Методическая разработка «Слагаемые успешного концертного выступления»
методическая разработка на тему

Государственное Бюджетное Учреждение Дополнительного Образования Ненецкого Автономного Округа

«Детская школа искусств»

Методическая разработка

 «Слагаемые успешного концертного выступления»

                                   Составила:  преподаватель                          

 ГБУ ДО НАО «ДШИ»

                       Кузьмина Наталья Викторовна

Содержание.

1.       Введение.
2. Основная часть.

1.  Урок- как основная форма по подготовке учащегося к концертному выступлению.
2.  Психологические особенности процесса работы музыканта-исполнителя.
3.  Проблема эстрадного волнения.

3. Заключение.
4. Литература.

1. Введение.

Современная прикладная психология располагает широким арсеналом средств регуляции неблагоприятных психических состояний человека, психологической подготовки к деятельности.  Психологическая подготовка к концерту - проблема психолого-педагогическая. В единстве с профессиональной подготовкой и на ее основе должно быть создано состояние психической готовности музыканта – исполнителя к выступлению.

Психологическим аспектом формирования состояния готовности является организация деятельности и формирования установки в соответствии с характером конкретного публичного выступления.    

Музыкант - пишет Л.А. Баренбойм – должен обладать рядом качеств: творческой странностью иначе говоря творческой способностью ярко, эмоционально, страстно воспринимать художественные произведения, сосредоточенностью, рельефным представлением, гибким воображением, пылким и сильным желанием воплотить и передать воплощенное другим; творческим эстрадным самочувствием; высоким интеллектуальным уровнем общей и специальной связанной со спецификой данного искусства, культурой, техническим мастерством.

II. 1. Урок - как основная форма по подготовке учащегося к концертному выступлению.

Урок является основной формой длительного процесса педагогического общения ученика и педагога. Именно здесь ставятся и во многом разрешаются главные задачи обучения, происходит творческое взаимодействие двух индивидуальностей, даётся оценка достижениям и недостаткам, ставятся цели, определяется темп продвижения, строятся перспективные планы и т.п.

В отношении выбора конкретных форм проведения занятия педагог - достаточно свободен и может их варьировать в соответствии с намечаемыми целями, состоянием ученика (а также и своим состоянием). Можно выделить следующие наиболее типичные формы и методы работы на уроке:

1. взаимный творческий поиск, выражающийся в углубленной работе над творческой концепцией сочинения, его образностью, необходимым характером звучания, решением той или иной технологической задачи;
2. прослушивание с последующей корректировкой;
3. создание исполнительского образа, когда тот или иной эпизод, та или иная фраза доводятся до идеального качественного состояния и приобретают некий эталонный характер, помогающий понять суть исполнительской задачи;
4. показ педагогом нужного уровня игры данного сочинения или конкретного приёма;
5. тренировка («натаскивание») - неоднократное повторение, «зубрёжка» на уроке;
6. словесный инструктаж с конкретным разбором как целого, так и деталей, особенно важный при разъяснении заданий на дом;
7. самостоятельная работа ученика под руководством педагога, в том числе и читка с листа или разбор нового сочинения;
8. коллективные занятия.

Важным моментом проведения урока является выработка у ученика чувства ответственности за свою игру, за выполнение заданий педагога, своё творческое развитие.

Таким образом, первый этап урока - подготовка педагога к занятию.

Вторым этапом является начальный контакт педагога с учеником на уроке, который тоже должен быть организован. Большую роль играет благоприятная творческая атмосфера: приветливость, улыбка педагога, сказанные им несколько слов о готовности ученика, его самочувствии. Такая психологическая «настройка» во многом способствует снятию излишней скованности, волнения ученика, его раскрепощению.

Третий этап - прослушивание и оценка того, что сделано учеником дома и сравнение с тем, что предполагал услышать учитель. Полезно изредка попросить ученика и самому оценить свою игру, дать её разбор и указать нужные пути решения проблем.

Четвёртый этап урока - повторение некоторых отрывков сочинения с учётом сделанных замечаний и совместная с педагогом работа над ними.

Пятый, заключительный этап урока - подведение определённого итога, формулировка основных требований как общего, так и частного характера, задание для домашней работы. Подобное разделение на этапы, разумеется, не является абсолютным. В «живом» уроке они всегда переплетены. Однако следует учитывать, что на каждом этапе ставятся свои цели и задачи, требующие выбора точных действий, слов, указаний педагога, методов общения с учеником.

II. 2. Психологические особенности процесса работы музыканта - исполнителя.

Исполнительскую деятельность обычно психологически рассматривают в двух аспектах: в плане работы над произведением, подготовки к публичному выступлению и как процесс творчества на эстраде.

Не всегда процесс работы над произведением заканчивается публичным выступлением, однако в большинстве случаев публичное исполнение, являясь венцом исполнительской деятельности, представляет собой итог творческого процесса музыканта - исполнителя .

Большинство исполнителей подразделяет свою работу на три этапа: 1) этап ознакомления с музыкальным произведением, стадия формирования исполнительского замысла, 2) этап воплощения исполнительского замысла, 3) этап предконцертной подготовки. Такое деление условно, так как элементы одного этапа присутствуют в работе на другом. «На вопрос - какой должна быть система работы ? - нет единого ответа, - подчёркивает С.Савшинский. - Метод зависит от множества условий внешних и внутренних, таящихся в самом исполнителе».

Многие педагоги - музыканты подчёркивают важность своевременного установления срока выступления. Этот момент является психологическим началом формирования направленности сознания исполнителя исходя из предполагаемых условий предстоящего выступления.

Этап от момента получения первой информации о предстоящем концерте до принятия решения готовиться к нему, можно назвать этапом предварительной подготовки к публичному выступлению.

После принятия решения готовиться к публичному выступлению следует этап основной психологической подготовки, задачей которого является: 1) осознание целей и мотивов выступления; 2) планирование и организация творческого процесса в связи с учётом собственных возможностей конкретного выступления; 3) адаптация к условиям предстоящего выступления.

Очень важно первое звено - формирование мотивации, отношений, установок музыканта: именно мотивационно - потребностная сфера служит могучим психологическим механизмам деятельности.

Выделим наиболее важные группы положительных мотивов, влияющих на формирование состояния психологической готовности к концерту: 1) мотивы, связанные с отношением музыканта к исполняемым произведениям, 2) мотивы, связанные с отношением исполнителя к публике; 3) мотивы, связанные с отношением к исполнительской деятельности.

Мотивами подготовки музыканта к выступлению (особенно на этапе обучения) могут быть стремления к самосовершенствованию, развитию профессиональных исполнительских навыков и умений. Так, иногда при выступлении в «пробном» концерте исполнитель может ставить задачу профессионального характера: «обыграть» программу, проверить, адаптировать к условиям эстрады исполнительский аппарат.

Музыкант - исполнитель должен воссоздать по нотной записи образ музыкального произведения и воплотить его в конкретном звучании. Формированием прообраза музыкального произведения является содержание первого этапа исполнительской деятельности. Исполнители - инструменталисты и певцы имеют возможность произвести в реальном звучании представляемую, слышимую в воображении музыку. «Я начинаю прямо играть. Прежде всего знакомлюсь с тем, что я играю, в смысле содержания, общего замысла, ищу черты образа. Следовательно, я не начинаю учить, а просто играю, - с фальшивыми нотами, грязно, чтобы только представить себе, чем это должно стать.» - М.И.Гринберг.

Однако другая группа исполнителей, напротив, отрицает необходимость обращения на ранних этапах работы над произведением к инструменту. Известнейший представитель этой группы, родоначальник целого направления в исполнительстве - К.Леймер, рекомендует преступать к игре после того, как нотный текст безукоризненно выучен на память. По его мнению, основа основ исполнительской деятельности - внутренние музыкально - слуховые представления, которые должны стать надёжной опорой не только памяти исполнителя, но и мышления.

На основе тщательной аналитико - синтетической работы над текстом он добивается его идеального воспроизведения внутренним слухом. Эмоциональность, взволнованность идейно - эмоциональным содержанием должна пройти позже. Начальная же стадия творчества - это стадия интеллектуальной работы над образом.

Многие исполнители работают над образом мысленно, без опоры на реальное звучание на начальной стадии творчества, но, однако, не следуя рассудочной логике К.Леймера. « Первый этап - это фантазирование, вбирание в себя материала, а дальше уже - настоящая практическая работа » - Л.Н.Оборин.

Метод выучивания произведения без инструмента напоминает рекомендуемые Станиславским приём актёрской работы с воображаемыми предметами. Он способен принести ответственно относящемуся музыканту неоценимую пользу. И прежде всего вот почему: технический аппарат не сковывает творческое слуховое воображение, не направляет его по хоженому пути. Развитие слуха постоянно. Блуменфельд на своих уроках при разучивании произведения ставил две задачи:

1. Ничего не делать механически и формально ( развитие слуховой активности ставилось в прямую зависимость от метода ежедневной работы музыканта и связывалось со способом разучивания музыкального произведения. Неосмысленная и равнодушная игра, по мнению Блуменфельда, рано или поздно самым пагубным образом скажется на слухе, затормозит его развитие и притупит слуховое внимание.)

2. Блуменфельд требовал слуховой сосредоточенности; он настаивал на максимальной слуховой активности. Он хотел, чтобы слух стал остёр, чуток, умён и гибок, чтобы развилось слуховое воображение - основа любой творческой работы. Блуменфельд учил вслушиваться в музыку и воспитывать не только «слышащие уши», но также «слышащие глаза» и «слышащие пальцы».

Возникает ошибка - либо соблюдение мерного ритма и не соблюдение интонационных и колористических тонкостей, либо вслушивание в эти детали, но при этом теряя ровное движение. Чтобы этого избежать Блуменфельд разделил задачу: 1) Он направил слуховое внимание на интонационно - ритмические и колористические подробности. 2) Научил вслушиваться в эти детали в определённом темпе. Рассмотренный метод помогает решить многие трудности в процессе разучивания произведения и избежать большого количества преград на пути к удачному выступлению.

Для музыкантов, подобных Л.Н.Оборину, апеллирующих к «чистому» воображению, первичный образ - «полуфабрикат» согрет вначале ещё «сырой эмоцией», но он уже сразу вдохновляет, вызывает адекватные действия, рождает соответствующую стратегию работы.

Таким образом, независимо от типа творческого процесса, типа творческой индивидуальности музыкант - исполнитель уже на первом этапе деятельности стремится к эскизному охвату произведения в целом для того , чтобы познав и почувствовав замысел композитора создать программу дальнейших действий.

Сформированный на первой стадии образ музыкального произведения является лишь исходной, предварительной моделью будущего целого. На второй стадии - исполнения - происходит реализация замысла, прообраз получает воплощение в исполнительских средствах. Основной задачей многих исполнителей является техническая реализация прообраза в конкретном живом звучании. Некоторые на этом этапе «кухни» заботятся в большей степени об автоматизации игровых движений, работая в медленном темпе, иногда форсируя звук. «Второй этап - это всякое выучивание материала, черновая работа, больше над кусками вещи, над отдельными эпизодами» - Г.Р.Гинзбург.

Исполнительское творчество - это постоянные поиски и находки, определяемые диалектическим единством противоположностей, воплощённого в нотном тексте объективного начала и субъективного, связанного с отношением исполнителя, его инициативой.

«Я всегда переживаю музыку. Исполняя «Аппассионату», я должен почувствовать вулканичность, драматичность последней фразы, почувствовать только мне присущим способом. Исполняя «Лунную», я должен ощутить поэзию этой ночи с луной. Бесспорно, это не дешёвые представления о том, как светит луна, это особое состояние меланхоличности, нежной грусти. Затем вторая фраза, такая приятная, словно засветило солнце и после её окончания - страшная трагедия, драма. Всё это музыкант должен вложить в звуки. Человек должен уметь исполнительски пережить музыку. Играя Бетховенский менуэт, невозможно не представить себе светское общество, ощущение лёгкости, элегантности... Подчас исполнитель очень восприимчивый выражает музыку излишне эмоционально, благодаря своему темпераменту. Главное - найти оптимальные границы переживания.» (проф. О.Вондровиц)

Характеристика психологических особенностей перевоплощения музыканта - исполнителя в процессе реализации замысла была бы не полной, если не обратить внимание ещё на один существенный момент - направленность на будущих слушателей.

Игра перед воображаемой аудиторией. На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком от начала до конца с представлением, что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. Музыкальное произведение может быть записано на магнитофон. Вместо слушателей может быть выставлен ряд стульев и на них посажены куклы и игрушки. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше, играя как на концерте. «Пусть это исполнение будет редким, но наиважнейшим событием в процессе работы», говорил своим ученикам А.Б.Гольденвейзер.

Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение.

Воображаемая публика является неотъемлемым спутником творчества на этапе реализации исполнительского замысла, однако особенно велика роль «слушательского перевоплощения» на заключительной стадии работы, когда образ приобретает черты целого.

По мнению большинства методистов слушательское восприятие собственной игры является одним из показателей готовности музыканта - исполнителя к публичному выступлению. Для многих исполнителей основной этап работы над произведением завершает так называемый период «отлёживания». Который способствует формированию перед выступлением «наилучшей концертной формы». Между временем, когда произведение готово, и сроком публичного выступления должен пройти период, когда произведение совсем не нужно играть, когда оно, словно негатив в ванночке, «лежит» и «проявляется» - такое ощущение будто это происходит ниже порога нашего сознания. Отвлечение внимания от произведения во время «отлёживания» способствует оптимизации процесса целостного активного воспроизведения музыки в заключительный период предконцертной подготовки и на эстраде.

Предконцертный период, вызывающий у многих исполнителей ранние предстартовые эмоциональные состояния, как справедливо отмечает С.Савшинский, «может наступить с момента появления афиши, извещающей о предстоящем концерте, и продолжаться в плоть до облачения в концертный костюм и пребывания в артистической концертного зала, и, наконец, собственно концертирование.»

II. 3. Проблема «эстрадного волнения».

Проблему эстрадного волнения не обходит не один исследователь в области музыкальной педагогике, психологии, частных методик обучения игре на инструментах. Эта проблема является одной из ключевых в музыкальной педагогике и психологии. Ведь воспитание артистических способностей, в том числе эмоциональных, регулятивных, способностей владеть собой в момент выступления и «побеждать» эстрадное волнение - одна из задач в формировании пригодности к исполнительской деятельности. Таким образом, проблема эстрадного волнения связана с исследованием исполнительских способностей, а последняя, в свою очередь - с изучением пригодности к исполнительской деятельности. Практика музыкального исполнительства свидетельствует о том, что многие прекрасные музыканты вынуждены были отказаться от эстрадных выступлений из - за отсутствия способностей управлять своими сценическими эмоциями. Каковы же причины эстрадного волнения? Является ли деятельность музыканта - исполнителя стрессовой? Как свидетельствуют примеры, одна и таже обстановка может оказывать не одинаковое влияние на психические состояния человека. Безусловно, эстрадная обстановка не всегда и не для всех музыкантов является стрессовой, вызывающей эстрадное волнение разрушающего характера. В соответствии с концепцией Б.Г.Ананьева о человеке как об индивиде личности и субъекте можно выделить три группы внутренних детерминант психических состояний:

1. функциональные, обусловленные особенностями психофизиологической реактивности, нейродинамики, темперамента;
2. мотивационные и характерологические, связанные с развитием личности (потребности, отношения, идеалы, характер, склонности) и д.р.);
3. операционные - производные деятельности ( уровень мастерства и развития специальных способностей, опыт, тренированность, подготовленность)

Одну из главных причин эстрадного волнения, связанных с операционным компонентом состояния, очень удачно выразил Н.А.Римский - Корсаков: оно обратно пропорционально степени подготовки. Предконцертная уверенность всегда находится в прямой зависимости от степени тренированности, навыков, уровня подготовки. Польский пианист И. Падеревский подчёркивает, что причиной концертного волнения может быть чувство ненадёжности из - за одного не выученного отрывка или даже одной фразы, которое создаёт состояние тревожности, отрицательную психологическую доминанту. Выявить причины возникновения того или иного неблагоприятного психического состояния можно лишь на основе анализа конкретного индивидуального случая. У одних исполнителей состояние тревоги, являясь ситуативным, обусловлено недостаточным уровнем подготовки, у других оно связано с тревожностью как свойством личности, у третьих вызвано неблагоприятным физическим состоянием.

Взаимосвязи и степени взаимного влияния физического и психического состояний очень многообразны и сложны. Незначительные отрицательные изменения в физическом самочувствии ухудшают психическое состояние и наоборот. Отрицательные изменения в психическом состоянии могут быть вызваны как физическими так и психологическими факторами, более того они тесно взаимосвязаны и взаимообусловлены, оказывая совместное влияние на психическое состояние. Эти факторы могут привести и к более тяжёлым последствиям. В медицине известно болезненное состояние «на- трогения», вызываемое неосторожными словами врача В.Н.Мясищев предложил использовать родственный термин в педагогике - «дидактоге- нию», то есть, психогенно возникающие изменения состоянии ученика, вызванные неосторожными словами или действиями обучающего. Вот почему педагогу необходимо разбираться в вопросах психологии, знать некоторые разделы психофизиологии, чтобы в случае необходимости правильно помочь ученику.

В методической литературе описаны два типа волнения: «волнение подъём» и «волнение - паника», «волнение в образе» и «волнение вне образа». В первом случае исполнитель взволнован чувствами и мыслями, рождёнными образом, во втором случае доминирует самооценка выступления. Анализируя психологические аспекты концертной деятельности, Г.М.Коган приходит к выводу, что главной причиной волнения является неадекватная самооценка исполнителя: недооценка своего дарования, формирующая неуверенность, как черту своего характера - или переоценка своих способностей. Отечественные психологи показали, что решающим в формировании личности является не только правильная организация её деятельности, но и воспитание мотивационной сферы. Поэтому одним из важных условий создания состояния психической готовности к концерту является формирование мотивационной сферы личности, в структуре устремлений которой огромную роль играют социогенные потребности, связанные с «социально - ценной исполнительской направленностью», «желанием играть на публике». Огромное влияние на психическое состояние оказывают характерологические особенности и способности, которые тесно взаимосвязаны в структуре личности. В «ядро» музыкально - исполнительской одарённости входят экспрессивно - коммуникативные способности, на основе которых формируются умения доводить исполняемую музыку до публики, общаться со слушателями.

III. Заключение.

        Подводя некоторые итоги необходимо подчеркнуть, что выход исполнителя на сцену весьма многое меняет в его сложившихся ощущениях, механизмах восприятия, самом двигательном процессе, во взаимодействии с инструментом. Появляется контакт музыканта со слушателем – конечная цель его искусства, появляется само Искусство, возникающее только в момент публичного выступления. Исследуемая тема всегда была и будет актуальна в современном музыкальном исполнительстве.

        Результатом обучения в ДШИ являются успешные концертные выступления. Они имеют решающее значение в деле пропаганды инструментального исполнительства, подъему массовой культуры в целом. Актуальность темы обусловлена необходимость более глубокого изучения и изыскания дополнительных резервов и возможностей в процессе подготовке учащегося к концертному выступлению. Имея огромный исполнительский опыт, педагогический стаж, убеждена, что выход на сцену требует таланта, знаний, опыта, мастерства. За этим стоит огромный труд педагога и ученика.

IV. Литература.

1. Ананьев Б.Г. Психология чувственного познания. М., Наука, 2001.
2. Бочкарев Л. Психологические аспекты публичного выступления музыкантов – исполнителей. Вопросы психологии. 1975. № 1.
3. Григорьев В. Исполнитель и эстрада. М., 1991.
4. Кузнецов В. Как научить играть на гитаре. Классика – XXI. М., 2006.
5. Мастера Советской исполнительской школы. М., 1961.
6. Метнер Н.К. повседневная работа пианиста и композитора. М., 1963.
7. Нейгауз Г.Г. Размышления. Воспоминания. Дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М., 1983.
8. Ойстрах Д. Музыкальная жизнь. 1960. № 10.
9. Римский – Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 2004.