Балетмейстерская деятельность в постановке танца
учебно-методический материал на тему

 Муниципальне бюджетное образовательное  учреждение                      

                                    « Овгортская ШИСОО»

                                   Р Е Ф Е Р А Т

                 « Балетмейстерская деятельность

         в создании хореографического произведения»

                                      Составитель  

                       педагог дополнительного образования

                           Элембаева Людмила Николаевна

                                       Овгорт

                                       2018 год

                                                ОГЛАВЛЕНИЕ:

     ВВЕДЕНИЕ

      ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

Историко-теоретические основы танцевального творчества.

Этапы создания танцевального произведения.

1. Подбор и анализ музыки.

2. Замысел будущей танцевальной композиции.

3. Сочинение танцевального текста.

4. Работа над пространственным строением танца.

5. Постановочно-репетиционная работа.

6. Проектирование танцевальных костюмов.

7. Эскизы сценического оформления

 Подготовка танцевального коллектива к работе над     постановкой танца.

       ЗАКЛЮЧЕНИЕ

       Список литературы .

          Приложение.

ВВЕДЕНИЕ

Тема « Балетмейстерская деятельность в создании хореографического произведения»  занимает особое место в музыкально-ритмическом воспитании детей. В основе его лежит обучение сложному языку танца как явлению художественно-образному, синтетическому, многокомпонентному. Любое хореографическое произведение представляет собой синтез музыки, танца, театра, костюма, сценического оформления. Поэтому преподавание постановки танца  ведётся в тесном взаимодействии с такими специальными дисциплинами, как  «Ритмика»,«Музыкальная грамота», «Эстетика», «ИЗО» и др. Знания и умения, получаемые учащимися на вышеперечисленных дисциплинах,  суммируются и  приводятся в некую систему творческих взглядов и профессиональных навыков. Целью учебного процесса является формирование у учащихся специфически танцевального видения (слышания), мышления и творчества не только в области телодвижений человека, но и при подходе к музыке, сценическому костюму, оформлению сцены. Осознание именно танцевального аспекта образности в последних трех видах искусства позволяет создавать произведения, с гармоничной взаимосвязью разнородных выразительных средств.

    Среди более частных задач  можно выделить:

тонкое слышание музыкальной звуковой ткани и выстраивание на ее основе ассоциативного ряда танцевальных (телодвиженческих) образов, действий;

емкое видение содержательных качеств в палитре танцевальных движений и их текстуальных построениях, рисунках;

выстраивание совершенных взаимосвязей музыкально-танцевальной образности с образностью костюмов и сценической среды.

Тема « Балетмейстерская деятельность в создании хореографического произведения» складывается из двух взаимозависимых и взаимодополняемых частей – теоретической и практической. Теоретическая раскрывает вопросы методологии создания и постановки танцевального произведения, рассматривает и анализирует элементы, воздействующие на зрительское восприятие, определяющие и составляющие композиционную и содержательную структуру танца. В практической  приобретение учащимися  умений и навыков в репетиторской работе танца.

 «Создание хореографического произведения», имеет сугубо практическую направленность, поэтому используются разнообразные формы и средства, например:

• прослушивание аудиозаписей танцевальной музыки для отбора и анализа в работе над учебными заданиями;
• посещение концертных залов, конкурсов, просмотры телепередач, посвященных хореографическому искусству, с последующими критическими обсуждениями;

В такого рода занятиях не ограничиваешься направляющими репликами и корректирующими замечаниями, а зачастую выступаешь с развернутыми комментариями. Естественно, эти занятия должны быть заранее спланированы. Их темы известны учащимся.

И учащиеся, со своей стороны, обязаны готовиться к ним. Они принимают участие в дискуссиях, выражают свою точку зрения по предложенной теме, учатся аргументированно высказывать свое мнение.

 В конце занятия подытоживается обсуждение. Отмечая, с одной стороны,  убедительные, а с другой – спорные или неверные суждения, подводя различные мнения к некоему общему знаменателю.

 Реферат состоит из трех частей и заключения.

 Первая часть посвящена общим теоретическим вопросам, раскрывающим своеобразие профессии хореографа и языковую природу основных компонентов танцевального произведения.

 Вторая и третья части вводят в сам творческий процесс, в его этапность, в формы и методы работы с музыкой, текстом танцевальных движений и т.д.  Материалы в каждой части представлены в виде разделов, названий тем, понятий, с помощью которых определяется основное содержание предмета, кратких пояснений.

 В заключении представлены критерии оценки  постановочной работы. В приложении даётся постановка танца «У ёлочки» (1 класс) эстетическое отделения.

ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ  ТАНЦЕВАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА.

  Суть профессии хореографа – это художественно-образное видение, мышление, творчество, создание новых по замыслу художественных ценностей путем применения специфического комплекса выразительных средств танцевального искусства.

 Танцевальное движение – основной выразительный

 материал в хореографии.

Человеческое телодвижение как четырехсторонний выразительный комплекс, как единство четырех информационных потоков – телосложенческого, контактного, кинетического, психологического.

 История развития танцевальных движений – история кинетических средств выразительности (амплитуда, прыжок, вращения, координация, ритмика и т.п.). Подстраивание под развитую кинетику контактных, телосложенческих, психологических средств выразительности – создание тем самым специфических танцевальных форм человеческого телодвижения.

     Приемы развития содержательности в танцевальном движении выражается за счет изменения темпо-ритма исполнения, за счет изменения направления движения, за счет изменения амплитуды движения, за счет контрастной смены одного элемента другим и др.

     Танцевальный текст (последовательное соединение движений, поз, мимики) – многоаспектное выразительное целое, сложное художественно-образное языковое явление. Как и музыкальный, он обладает схожими построениями: фразами, предложениями, периодами, частями.

     Структуры построений текста закрепились в практике танцевального искусства как характерные конкретно-исторические композиции (хоровод, кадриль, пляска и т.д.).

     Пространственное  строение танца определяется расположением, перемещением танцующих на сцене. Пространственное строение может поднять или снизить активность танцевального действия, придать ему черты изобразительности (конкретности)  или обобщенности (абстрактности). Элементами пространственного строения танца являются: мизансцена (расположение танцующих на сцене), рисунок, пространственный переход. Приемы развития рисунка в массовом танце (за счет изменения темпо-ритма,  введения дополнительного танцевального текста, контрастной смены одного построения другим.)

     Художественный образ в танце – духовно определенное явление, выраженное в одном или многих телодвижениях танцевального текста. Он складывается из множества связывающихся свойств и особенностей. В его структуру входят художественно образные элементы всех компонентов танцевального произведения. Он –синтез слышимого и видимого, основа танцевального творчества.

     Персонаж (герой) в танце относительно конкретен. Это характер человека, проявляющийся во взаимоотношениях с окружающими, в действиях и поступках, которые предопределены музыкой.

     Танцевальный сюжет ничего общего с литературным сюжетом не имеет. Сюжет в танце – это внутреннее смысловое развитие, сцепление образов, роль которых могут играть персонажи, действующие эпизодически или на протяжении всей танцевальной композиции.

     Сюжетность в танце – построение многоуровневое, просматривающееся в танцевальных движениях, в характере межперсонажных отношений, в последовательности действий, событий, явлений. Логика построения и развития сюжетных образов танцевального текста должна совпадать с сюжетной образностью музыкального произведения, дополняться образностью костюмов, соотноситься со сценической средой, что в целом и определяет своеобразие танцевальной сюжетности.

     Музыка в танце – как невербальная основа танцевального произведения, определяющая его содержание, образы. Проникновение в суть музыкального произведения.

     Четырехсторонняя выразительность музыкального звука (высота, длительность, тембр, громкость), определяющая образность музыкального произведения как в целом, так и отдельных его частей.

     Традиционная танцевальная музыка своим метроритмом (вальсы, польки, мазурки и пр.) соответствует основным шагам бытовых танцев. Что же касается мелодической, инструментальной, структурной выразительности, то она в бытовом танце, как правило не отражается. Не случайно степень связности музыкального текста с текстом танцевальных движений, например, Ф.В. Лопухов предлагал подразделять как «танец около музыки», «танец под музыку», танец в музыку», а Дж. Баланчин отстаивал еще тезис – «танец с эффектом зримой музыки».

     Современные мастера танца полно слышат и отражают звуковую образность в сценическом действии, варьируя, по своему

 усмотрению, степень связности музыкального и танцевального текста. В сферу танцевального творчества привлекается музыка разных направлений и стилей.

      Танцевальный костюм.

      Историческая эволюция конструкции танцевального костюма – от бытовых форм к высокопрофессиональным – высвечивает довольно ясную тенденцию – стремление к максимальному выявлению (обнажению) самого телосложения танцовщика, что приводит к использованию трико, купальника, комбинезона, майки.

Эта тенденция подкрепляется тягой профессионального танца к абстрактности, к раскрытию выразительности именно в сложной и тонкой кинетике движений, а не в потоке контактных или актерских построений.

 Выразительную структуру танцевального костюма определяют:

• конструкция формы (объемы, линии, фасоны);
• фактура материала (легкая, тяжелая, жесткая, мягкая, прозрачная, плотная, гладкая, ворсистая и т.д.)
• цвет, тон материала (теплый, холодный,, светлый, темный, яркий, бледный и т.п.)
• освещение, способность выглядеть на свету (освещение дневное, искусственное, полное, частичное, цветное и т.д.).

     Проект танцевального костюма должен отвечать характеру лексики танца, ее образному строю и действию, а также характеру музыкальной звучности (спокойному, резкому, страстному и пр.). Влияние костюма на танцевальную образность.

     Оформление сцены для танца.

     Сцена – среда для танцевального действия, среда гармоничная с характером танцевальной и музыкальной образности, среда, вносящая свои самостоятельные и новые черты в танцевальное повествование.

    Образными сторонами сценического оформления являются:

• конструкция сцены (малая, большая, широкая, глубокая, высокая) и конструкция самого оформления (характер линий, объемов и пр.)
• фактура используемых материалов;
• цвет материалов, живописных красок;
• характер освещения (освещение мягкое, резкое, спокойное, возбуждающее, светлое, темное и т.д.).

Предметная среда для данного танцевального действия может быть конкретно-обытовленной либо абстрактно-стилизованной.

                                                5

Иногда предметы в состоянии выступать в качестве символа-сути. Образно-стилизованные формы, к которым часто прибегали художники группы «Мир искусства» (А.Бенуа, Л.Бакст и др.), намеренно «удлиняют», «искривляют», «геометризируют» сценическую предметность.

Сценическая среда, обладая своей образностью, всегда либо органично сочетается с данным танцевальным действием, либо нейтральна к нему, либо активно диссонирует с ним. Вместе с тем, выразительная палитра сценического оформления довольно динамична и в состоянии активно следовать за развитием танцевального действия. Особенно это касается освещения сцены.

Тяготеющие к абстрагированной образности музыка и текст танцевальных движений вольно или невольно заставляют выстраивать соответствующим образом всю структуру выразительных средств танцевального произведения, в том числе костюма и сценического оформления.

 ЭТАПЫ СОЗДАНИЯ ТАНЦЕВАЛЬНОГО  ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

1. Подбор и анализ музыки.

Выбор музыки для будущего танца – это всегда проблема. Каждый хореограф решает ее по-своему. Но как бы не происходил выбор, в любом случае необходимо обосновать, почему именно эта музыка избранна для танца. Чем она привлекательна? Что в ней такого особого, отличительного от других подобных произведений?

 Далее следует анализ. Методика анализа музыкального материала предполагает скрупулезное знакомство с его звуковыми выразительными средствами:

• с принципами звукоизложения (что представляет из себя данная музыка: тоновая, тембровая, конкретная);
• с характером музыкальной образности (особенности мелодики, ритмики, оркестровки, исполнения);
• с принципами развития музыкальных тем;
• со структурой построений (фраз, предложений и т.п.)

2. Замысел будущей танцевальной композиции.

Вначале определяются ассоциирующиеся с данной звучностью и логикой построения музыкального произведения будущие танцевальные персонажи, их отношения, среда в которой они действуют, время действия, состояния и т.д. и т.п. Во время повторных прослушиваний музыки уточнить и прояснить характеры танцующих персонажей, их действия, логику взаимоотношений.

Обозначить вид танцевальной лексики будущих персонажей (классический, народный, джазовый танец, свободная пластика и т.д.). Определить в слове ТЕМУ, ИДЕЮ и СЮЖЕТ предполагаемой постановки. Возникший в слове замысел еще и еще раз проверить и сверить с развитием музыкальной образности. Внести в него, если надо, уточнения, коррективы.

3. Сочинение танцевального текста.

Ясно представлять себе характер предполагаемой связи с танцевального текста с музыкальным («эффект зримой музыки», наборный принцип построения текста и т.д.).

Сочинение танцевального текста – это в первую очередь поиск и отбор основных содержательных пластико-динамических мотивов (контактных, телосложенческих) для рук, ног, головы, корпуса. Эти мотивы при дальнейшем варьировании будут воссоздавать в танце исходный замысел. Мотивы в танце встречаются и реально-подражательные, и искусственные по своей форме. Те и другие могут входить как декоративные построения (орнаментальный рисунок танца), так и в построения содержательно-действенные (изобразительно-повествовательные).

Нередко, если брать телодвижение в целом, ноги исполняют абстрактную содержательную форму, а руки – изобразительно-конкретную. Встречается и одноплановая мотивность в телодвижениях. Но в любом случае содержательность (контактная) всегда присутствует в мотивах, будь они абстрактные или конкретные.

Логика темпо-ритмо-интонациооного варьирования танцевальных мотивов (при «эффекте зримой музыки») полностью совпадает с линией темпо-ритмо-интонационного, высотного и тембрового построения музыкального текста. Это позволяет максимально полно слить в единое содержательное целое как невербальную значимость развиваемых мотивов танца.

Например, для сочинения танцевального текста в музыке (при многократном прослушивании) целенаправленно выделяется (слышится) либо мелодическая линия солирующих инструментов, либо аккомпонирующая (фоновая, ритмическая) группа инструментов, либо обе линии в их образном взаимодействии. Соответственно обе эти линии повторяются затем в танцевальном тексте. Каждая звуковая линия (солирующая и фоновая) находит свою связь с текстом телодвижений, свое отражение в нем.

У музыкальных звуков и танцевальных движений, кроме очевидных различий, есть поразительное сходство – общность темпо0ритмо-интонационного варьирования. На этой базе и может возникнуть совершенный синтез (взаимослияние) дву

невербальных художественно-образных линий. Такой синтез дает качественно новое (более сложное и обращенное уже одновременно к слуху и зрению) явление, которое можно назвать музыкально-танцевальной образностью, содержательностью. И в этом случае уже нет отдельной музыки, отдельного танцевального текста, а есть их неделимое целое.

4. Работа над пространственным строением танца.

Мизансцены и ракурсы, пространственное расположение и перемищение танцующих на сцене – все это обладает своей особой выразительностью. Статика рисунка, например, может истолковываться как абстрактно-декоративная (линии, круги и пр.) либо как конкретно-изобразительная (линия-плетень, линия-дорога, линия-улица, круг-солнце, круг-венок и т.д.). Динамическая выразительность рисунка определяется темпо-ритмом его исполнения (медленно, быстро, с замедлением и т.д.)

Пространственное строение танца может быть простым и сложным, симметричным и ассиметричным, одноплановым, многоплановым. Последовательность мизансцен и рисунков имеет свою логику развития (нарастания активности сценического действия или спада). Эта логика подчиняется характеру сценического действия (абстрагированного или действенно-повествовательного).

Необходимо иметь в виду, что пространственный рисунок сольного танца по своей логике отличается от построения массового танца. Особой проблемой является взаимосогласие (сочетание) музыкальной образности и образности пространственного строения танца (вместе с текстом танцевальных движений).

5. Постановочно-репетиционная работа.

Прежде чем приступить к постановочной работе, необходимо тщательно подготовиться.

При первой встрече с исполнителями важно увлечь их замыслом. Авторский показ танцевального текста, композиции танца должен быть ясным, ярким не только в целом, но и в деталях.

По ходу передачи текста и пространственного строения танца могут появляться дополнения, уточнения со стороны автора. Вместе с тем нередко появляются дельные предложения и со стороны исполнителей. Закрепленный автором текст затем доводится  (технически и актерски) до совершенства.

После утверждения композиции преподавателем, после ее обсуждения, после возможных замечаний и корректировок текста, пространственного строения, содержательной логики в целом, танцевальный номер «чистится» технически (отрабатываются

акценты, интонации, ритмы, амплитудность исполнения и пр.) и актерски (уточняются эмоциональные краски, четко прослеживается эволюция взаимоотношений и т.д.) Постановщик композиции добивается ансамблевости и выразительности у исполнителей, связности движений и рисунка танца с музыкой.

6. Проектирование танцевальных костюмов.

Проектирование – есть отбор тех качеств, свойств, форм из выразительной палитры танцевального костюма (его конструктивных деталей, качеств цвета, фактурной поверхности материалов, способности их меняться во время того или другого сценического освещения), которые соответствовали бы данному музыкально-танцевальному образу (характеру звучности, персонажам, тексту их телодвижений).

Проектирование – это и объединение отобранных форм и качеств в целостную композицию.

Получаемые в результате эскизы костюмов должны гармонично объединяться также с оформлением сцены.

7. Эскизы сценического оформления.

Работа над эскизами сценического оформления складывается из следующих этапов:

• определения желательных образных качеств для сцены как внешней среды данного танцевального действия;
• гармонизации отобранных средств не только с текстом танцевальных движений, его образами, характерами, но и с музыкой, костюмами. Связность может быть на разных уровнях (на уровне абстрактности и конкретности, легковесности и грубости, простоты и сложности);
• выполнения (посильного) самого эскиза сценического оформления с обоснованием именно такого решения для данной танцевальной композиции.      

Подготовка танцевального коллектива к работе над  постановкой танца.  

Танец, как один из видов искусства, является средством эстетического воспитания, развивает художественный вкус, музыкальность, ритмичность, вырабатывает осанку, развивает пластику движений, гибкость, ловкость.    

Весёлые игры, мелодичные песни, затейливые хороводы и танцы украшают каждый праздник и у взрослых и у детей. На всю жизнь остаются в памяти у детей новогодняя ёлка,  школьные утренники, посвященные знаменательным датам.

Дети любят свои праздники и принимают в них активное участие, выступая в многочисленных коллективах художественной самодеятельности.

Неизменным успехом на этих праздниках пользуются танцы.

        Наши дети, очень любят танцевать. И это вполне понятно.       Наши танцы красивы и обаятельны. То мягкие, плавные, лирические, то лукавые, грациозные, то задорно-весёлые, то воинственно-ликующие, - все они просто, правдиво и выразительно передают жизнерадостность нашего народа.

Для того  чтобы правильно подготовить танцевальную композицию, прежде всего внимательно разбираю запись, слушаю музыку и лишь после этого приступаю к работе с детским коллективом.

Для  лучшего усвоения выбранного репертуара, тщательно отрабатываю с детьми сначала отдельные движения, потом целые фигуры и, наконец, всю постановку в медленном, а затем в нужном темпе музыки.

При исполнении танцевальной постановки очень важно, чтобы каждая фигура начиналась и кончалась вместе с музыкой, каждое движение и перестроение исполнялось во-время, четко и одновременно всеми участниками.

Выбирая репертуар следую в строгом соответствии с возрастными особенностями и физическими способностями коллектива, его состава, а также размерами и условиями сценической площади.

Так, для  учащихся 1 и 2 класса,  я подбираю  танцы, характер которых близок им по возрасту:  («Лягушата», «Кот и мыши», «Поварята», «У ёлочки»). Для детей старше, тематика более  взрослее:

«Кони», «Солдат»,  «Бабки-ёжки», «Вальс», «Египет», «Чаплин», «Восточный», «У нас нынче суботтея».

     Каждый хоровод, сценический или бальный танец имеют свои специфические черты, стиль, характер, и это нужно передать при исполнении, а определить характер каждой постановки помогает прежде всего музыка.

     Плавная музыка вальса подсказывает нам мягкость в движениях, неторопливость в перестроениях.    

    Яркая, красочная русская плясовая музыка вызывает живость и  

    грациозную задорность в исполнении.

     Когда я  разучивала русский народный танец  «У нас нынче суботтея» с учащимися 4 класса,  и танец «Приглашение» со 2 классом, чтобы добиться его правильного, правдивого исполнения, использовала наглядные средства (фотографии, музыку, песни), знакомила детей с бытом и культурой русского народа.

     Тщательно отрабатывала технику исполнения: характер шага, постановку рук, поворот головы, наклон корпуса.

     В заключении  хочу заметить, что исполнение любой постановки детским коллективом должно отличаться простотой, непринуждённостью, сдержанностью, а главное – искренностью и непосредственностью.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Какие критерии оценки постановки танца существуют сегодня?

1. Замысел танцевальной постановки должен обладать новизной, ясностью, оригинальностью.
2. Сочинение должно показать содержательный синтез всех входящих в данное танцевальное произведение компонентов искусств (музыки, танца, костюма, сценического оформления).
3. Художественно-образное использование исполнительского материала (технических и психофизических качеств исполнителей) не только на этапе замысла и сочинения танцевального текста, но и в процессе постановочно-репетиторской работы:

* точный выбор исполнительских индивидуальностей (особенно на солирующие партии);

* выявление и учет в танцевальном тексте, в действии именно данных исполнительских красок (психологических, технических) у солистов и у ансамбля в целом;

* совершенная репетиторская работа с солистами и ансамблем.

     Основным иснструментом, посредством которого педагог направляет и организует деятельность учащихся, являются обычно задания, которые он ставит учащимся. Для их эффективности нужно, чтобы они внутренне были приняты учащимися.

    Готовность продолжать танцевально-хореографическую деятельность обуславливается наличием у учащихся соответствующих способностей и общих психологических условий, необходимых для успешного осуществления деятельности:

     а) положительного отношения к данной деятельности, интереса к ней, переходящего на высоком уровне развития в увлечённость;

     б) наличие трудолюбия, организованности, самостоятельности, настойчивости, а также устойчивых чувств удовлетворенности от напряженной работы, радости творчества и т.д.

     в) наличие определенного фонда знаний, умений и навыков и др.

     Высокий музыкальный вкус преподавателя обогащают содержание учебной работы, повышают трудоспособность и творческую активность учащихся. Чтобы работать наиболее плодотворно, педагогу необходимо владеть не только комплексом соответствующих исполнительских приемов и навыков, но и освоить особенности творческой практики в том или ином коллективе, музыкальный материал для постановки в любых случаях должен быть ярко танцевальным и выразительным.

     Танец – это искусство музыкального языка, в котором идеи, чувства и переживания выражаются ритмически и интонационно организованными звуками. Без подлинной музыкальности нельзя овладеть подлинной танцевальностью.

     Каким же послушным, гибким, отзывчивым и тонким должно быть искусство танцовщика, если оно призвано верно отображать и раскрывать смысл музыки.

     Задача воспитания музыкальности учащихся и проста, и сложна. Настоящему танцовщику и педагогу необходимо уметь не только слушать музыку и проникаться её содержанием, но и любить её, понимать, чувствовать, увлекаться ею.

  Л И Т Е Р А Т У  Р А:

1. Богаткова Л.  В лагере и в школе. Ленинград «Просвещение» 50 г.

2. Захаров Р.В. Сочинение танца: «Страницы педагогического опыта» М.: Искусство, 83 г.

3.  Кириллов А.П. Связь выразительных средств костюма с другими компонентами танцевального произведения. – Самара: 2001 – С.19-21.

4. Кириллов А.П. Структурность выразительных средств танцевального движения. М.: ГИТИС, 88 – 45 с.

5. Нагайцева Л.Г. Композиция танца – ст. Северская: КГИИК, 91 - 82 с.

6.  Настюков Г.А. Народный танец на самодеятельной сцене. – М.: Профиздат, 76.- 64 с.

7. Романовский Я.В. Постановочная работа в танцевальном коллективе. – М.: ЦДНТ им. Н.К Крупской, 69. – 42 с.

8. Ротерс Т.Т.  Музыкально-ритмическое воспитание и художественная гимнастика. Москва «Просвещение» 89 г.

9. Слонимский Ю.И. Путь характерного танца. Основы характерного танца. – М.-Л.: Искусство,39.- С.3-32.