«Проблемы композиции в изобразительном искусстве, применительно к преподаванию в ДХШ»
методическая разработка по теме

Муниципальное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Детская художественная школа

имени художника Петра Ефимовича Заболотского»

Методическая тема самообразования

«Проблемы композиции в изобразительном искусстве, применительно к преподаванию в ДХШ»

Преподаватель: Кириллова Гульнара Темирхановна

Цель.

Изучить закономерности возникновения законов композиции для применения в педагогической практике.

Задачи.

• Исследовать основные и частные законы композиции;
• Выделить последовательность работы над композиции;
• Сформулировать вывод  на основе практического опыта известных художников.

План

1. Понятие «композиция».
2. Законы композиции:

• целостность;
• закон контрастов;
• закон новизны;
• закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу;
• выявление композиционного центра.

3. Частные законы:

• выбор формата изображения;
• симметрия и асимметрия;
• ритм;
• закон жизненности;
• закон воздействия рамы на композицию изображения на плоскости.

4. Вывод.
5. Литература.

Термин «композиция» происходит от латинского  «compositio», что означает – составление, сложение, соединение частей.

Композиция присуща практически всем видам искусства. По законам композиции создаются произведения музыки, архитектуры, скульптуры, живописи, графики, литературы, а также театра и кино.

Наиболее серьёзными работами в области советского искусствознания, посвященного вопросам композиции в живописи, следует считать труды:  М. Алпатова «Композиция в живописи» (М. 1940 г.), Н.В.Волкова «Композиция в живописи» (М. 1977г.), В.А. Фаворского «О композиции» (Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие – М., 1988 г.), К.Ф.Юона «О живописи» (М., 1937 г.), Л.Ф Жегин « Язык живописного произведения» (М., 1970 г.), учебник Е.В. Шорохова «Композиция» (М., 1986ш.) для студентов художественно-графических факультетов педагогических институтов.

Каждый автор по-своему решает проблему построения композиции, опираясь на основные законы.

Например,  Е.В. Шорохов формулирует их следующим образом:

• закон целостности;
• закон контрастов;
• закон новизны;
• закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу;
• закон жизненности;
• закон воздействия «рамы» на композицию.

 К композиционным правилам он относит:

• ритм;
• сюжетно-композиционный центр;
• симметрию;
• асимметрию;
• параллельность в композиции;
• расположение главного на втором плане.

К приемам композиции  Е. В. Шорохов относит:

• череду впечатления монументальности пространства;
• горизонтали и вертикали;
• диагональные направления.

 К средствам композиции он относит:

• линию;

• штриховые линии;
• пятно (тональное и цветное);
• светотень;
• законы линейной, воздушной и цветовой перспективы.

Следует отметить, что проблемы композиции в учебной живописи до настоящего времени в достаточном объеме не рассматривались, в связи,         с чем проблематика этого вопроса содержит ещё немало спорного и дискуссионного. Но, тем не менее, необходимо высветить основные отправные точки для изучения правил композиции, с помощью которых  возможно грамотно построить процесс обучения.

Первым и основным правилом композиции является НЕДЕЛИМОСТЬ И ЦЕЛОСТНОСТЬ.

Специфичность закона композиционной целостности заключается в том, что он действует только в области композиции произведения искусства. Он вытекает из сущности композиции, ее родового признак «целостности». И поскольку это признак главный, то его действие перерастает в действие глобальное для композиции, на уровне закона.

Благодаря соблюдению первого закона композиции – закона целостности  - произведение искусства воспринимается как единое и неделимое целое.

Сущность закона можно раскрыть, проанализировав основные его черты или свойства. Главная черта закона целостности – неделимость композиции означает невозможность воспринимать её как сумму нескольких,  хотя бы в малой степени самостоятельных частей. Неделимость закладывается в композиции через нахождение художником, так называемой конструктивной идеи, которая способна объединить в одно целое все компоненты будущего произведения.

При нахождении конструктивной идеи вначале следует сочетать основные массы, в силуэты которых войдут детали. Значит, разработка деталей допустима лишь после определения положения основных частей композиции.  Только задумав подобным образом картину, можно приступить к поискам персонажей, заполняющих этот треугольник. Именно потому, что картина в основе своей задумана с такой простотой и цельностью, мы видим её всю сразу и запоминаем её как целое. Целостно воспринимаются произведения, возникши только подобным образом. Когда же картина как бы склеена из кусочков и не имеет в основе своей широко задуманной конструктивной идеи, мы можем запомнить лишь отдельные, выразительные фигуры из неё. Целого нет.

Другой чертой, или свойством, закона целостности является необходимость связи и взаимной согласованности всех элементов композиции. Исходя из конструктивной идеи, выделяется центр внимания, подчиняющий второстепенные детали. Этого требует закон целостности, вытекающий из закономерностей зрительного восприятия действительности.

Опираясь на педагогический опыт, следует отметить, что типичной ошибкой учебной работы является взаимная неуравновешенность частей живописного изображения, т.е. ситуация, когда в интересах нахождения лучшего композиционного решения необходимо увеличить или уменьшить площадь изображения, переместить композиционный центр, изменить акценты в цветотональной структуре.

Часто встречается недостаток, выражающийся в распаде композиции на две или несколько частей, каждая из которых может существовать самостоятельно. Ошибка заключается в неумении найти  конструктивно-практические связи, объединяющие различные части живописного произведения.

В природе форма и цвет существуют как части целого, в единстве со средой, в которой они находятся, во взаимосвязи между собой и пространством, имеющим глубину. В силу этого предметы видятся в сокращениях, ближние – более крупно, чем дальние, теряющие при этом интенсивность своей окраски и значительное число деталей. В совершенной композиции всё настолько уместно, что нельзя убрать ни одну деталь без ущерба для целого. Все части находятся во взаимной связи и соподчинении.

Закон целостности требует неповторимости элементов композиции, включая сюда формы, размеры, интервалы, характеры, типы, жесты и т.д. Всё похожее должно либо объединиться в силуэт, либо резко отличаться, индивидуализироваться.

Изображаемые предметы целесообразно размещать так, чтобы они легко и ясно воспринимались зрителем, даже в том случае, если они частично закрыты другими предметами. Нельзя допускать, чтобы соприкасающиеся в композиции предметы совпадали своими силуэтами или сливались, так как одни из них будут восприниматься как продолжение других. Отсюда возникнет путаница и станет неясным, каким из соприкасающихся фигур принадлежит та или иная часть тела.

Вторым важным законом является ЗАКОН КОНТРАСТОВ.

Основными контрастами в изобразительном искусстве являются тоновой (светлотный) и цветовой природные контрасты. На их основе возникают и действуют другие виды контрастов:

• контрасты линий, форм, размеров, характеров, состояний;
• контрасты, связанные с идеями (контрасты идеи, положений);
• контрасты в построении сюжета (контрасты в нахождении конструктивной идеи)

и т.д.

На основе вышесказанного о контрастах, определяя роль и значение контрастов в изобразительном, да и в других видах искусства, следует сказать:

1. контрасты являются законом композиции, представляющим собой специфическое проявление всеобщего закона диалектики – закона единства и борьбы противоположностей;
2. без контрастов нельзя создать не только произведения искусства, но даже простое изображение, в том числе линейный рисунок. Контрасты – это необходимое условие для того, чтобы зритель увидел изображение, так как без них изображение сольется с фоном по тону или цвету;
3. контрасты создают выразительность произведения искусства и поэтому выступают воздействующей силой композиции;
4. контрасты в композиции выступают как композиционная сила не только с точки зрения «механики» построения, т.е. построения композиции, как какой-то структуры, но и с точки зрения творческого процесса создания художественных образов. Большая часть творческого процесса создания художником произведения – от появления замысла и первых черновых эскизов композиции до завершения – это всё композиционная работа, которая пронизана мыслью об основной идее, об основных образах и облике произведения. А это всегда, даже в первоначальном замысле, когда образ произведения находится в зрительной памяти художника, предполагает наличие тех или иных контрастов. Поэтому основная работа над произведением связана с проблемой определения характера контрастов в связи с созданием художественного образа.

Значение контрастов как сочетания противоположного в зрительном восприятии исключительно велико. Человек воспринимает окружающие его предметы, прежде всего по контрасту их силуэтов и окружающей среды. Знакомые фигуры, предметы мы узнаём с большого расстояния по силуэтам, которые имеют большое значение в искусстве. Форму предмета, человек воспринимает только благодаря контрасту света и тени. Полное отсутствие светотени создаёт плоскость.

В портретном искусстве и в сюжетных картинах различной тематики с давних времён художники пользовались тональными контрастами, показывая светлую фигуру на тёмном фоне (например, «Портрет герцогини де Бофор» Т. Гейнсборо, «Возвращение блудного сына» Рембранда). В XIX веке мастера стали применять светлый фон в портрете. В картине В.А. Серова «Девочка с персиками», например, смуглое лицо девочки изображено легким силуэтом на фоне светлого окна.

Живопись строится на контрасте теплых и холодных цветов. Сила цвета увеличивается от сочетания его с контрастным (дополнительным) цветом, например: красного с зелёным, синего с оранжевым, жёлтого с фиолетовым и т.д.

Ещё Леонардо да Винчи в своём «Трактате о живописи» обращал внимание на то, что в композиции следует сочетать контрасты: рядом с высоким ставить низкого, с толстым – худого, с фигурой одетой в бархат, с его тяжёлыми складками, - фигуру, драпированную в шёлк, дающий мелкие и острые складки и т. д..

Отсутствие контрастов неизбежно порождает вялое, серое, скучное произведение.

Выразительность композиции неразрывно связано с новизной. Поэтому следующим законом композиции можно считать ЗАКОН НОВИЗНЫ.

Новизна выступает как всеобщий закон искусства, проявляющий своё действие в том, что художественный образ – это всегда новое в искусстве и по форме, и по содержанию. И поскольку художественный образ всегда решается в новой композиции, то новизна и композиция, как в главной художественной форме произведения искусства, действует как закон и, таким образом, принимает форму закона композиции.

Предметы и явления действительности, которые обычный человек воспринимает примелькавшимися, неинтересными, художник видит необыкновенными, красивыми по форме, цвету, он стремиться проникнуть в их состояние, настроение и передать в образах искусства. Новизна имеет отношение и к темам, и к художественным средствам, и к композиционным решениям.

Настоящую новизну, настоящее искусство может создавать только художник, который способен ярко чувствовать и воспринимать, находить в обыденном необычное, «новое», который полон любопытства к этому «новому» и страстного желания отобразить его в произведениях, утвердить это новое, обратив на него внимание современников.

Так как искусство является формой эстетического назначения и отображения действительности, новизна в искусстве проявляется в эстетическом «открытии мира».

Далее следует ЗАКОН ПОДЧИНЕННОСТИ ВСЕХ СРЕДСТВ КОМПОЗИЦИИ ИДЕЙНОМУ ЗАМЫСЛУ.

В работе над произведением художник через композицию выражает то, что его заинтересовало, увлекло, показывает своё отношение к изображаемому,  его понимание, т.е. даёт нравственную оценку. Таким образом, всё, что изображает художник, в особенности по воображению, становится художественным явлением лишь тогда, когда оно одухотворено идейным замыслом, реализованным через композицию. В противном случае это будет ремесленное, фотографическое копирование объектов реальной действительности.

Этот закон требует учёта соотношения объемов, цвета, света, тона и формы, а также передачи ритма и пластики, движения или состояния относительного покоя, симметрии или асимметрии. Он требует определения отношения размеров всех фигур к размеру картины, сюжетного центра к другим частям композиции. Соразмерность частей и элементов должна быть решена как гармоничное сочетание пропорция, чтобы произведение создавало впечатление единого целого. Все эти вопросы должны решаться художником в соответствии с идейным замыслом.

Наряду с законом подчиненности идейному замыслу нельзя обойти проблему – ВЫЯВЛЕНИЯ КОМПОЗИЦИОННОГО ЦЕНТРА.

Эта часть живописного произведения, которая выражает мысль  его содержания. В сюжетной живописи композиционной центр выражает сюжетную линию изобразительного повествования.

Построение всего живописного произведения выполняется для выявления композиционного центра – главного идейного содержания, нахождения конструктивных пластических связей второстепенных частей и деталей, подчёркивающих композиционный центр.

Композиционный центр живописного произведения выделялся местоположением на изображаемой плоскости, освещённостью, цветотональными контрастами, колоритом, моделировкой объема элементов изображения и другими изобразительными средствами.

Композиционный центр присутствует не только в живописи, но и в графике, ДПИ, в частности в художественном оформлении текстильных изделий, скульптуре, архитектуре.

Н. Н. Волков называя композиционный центр – композиционным узлом, так охарактеризовал его значение:

«Композиционным узлом мы называем главную часть картины, связывающую по смыслу все другие части. Это главное действие, главные предметы (в натюрморте), цель главного пространственного хода или собирающее цветовой строй главное пятно в пейзаже.

Центр композиции не всегда изобразительно заполнен. Центр может оставаться пустым, быть главной цензурой в ритмическом движении групп слева и справа.

Незаполненность центра останавливает внимание и требует осмысления. Это композиционный знак смысловой загадки.

В искусстве встречаются разнообразные приёмы размещения композиционного центра живописного изображения на плоскости. Классические приёмы совпадения композиционного центра с геометрическим центром мы видим в русской иконописи, в «Тайной вечери» Леонардо да Винчи. Примерами смещения композиционного центра относительно геометрического являются «Возвращение блудного сына» Рембранта, многие фрески Джотто, в русской живописи – картина И. Е. Репина «Не ждали», А.К. Саврасова «Грачи прилетели»».

Если смысл диктует смещение композиционного центра за пределы центральной зоны живописной плоскости, то композиционный центр выделяется другими средствами: освещённостью, цветотональными контрастами, мощной акцентировкой форм элементов изображения.

Расположение композиционного центра может быть как на I, так и на II пространственном плане, что тоже обусловлено содержанием произведения.

В сюжете живописи П.А. Федотова «Свежий кавалер» и «Завтрак аристократа» композиционный центр находится на первом пространственном плане. В натюрмортах, как правило, на втором. В произведениях В.И.Сурикова «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» композиционный центр находится на втором плане. В некоторых произведениях сюжетно-композиционный центр значительно удалён от первого и второго планов: А.А.Иванов «Явление Христа народу». Однако небольшая фигура одинокого Христа акцентирована соотношением с обширным пространством и толпой, ожидающей прихода Мессии.

В искусствоведческих анализах композиции встречается принцип выделения композиционного центра посредством геометрической фигуры – круга и треугольника. Могут быть: квадрат. прямоугольник, пятиугольник и шестиугольник , овал и др.

В отдельных произведениях живописи можно найти выделение композиционного центра сочетанием двух геометрических фигур, например треугольника и квадрата, круга и квадрата. Например, в «Празднике четок» А.Дюрера -  в тесном переплетении фигур.

Символика круга и овала, которая обычно трактуется как идея совершенства и завершённости, часто использовалась в русской иконописи.

Проблему неоднородности поля картины рассмотрел М. Алпатов.

Нижняя часть картины – самая устойчивая. Это её земля, независимо от того, изображена она или нет. Верхняя часть – это её небо, самая легкая часть картины, поэтому ей часто придавали сферическую форму. Самая главная часть картины находится в центре.

Акцентированию композиционного центра живописного произведения способствует свойство человеческого зрения не воспринимать одинаково отчётливо все элементы композиции. Если взгляд направлен на композиционный центр, то человек видит его отчётливо, а все остальные детали менее чётко, так как они зрительно подчинены композиционному центру. Такого же впечатления необходимо добиваться в учебных работах.

В результате завершающего работу обобщения необходимо стараться максимально воплотить первоначальный творческий замысел, акцентировать композиционный центр, найти конструктивно-пластические связи всех частей изображения, колористическую гармонию и чёткую тональную и пространственную организацию изображения.

Кроме основных, всеобщих законов композиции в изобразительном искусстве, в отдельных видах и жанрах действуют частные законы композиции, отражающие существенные признаки и специфику построения произведений определённых видов и жанров.

Среди частных законов можно назвать:

• закон жизненности
• закон воздействия «рамы» на композицию изображения на плоскости
• выбор формата изображения
• проблема ритма
• симметрия и асимметрия в композиции

Одна из первых задач  композиции живописного произведения – выбор формата плоскости.

ВЫБОР ФОРМАТА ИЗОБРАЖЕНИЯ

Практика живописи выработала следующие форматы плоскости: прямоугольник, расположенный вертикально, горизонтально, круг, квадрат, а также  более сложные. Организация изображения в формате различной конфигурации имеет, с одной стороны, свою специфику, а с другой – часто определяет восприятие изображения в произведениях живописи.

Вытянутый вверх формат придаёт изображению ощущение стройности и возвышенности. Холст в виде прямоугольника, по горизонтали – удобный формат для изображения эпического действия. Чрезмерное  увеличение формата по вертикали превращает изображение в свиток. Чрезмерное  увеличение формата по горизонтали превращает изображение во фризовую композицию, состоящую из нескольких многофигурных групп.

Композиция в круге или овале строится относительно воображаемых взаимно перпендикулярных центральных осей. Живописные изображения в круге и овале применяются в архитектуре, овал часто применяется, как формат для изображения портрета человека, так как его конфигурация легко соотносится с овалом человеческого лица. Композиция живописного произведения в квадрате практически всегда зрительно уравновешена.

Поиск выразительного и убедительного формата изображения – одна из основных задач при работе над эскизом.

Организация элементов изображения в живописи в ряде случаев осуществляется с помощью симметрии, асимметрии и ритма.

СИММЕТРИЯ в искусстве отражает принцип строения органической и неорганической материи реальной действительности, которая изобилует симметрично устроенными формами. Однако в природе трудно найти абсолютно точные симметричные формы. Симметрия никогда не реализуется в изделиях человека и в природных объектах – кристаллах, растениях, животных – с математической точностью.

В живописи симметричные формы или части изображения нельзя описать известными формулами зеркально отражения или конгруэнтности. В живописи симметрия выражается в «размытых» приблизительных соответствиях. В данном случае можно говорить лишь об «образной» симметрии.

Образная симметрия в живописных композициях выполняет две функции: членения, разделения изображения на две или несколько частей и объединения частей изображения вокруг предполагаемой оси симметрии.

Симметричное расположение элементов изображения в живописи создаёт впечатление композиционного равновесия, покоя, статики.

АСИММЕТРИЯ по своей структуре антипод симметрии. В асимметричной композиции композиционный центр смещён относительно геометрического цента, что создаёт впечатление динамики, движения.

Зрительное равновесие в асимметричных динамических композициях достигается нахождением пропорций между интервалами больших и малых изобразительных форм. Нахождение пластической и ритмической организации цветотональной структуры изображения при выявлении основного пластико-ритмического движения форм и подчинённости ему остальных – грандиозная задача создателя асимметричной композиции.

РИТМ. Особенности проявления ритма в живописи представляет собой довольно сложную проблему. Слово «ритм» происходит от греческого rhythmos, что означает мерное течение, мерность, такт. Проблема теории ритма достаточно полно разработаны в музыковедении и поэтике, в изобразительном искусстве теория ритма практически не сформулирована.

Существует два типа ритмических закономерностей:

• относительно устойчивая регулярная канонизированная;
• переменная нерегулярная неканонизированная.

В живописи в отличие от орнаментального искусства, применяется  нерегулярный неканонизированный ритм.

Ритм в живописных произведениях проявляет себя в нескольких случаях:

• при распределении произведения на плоскости;
• при распределении цветотональной системы изображения (колористических, тональных акцентов и контрастов);
• при распределении живописных мазков.

Выразительность контрастов проявляется в композиции не хаотично, а закономерно посредством ритма. Ритмическая основа композиции скрыто или явно присутствует в каждой творческой работе.

Ритм является основополагающим средством организации изображения на плоскости. Следует включать в обучающую программу упражнения на ритмическое заполнение плоскости соответствующим замыслу композиции элементам.

ЗАКОН ЖИЗНЕННОСТИ. Выступает не как  всеобщий закон композиции, а как частный,  проявляющий своё действие в произведениях изобразительного искусства, в которых ставится задача передачи движения во времени.  Поскольку в таких произведениях время присутствует как фактор, то передача в них ощущение движения во времени выступает как композиционная задача.

Закон жизненности требует, чтобы в произведениях искусства был передан, прежде всего, смысл движения во времени и тем самым чувство жизненности отраженного.

В изобразительном искусстве композиция представляет собой конкретную разработку идейной и сюжетно-тематической основы произведения о распределении предметов и фигур в пространстве, установленным соотношением объёмов, света и тени, пятен и контрастов.

ЗАКОН ВОЗДЕЙСТВИЯ «РАМЫ». Полностью закон формулируется как закон воздействия «рамы» на композицию изображения на плоскости.

 Совершенно справедливо говорил Н.Н.Волков о типичном для наших дней забвении того, что даже самая «иллюзорная» картина, есть изображение исчерпывающее, завершённая «в раме».

Очевидно, что настоящая композиция – это композиция, согласованная с «рамой», с форматом. «Рама» выступает как неотъемлемая часть композиции.

Одним из свойств этого закона является неоднородность  изображенного поля, вызываемого «рамой». Это свойство характеризуется следующими сторонами:

1. предмет, изображенный близко «к раме», в результате привычки у зрителя к ощущению глубины картины, воспринимается почти слитно с ней;
2. предмет, расположенный в отдаленности от рамы, особенно в центральной части композиции, будет восприниматься лежащим в глубине;
3. ровное плоское поле, благодаря наличию «рамы» становиться пространством, своеобразной «пещерой», перспективно и метрически неопределенной.

Грамотно строя обучение преподаватель обязательно должен формировать у воспитанников эстетический вкус и приучать к завершенности даже учебных композиций с учётом вышеописанных законов.

Литература:

1. М. Алпатов «Композиция в живописи» (М. 1940 г.)
2. Н.В.Волков «Композиция в живописи» (М. 1977г.)
3. В.А. Фаворский «О композиции» (Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие – М., 1988 г.)
4. К.Ф.Юона «О живописи» (М., 1937 г.)
5. Л.Ф Жешнц « Язык живописного произведения» (М., 1970 г.)
6. Учебник Е.В. Шорохова «Композиция» (М., 1986г.) для студентов художественно-графических факультетов педагогических институтов.