «самое главное уметь вовремя повести, вовремя – уступить». Этот принцип полностью применим в работе с младшими школьниками.  Особенности детского исполнения, диктуют концертмейстеру необходимость проявлять гибкость и повышенную степень приспособляемости в ансамбле со своим младшим партнером. 

Список литературы

1. Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений  пианиста-концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. – М.: Музыка, 1988. –  319 с.
2. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста, - Л.: ЛОЛГК, 1986
3. Кубанцева Е. И. Концертмейстерский класс. – М., 2002
4. Петрушин В. И. Психологическая подготовка  музыканта к выступлению // Музыкальная психология и психотерапия №3 (12) – 2009. – 66-87 с.
5. Радина И. О работе концертмейстера со студентом-вокалистом // О мастерстве ансамблиста. – Л.: ЛОЛГК, 1986 
6. Темнова Н. Н. Задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры. Методические рекомендации // ОмГУ им. Ф. М. Достоевского. – Омск., 2012
7. Урываев С. Заметки о работе концертмейстера пианиста в ДМШ // О мастерстве ансамблиста . – Л.:ЛОЛГК, 1986 
8. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога.   -  М.: Музыка, 1996. – 206 с.