"Специфика работы концертмейстера в классе домры"
статья

Муниципальное учреждение дополнительного

образования   "Детская музыкальная школа"

г. Егорьевск.

Методическое сообщение

«Специфика работы концертмейстера в классе домры».

Составила: концертмейстер Губанова Т.Д.

Егорьевск, 2019 г.

Содержание.

1. Введение…................................................................................................................................ 2

2. Задачи концертмейстера в работе с исполнителями-инструменталистами…....................3 - 4

3. Профессионально-личностные качества концертмейстера, необходимые для работы в                                                 классе домры….................................................................................................................................... 4-5

4. Специфические задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры…...5-7

5. Заключение….............................................................................................................................8

6. Список литературы….................................................................................................................9

1

Введение

За последние семьдесят лет домра заняла почетное место в концертной жизни и педагогике. Непрерывно пополняющийся учебный и концертный репертуар домристов, включающий в себя переложения классических произведений, оригинальные сочинения и обработки народных мелодий, почти в полном объеме предполагает участие фортепиано. Активно развиваясь, такая область концертмейстерской деятельности, как исполнительство с  домрой  пока так и не получила должного методического обобщения [1]

Работа в классе домры предполагает наличие у концертмейстера представлений об особенностях строения и  звукоизвлечения  на этом  инструменте, знание стилистики оригинального домрового репертуара, умение находить адекватные звуковые решения и пианистические приемы, схожие со штрихами на домре, но не всегда традиционные для классического пианиста. Большинство учащихся в средних и высших музыкальных учебных заведениях  мало знакомы с ансамблевой спецификой в классе струнно-щипковых и соответственно с приемами игры на инструментах данного класса. Основной практикой является игра со струнным, реже духовым классом при изучении концертмейстерства .  В итоге, пианист-выпускник, пришедший работать концертмейстером в класс домры, вынужден сам познавать специфику инструмента,  основываясь на личном опыте.

Актуальность данной темы заключается в недостаточности материала по проблематике  работы концертмейстера в классе домры, небольшого количества методической  литературы по данному материалу и ее недоступность для практического изучения.

Цель данной работы— раскрыть специфику работы концертмейстера в классе домры. В связи с этим были поставлены следующие задачи:

1)Выявить основные задачи работы концертмейстера с инструменталистами;

2)Обозначить профессионально-личностные качества концертмейстера, которые нужны для работы в классе домры;

3)Обозначить особенности домрового репертуара;

4)Рассмотреть специфические задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры.

Методологической базой исследования  являются труды А. Д. Готлиба, Е. М. Шендеровича, диссертации Островской Е.А., Лукьяновой Е.П, Коробовой О.Е., методические рекомендации Н. Н. Темновой, справочник домриста А. Н. Пересады  и литература, посвященная специфике домры как музыкального инструмента и особенностям игры домры и фортепиано в ансамбле. В работе использовалось личное обобщение собственного практического опыта работы в классе домры во время обучения в 1 – ом МОМК (г. Коломна)и  во время работы в ДМШ (г. Егорьевк), общения с педагогами-домристами и коллегами-концертмейстерами, имеющими опыт ансамблевой игры с домрой.

Практическое значение данной работы заключается в том, что начинающие и уже работающие концертмейстеры в классе домры, могут найти в ней полезную методическую информацию и практические рекомендации для применения их в своей профессиональной деятельности.

2

Задачи концертмейстера в работе с исполнителями-инструменталистами.

Концертмейстерство  является удачным примером универсального сочетания в рамках профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога [2]. Концертмейстер должен владеть необходимым комплексом знаний, умений и навыков для реализации своей деятельности.

Для успешной работы концертмейстер должен знать не только основные принципы ансамблевой техники, но и технические и тембровые возможности солирующего инструмента, учебный и концертный репертуар и его стилистические особенности, а также методы репетиционной работы в ансамбле и совместной исполнительской работы над музыкальным произведением.

Концертмейстеру необходимо не только владение арсеналом пианистических средств (звуковой и артикуляционной палитрой, техническим мастерством, художественной педализацией и т. д.) и умение выбрать необходимые исполнительские решения (звуковые, динамические, тембровые, артикуляционные и др.), но и умение воспринимать и анализировать исполнение партии солистом и звучание фортепианной партии, слышать одновременно каждую партию в их единстве, контролировать звучание ансамбля и корректировать исполнительские действия в соответствии с исполнительским состоянием солиста, обладать способностью к художественной антиципации (от лат. anticipatio — предвосхищение), раскрывать художественное произведение в образно-эмоциональном и выразительно-смысловом единстве с солистом. [3]

Важными качествами концертмейстера являются владение навыками профессиональной коммуникации, умение проявлять эмпатию  (от греч. empatheia — сопереживание) к солисту, устанавливать эмоциональный контакт с ним и поддерживать психологически, моделировать и регулировать эмоциональные состояния, адаптироваться к различным репетиционным и концертным условиям, проявлять артистизм, исполнительскую волю в репетиционном процессе и концертном выступлении.

В диссертации Островской Е.А. «Психологические аспекты деятельности концертмейстера в музыкально-образовательной сфере инструментального исполнительства»  описаны  основные принципы, в разработке которых нашли отражение этические правила концертмейстерской деятельности. Первый принцип — заинтересованность концертмейстера в работе, которая способствует постижению им специфики солирующего инструмента и позволяет оказывать помощь солисту, особенно начинающему. Второй принцип- связан с высоким художественным уровнем  исполнения пианистом своей партии, что является неотъемлемой составляющей профессионализма концертмейстера и служит эталоном для еще не обладающего мастерством солиста. Третий педагогический принцип — принцип коррекции исполнения   может осуществляться как в словесной, так и в музыкальной форме с целью преодоления исполнительских недостатков неопытных музыкантов. Четвертый принцип — психологический — проявляется в создании концертмейстером в любых учебных ситуациях стабильной, психологически комфортной атмосферы, способствующей позитивной творческой деятельности и взаимопониманию педагога и ученика. Пятый принцип -  общеэстетический  -  играет значительную роль в создании единого «психоэмоционального поля» между солистом и концертмейстером, зависящего «не только от интуитивных способностей концертмейстера, но и

3

от стараний инструменталиста, общности их интересов на основе знакомых обоим произведений                                                                                  искусства, литературы, фильмов» [2]. Последний, шестой педагогический принцип, выявленный Е. А. Островской, связан с формированием ценностно-нравственных установок солиста, а именно воспитанием позитивного мировосприятия  и  объективного мироощущения инструменталиста.

 Профессионально-личностные качества концертмейстера, необходимые для работы в инструментальном классе.

В союзе «солист-концертмейстер», в отличие от ансамбля равноправных партнеров, выполнение ансамблевых задач и ответственность за качество ансамбля ложатся практически полностью на пианиста. Таким образом, одним из важнейших условий эффективной работы концертмейстера становится степень  сформированности  его профессионально - коммуникативных качеств. Сущность этого понятия раскрывает в своей монографии «Формирование профессиональных коммуникативных качеств музыканта-исполнителя в процессе занятий камерным ансамблем» Е.П. Лукьянова и определяет их как «совокупность социально-ориентированных, имеющих художественную направленность свойств личности, проявляющихся в активизации коммуникативной деятельности средствами музыкально - исполнительского искусства» (4).                                          В состав профессионально-коммуникативных качеств музыканта-исполнителя Е.П. Лукьянова включает музыкально - сценическую общительность, ансамблевую адаптивность, деятельную эмпатию и художественную антиципацию.

Антиципация — «предвосхищение, предугадывание событий, заранее составленное представление о чем-либо» [3] — является принципиальной основой совместной деятельности музыкантов. Как во время подготовки к исполнительскому процессу, так и в ходе музицирования исполнителям приходится постоянно регулировать, контролировать и координировать совместную деятельность благодаря способности человека предвосхищать, предугадывать грядущие события, действия, намерения и т. д. Концертмейстер должен обладать ансамблевой интуицией: хорошо понимать не только специфику рядом звучащего инструмента, но и индивидуальную манеру солиста [5], стремиться интуитивно проникнуться его намерениями.

Для успешной работы пианист должен обладать не только профессионально-коммуникативными, но и психологическими качествами. Внимание концертмейстера — многоплоскостное, требует распределения между всеми составляющими ансамблевого исполнения и направлено не только на собственные исполнительские задачи, но и на контроль за звуковым балансом, звуковедением у солиста, за воплощением единства художественного замысла. Как в текущей работе, так и в концертных выступлениях очень важны такие качества концертмейстера как мобильность, быстрота и активность реакции, сильная воля и самообладание, позволяющие в случае ошибок солиста или собственных неудач, не переставая играть, сохранить ансамбль и благополучно довести произведение до конца. Перед эстрадным выступлением концертмейстер должен уметь снять излишнее волнение и нервное напряжение солиста, а на сцене — выразительным исполнением аккомпанемента с подлинно сценическим подъемом передать солисту свое

4

творческое вдохновение, помогающее ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и                                                            мышечную свободу. [1]                                                                                                                                                                      Высокий профессионализм и безупречная музыкальная культура концертмейстера должны сочетаться с эмоциональной чуткостью и безупречной выдержкой, творческой изобретательностью и тщательным самоконтролем, трудолюбием и способностью к концентрации внимания, высокой степени ответственности и развитой мобильности, скромности и организаторской активности, требовательности к достижению художественного идеала и способности к самопожертвованию.

Специфические задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры.

В работе с солистом-инструменталистом концертмейстер решает как общие, так и специфические профессиональные задачи, связанные с особенностями данного инструмента ,в частности домры.

От специфики солирующего инструмента и репертуара зависит конкретное решение ансамблевых и пианистических задач, направленное на воплощение основных ансамблевых параметров: единства художественных намерений партнеров, синхронности звучания, динамического баланса, эквивалентности штрихов, тембрового слияния инструментов [6]. Методические рекомендации Н. Н. Темновой  «Задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры» содержат анализ задач концертмейстера в классе домры, исходя из специфики домры как сольного инструмента и особенностей домрового репертуара.

Основные приемы игры на домре — удар и тремоло (быстрое чередование ударов), которые непрерывно дополняются за счет приемов, заимствованных из практики игры на других инструментах (струнных смычковых, балалайки): пиццикато левой и правой рукой, натуральные и искусственные флажолеты, удар за подставкой, пиццикато вибрато и тремоло вибрато. Имеет место одновременное использование различных приемов. Звук домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на тремоло — льющийся и певучий. Игра на грифе создает приглушенное, матовое звучание, а у подставки, наоборот, дает открытый, слегка «гнусавый» звук. Некоторую трудность представляет собой игра в верхних ладах из-за меньшего размера и сложности попадания. Струна ми, особенно в прижатом состоянии, звучит довольно глухо. В целом динамическая шкала может быть достаточно разнообразной: от нежнейшего пианиссимо на пиццикато в левой и флажолетах до весьма мощного фортиссимо на аккордах тремоло. Домра обладает широкими виртуозными возможностями, что с успехом применяется композиторами в сочинениях для этого инструмента. [1]

В поисках тембрового и динамического ансамбля с домрой , концертмейстер должен стремиться к сухому, четкому  звукоизвлечению, которое порой противоречит звуковым требованиям, в сольном фортепианном  исполнительстве, для достижения идентичности звучания ансамбля фортепиано и домры. Особенно тщательно нужно следить за одновременностью снятия звуков и аккордов, отсутствие которой чрезвычайно портят художественное впечатление от ансамбля. С точки зрения синхронности, особого внимания требует такой прием как флажолеты: для их взятия домристу необходимо чуть больше времени, чем для обычно удара, и в игре с неопытными

5

исполнителями концертмейстер должен быть бдительным, чтобы момент появления звука у фортепиано и домры точно совпадал (пример: Украинская народная песня «Ой, лопнул обруч» Аранжировка С. Федорова).

Основой организации фактуры, как и в любых аккомпанементах, должен быть бас, а звучание партии правой руки пианиста, в аккомпанементах типа «бас-аккорд», «гармоническая фигурация», «мелодическая фигурация» должно быть легким и прозрачным, за исключением тематических произведений с обозначенной яркой динамикой.

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный характер звучания домры в нижней тесситуре (на струне ми), легкое, воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться в звук домры, мягкое звучание пиццикато вибрато. С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло нуждается в мощной поддержке фортепиано.

Педаль при игре с домрой должна быть прозрачной: в исполнении аккомпанемента типа «бас-аккорд» в быстрых эпизодах от ее применения лучше отказаться. Традиционную педаль можно использовать в фортепианных соло, а также в кантиленных  произведениях или фрагментах, когда фортепиано плавностью и мягкостью должно компенсировать возможный недостаток певучести домры на тремоло у учащихся. (пример: Лоскутов «Концерт для домры с оркестром», переложение для фортепиано.)

 Проблема педализации в игре со струнными щипковыми инструментами является очень важной. Желательно чаще записывать совместную игру с солистом на видео- или аудиоаппаратуру и внимательно прослушивать записи. Этот способ помогает концертмейстеру не только в решении вопроса о педализации, но и в целом для улучшения качества ансамбля.

Особенности репертуара для домры обусловлены непродолжительностью истории развития профессионального сольного исполнительства на этом инструменте, когда домра превратилась из оркестрового в сольный инструмент. Очевидно, что оригинального барочного, классического и романтического репертуара изначально существовать не могло. Как отмечает Ж. В. Мельникова в своей статье «Специфика работы концертмейстера в классе домры», «в качестве классики используются произведения скрипичного и флейтового репертуара, подходящие по диапазону».

Исполняя фортепианную партию в произведениях для домры, являющихся переложениями сочинений для других инструментов, концертмейстер должен стремиться к двоякой цели: с одной стороны  учесть специфику домры, а с другой — приблизиться к звуковому образу исполняемого сочинения в оригинальном виде. В создании убедительной интерпретации переложений произведений для скрипки, флейты, вокальных сочинений концертмейстер должен взять на себя стилистические составляющие исполнения, способствующие приданию звучанию академического характера. От концертмейстера требуется также определение рамок динамической амплитуды и характера динамики, например, сдержанность и  террасообразность  в барочной музыке, большее разнообразие и гибкость в романтической. [1]

Следующая составляющая репертуара для домры — оригинальные сочинения для этого инструмента. Точкой отсчета в создании оригинального репертуара для  домры, как было упомянуто выше, принято считать 1945 год, когда Н. Будашкин  написал первый домровый концерт с оркестром русских народных инструментов соль минор. Вслед за этим концертом

6

появляются и другие, все более сложные по техническим и музыкальным задачам.                                            В исполнении концертов для солирующего инструмента с оркестром наиболее ярко должны проявляться дирижерские, организующие функции концертмейстера. Пианист должен стремиться к оркестровому звучанию рояля, которое предполагает точность тембровых характеристик различных тем и подголосков, оркестровую мощь в тутти и оркестровых соло. Необходимо тщательно отработать с солистом меру обозначенных автором замедлений и ускорений. Обеспечить точное возвращение в первоначальный темп после исполнения раздела в ином темпе. Значительную роль должен сыграть концертмейстер в создании целостности формы как в репетиционном процессе, так и в концертном выступлении. В исполнении домровых концертов концертмейстеру необходимо подчеркнуть их характерность смелыми акцентами, ритмической заостренностью, яркостью контрастов, необычными красками, артистической подачей материала. Музыка второй половины XX — начала XXI веков предоставляет пианисту огромное поле для творческих экспериментов и приемы, используемые концертмейстерами, могут выходить за рамки традиционного академического туше.

Традиционным для народных инструментов является жанр обработки народных мелодий: парафразы, вариации на темы различных народных песен. Большой вклад в создание сочинений этого жанра внес народный артист России, профессор Российской академии музыки им. Гнесиных Александр Цыганков.

Особенно хочется отметить органичность изложения партии фортепиано в произведениях А. Цыганкова, во многом связанное с личностью пианистки, являющейся в течение почти сорока лет его неизменным партнером — Инной Шевченко. «Такое особое пианистическое удовольствие в исполнении аккомпанементов, при всей их насыщенности и виртуозности, позволяет пианисту сконцентрировать свое внимание на сугубо концертмейстерских задачах, решение которых может служить настоящей школой концертмейстерского мастерства» [6].

Необходимо напомнить начинающим концертмейстерам,  что приступая к работе над фортепианной партией, в первую очередь концертмейстер должен изучить произведение в целом, в единстве с партией солиста, хорошо знать солирующую мелодию. Одним из вспомогательных средств ознакомления с произведением может служить просмотр или прослушивание записей исполнения на диске или в интернете.

Одновременно с изучением произведения перед пианистом стоит задача проникновения в стиль изучаемого произведения. «Необходимо констатировать, что стилистическое освоение жанра народных обработок представляет для пианистов задачу, к решению которой представители одной из самых академических музыкальных специальностей в основной массе оказываются неподготовленными. В процессе обучения в музыкальных учебных заведениях к этому не располагает классический академический репертуар. Таким образом, пианист, приступающий к работе над жанром вариаций на народные темы или пьесы в народном духе должен в какой-то степени преодолеть свой „академизм“ и почувствовать дух импровизации и неутомимой фантазии, который рождает эта музыка» [6].

7

Заключение.

Подводя итоги работы, можно сделать следующие выводы. На сегодняшний день концертмейстерство  является одной из самых востребованных профессий специального музыкального образования. Сфера концертмейстерства охватывает области музыкального исполнительства и педагогики. Концертмейстерская деятельность многогранна  и необходима как в начальных классах музыкальных школ(иногда концертмейстер даже выполняет роль педагога-репетитора), так и на концертных выступлениях с профессионалами. Если охватывать методический материал связанный с концертмейстерством, то безусловно его больше по работе со струнно-смычковыми и духовыми инструментами. Однако, за такой короткий промежуток времени (70 лет для развития инструмента это всего-ничего) народные инструменты (в частности, домра) набирают обороты как в учебном процессе так и на эстраде.

 Данная работа рассматривает общие принципы работы концертмейстера в инструментальном классе, профессиональные и личные качества, необходимые концертмейстеру для осуществления своей деятельности, дает краткую характеристику домры как сольного инструмента и домрового репертуара. Задачи концертмейстера анализировались с позиций выполнения им исполнительских, ансамблевых, педагогических и психологических функций, составляющих сущность концертмейстерской деятельности.

8

Библиография.

1.Тудиярова Е.Г. Методическая разработка "Специфика работы концертмейстера в классе домры", 2004.

2. Островская Е. А. Психологический основы деятельности концертмейстера в музыкально-образовательной сфере инструментального исполнительства.

3. Варламов Д. И., Коробова О. А. Антиципация  в деятельности музыканта-концертмейстера // Музыковедение, № 5, 2012. С. 36–40.

4. Лукьянова Е. П. Формирование профессионально-коммуникативных качеств музыканта-исполнителя в процессе занятий камерным ансамблем. Екатеринбург: Изд-во УМЦ УПИ, 2007.

5. Готлиб А. Д. Основы ансамблевой техники. М.: Музыка, 1971.

6. Темнова Н. Н. Задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры. Методические рекомендации // ОмГУ им. Ф. М. Достоевского. Омск, 2012.

7. Мельникова Ж. В. Специфика работы концертмейстера в классе домры // Концертмейстерское искусство: теория, история, практика: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Казань: Полиграфическая лаборатория Казанской государственной консерватории, 2011. С. 199–203.

8. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. М.: Музгиз, 1961.

9. Люблинский А. А. Теория и практика аккомпанемента. Методические основы. Л.: Музыка, 1972.

10. Дж. Мур. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке / пер. с англ. М.: Радуга, 1987.

11.Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия М.,1972.

12. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. М.: Музыка, 1996.

13. Шендерович Е. М. Об искусстве аккомпанемента // Советская музыка, № 4, 1969.

Интернет-ресурсы.

1. Коробова О. Я. Антиципация в структуре художественно-творческой деятельности концертмейстера: http://www.dissercat.com/content/antitsipatsiya-v-strukture-khudozhestvenno-tvorcheskoi-deyatelnosti-kontsertmeistera

2. Махан В. А. Домра и домровое искусство на рубеже веков URL: http://vsemusic.ru/articles/music/domra1.php

9