Реферат преподавателя по классу фортепиано МБУДО ДМШ №19 Советского района  г. Казани  Гудошниковой  М.А. на тему:

« Об особенностях обучения и воспитания учащихся  старших классов ДМШ».

 В своем сообщении остановлюсь на некоторых вопросах воспитания и обучения

учащихся старших классов детских музыкальных школ.

     В условиях работы со старшеклассниками  при ясно выступающих различиях

в их музыкальном и пианистическом развитии, в числе важнейших вопросов

преподавания  выдвигается  требование тщательного изучения педагогом  

индивидуальных данных и их проявлений в исполнительском обучении  каждого

учащегося.  «Разгадка» индивидуальности является длительным , последовательно

ведущимся процессом наблюдений, практических проверок разных сторон работы

ученика над исполнительским постижением произведения.

     В распознавании  индивидуальности ученика следует иметь в виду не только

его пианистические наклонности, но и его успеваемость в общеобразовательной школе.

     Наблюдения педагога должны также направляться на уяснение некоторых

психологических особенностей личности ученика, таких как, например, характер

внимания и волевых качеств, степень трудолюбия и организованности в работе,

быстрота и точность в реакции на поставленные задачи, уровень самостоятельности

и  т.п.

Основная масса учащихся овладевает фортепианной игрой не для того, чтобы

в будущем стать музыкантами – профессионалами.

      По отношению к таким учащимся обучение игре на инструменте рассматривается  с позиций их широкого музыкально – эстетического развития. В индивидуальный план  учащегося включаются произведения, которые  доступны по содержанию и приемам фортепианного изложения.

       Какие же общие принципиальные положения следует выдвигать при совместной

работе педагога с учеником после стадии предварительного знакомства с

произведением?  Д.Баренбойм- пианист и педагог, в своей работе  «Курс истории и теории фортепианного искусства и его роль в воспитании пианиста» писал:  «Внимание ученика надо привлечь главным образом к композиционным приемам, отбираемым композитором, к использованию выразительных средств инструмента, к фортепианной фактуре, к тому значению, которое имеет сочетание этих средств для создания музыкального образа. На конкретных примерах необходимо дать представления об особенностях исполнительских указаний автора(темповых , агогических, динамических,артикуляционных фразировочных,  педальных, аппликатурных,словесно-характеристических),а в тех случаях,где это возможно-взгляды автора музыки на исполнительское искусство и на интерпретацию своих сочинений».

       Чем сложнее произведение  и чем одностороннее  проявляются черты

исполнительской индивидуальности ученика, тем обстоятельнее и конкретнее

внимание педагога  направлено на те стороны текста, которые могут вызвать

наибольшие трудности. Ведь усвоение учеником авторского текста процесс

длительного формирования  художественно – звуковых представлений и технических навыков.

         Вне зависимости от дарования ученика в изучаемом произведении можно

отметить своего рода ступени его проработки. Это разбор произведения, его

разучивание, дальнейшее целостное исполнение.

         Начну с разбора. Уже при ознакомлении с произведением у ученика

складывается общее представление о его характере. Далее при участии педагога

 предстоит тщательно разобраться в музыкальном материале произведения.

При разучивании музыкального произведения большое место принадлежит  

рациональному подходу ученика к отдельным типичным фигурам техники и

к овладению не сразу поддающимися усвоению трудным или малоудобными

эпизодами  фактуры.

         Важную роль в раскрытии ученику способов усвоения технических эпизодов

играет показ педагогом пианистических приемов, направленных на преодоление

двигательно – технических трудностей.

         Подчеркивая значение самоподготовки педагога для успешной работы с

учеником над техникой, С.Е.Фейнберг в своей книге «Пианизм как искусство»

указывает, что «внимательный анализ своих собственных технических приемов… является существенной, если не основной, предпосылкой  для  плодотворных

педагогических занятий. От тщательности наблюдений педагога над своей игрой

зависят успехи учеников».

          Параллельно с разучиванием отдельных фрагментов ученик начинает

постепенно переходить к итоговой цели – исполнению больших отрезков или всего

произведения целиком. На этапе исполнения произведения целиком может оказаться, что длительная проработка отдельных эпизодов может отрицательно сказаться на владении учеником единой линией горизонтального развития музыки. Внимательный анализ подготовленного учеником исполнения позволяет педагогу обнаружить своего рода «швы», образующиеся при соединении усвоенных фрагментов в единое целое.

В таких случаях педагог прибегает не к словесному разъяснению причин появившихся недочетов, а к волевому эмоциональному воздействию на внутренние слуховые  представления.   Ярким показом больших эпизодов произведения педагог наиболее  убедительно влияет на восприятие учеником новых исполнительских красок.

           При развитии чувства целостного охвата раздельно разучиваемых отрезков

большое место отводится дополнительному переосмыслению учеником лигатуры.

Известно, что обозначенные в тексте лиги могут прочитываться по разному :

как связная игра легато, как выявление ритмо – интонационного смысла коротких

мотивов, как синтаксически ясное объединение мелодических построений.

             Часто приходится помогать ученику  выявлять смысловую взаимосвязь

коротких лиг с единым дыханием больших лиг. Например, в теме из «Шести

вариаций» на 6/8 Бетховена или в  пьесе «Песня жаворонка» П.И.Чайковского.

             В подготовке ученика к целостному исполнению произведения немалое

значение имеет переосмысление им артикуляционных указаний в тексте. Особенно

при игре кантиленных мелодий, расчлененных штрихом стаккато, появляется

опасность потери интонационной слитности мелодического движения. В таких случаях педагог фиксирует внимание ученика на слышании  линии лищь внутренне ощутимого целостного разворачивания мелодии к ее микрокульминациям. Он прибегает к ее выразительному напеванию или исполнению в штрихе легато. Например в «Песне жаворонка» П.И.Чайковского. Уже с самого начала серединной части пьесы ( т.12-14) штрих staccato над линиями шестнадцатых нот не должен препятствовать ощущению единого дыхания с его открытым тяготением к звуку  «ре»( т.14) на кульминационной вершине мелодии.

             В зависимости от жанра произведения штрих staccato может приобретать

разные оттенки звучаний – от острого «произнесения» в моторных пьесах к почти

близкому к  legato – в лирических. После достаточно подробного освещения различных  форм работы над разучиванием произведения в общении педагога с учеником  наступает наиболее ответственный этап, в равной мере подытоживающий результат деятельности каждого из них, - подготовка к выступлению на эстраде и само выступление.

            Содержание подготовки направляется, с одной стороны, на прочное

закрепление того, что приобретено при разучивании произведения, и с другой  -

на воспитание у ученика новых исполнительских качеств. Сама подготовка

происходит как в процессе классных занятий, так и на предконцертных репетициях

в зале.

  Поначалу в оформленном исполнении всего произведения педагог не фиксирует своего внимания на отдельных деталях игры ученика. Необходимо услышать главное: единство темпа, ясность ритмической  пульсации

 выразительность интонирования,  свободное управление сложностями техники.

          Педагог, невзирая на некоторые погрешности, не прерывает игру ученика и

вскрывает причины их появления. Во многих случаях исполнительская робость

или несобранность ученика мешают ему выразить то, что в классной обстановке

уже давалось без труда. Вот почему в числе главных задач предэстрадной  репетиции –  стимулирование увлеченности ученика художественной стороной исполняемого  произведения.  Педагогу же необходимо полностью отвлечься от тех трудностей  и недостатков, которые наблюдались в черновой работе ученика над произведением.

С интересом слушая его игру, педагог старается уловить в ней проявления артистизма.

Одухотворенная настройка педагога тотчас же скажется и на исполнительском

самочувствии ученика.

          Нельзя не коснуться вопроса о волнении ученика в предконцертный период

и на самом выступлении. Здесь следует различать два аспекта – волнение за себя и

волнение за исполняемую музыку. Известно, что возросшая ответственность ученика

старших классов неминуемо связана с желанием показать себя в концерте с наилучшей стороны. Именно такая настройка у многих учащихся отрицательно сказывается на эстрадном самообладании. Опытный педагог на последней репетиции в зале меньше   всего останавливается на случайных неточностях или технических шероховатостях исполнения. Здесь девиз Станиславского – волнение не за себя, а волнение в образе – еще раз подтверждает необходимость активизации творческой настроенности ученика на глубокое переживание исполняемой им музыки которое явится предупреждением  направленного волнения. Вместе с тем нельзя не отметить и иную сторону волнения – то состояние ученика на эстраде, при котором ученик порой даже забывает, с какой ноты начать.

Возникновение такого волнения зависит от многих причин.

В наибольшей мере его истоки коренятся в негативной психологической подготовке

ученика в дни, предшествующие эстрадному выступлению. Особенно пагубными

являются попытки ученика анализировать детали готового к показу произведения.

           Подобное «демонстрирование» (термин Г.Когана) исполнительски

сформировавшегося произведения, несомненно, порождает чувство страха, неверия

в себя и как бы непроизвольно рефлекторное нарушение самообладания и памяти в

эстрадной обстановке. Полезно также воспитывать устойчивость эстрадной настройки  в условиях, близких к концертной обстановке, например, исполнять программу перед невзыскательной к тональностям исполнения слушательской аудиторией (в кругу семьи или друзей).

           Такое обыгрывание программы вселяет чувство эстрадного спокойствия,

уверенности в себе и даже помогает ученику ярче раскрыть свои творческие

намерения.

           Предвидя возможные забывания на эстраде, полезно, в особенности для

учащихся не обладающих хорошо развитым слухом задолго до выступления

тренировать их музыкальную память.  Для более естественного  слышания  гармоний полезно, особенно при забывании отдельных мест в сопровождающем гармоническом  фоне, допускать,  пусть даже в упрощенном,  схематизированном виде, слуховое воспроизведение гармоний.   При забывании текста, никак не связанном с музыкальной памятью ученика, необходимо еще в доэстрадный период воспитывать у него мгновенную ориентацию на продолжение исполнения с ближайшего ясного по структуре построения.

           В итоге изложенного можно прийти к следующим выводам: главное- контакт учащегося с педагогом, доверительное отношение к ученику, возникающее на основе подлинной творческой увлеченности обоих процессом  работы над произведением. Чем меньше опыт педагога, тем больше значения  приобретают для его профессионального развития наблюдения за учащимися  и переосмысление опыта преподавания лучших педагогов. Основой отношений педагога и ребенка должна быть доверительность, обаяние, строгость и требовательность. Педагог должен

подводить ребенка к самопониманию, анализу своей деятельности.

.

Список литературы.

           1 Коган  Г. «Работа пианиста» М. 1969 г .

2. Милич Б. «Воспитание ученика – пианиста», Москва «Кифара» 2002 г

4. Фейнберг С. «Пианизм как искусство» М.1969