МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО РАБОТЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА С УЧАЩИМИСЯ В КЛАССЕ АКАДЕМИЧЕСКОГО ВОКАЛА
учебно-методический материал по теме

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО РАБОТЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА С УЧАЩИМИСЯ В КЛАССЕ АКАДЕМИЧЕСКОГО ВОКАЛА                  

Методические рекомендации по работе концертмейстера в классе академического вокала содержатся в трудах  Л. Живова ,  Т. Чернышовой ,   остановимся на методических рекомендациях по тренировке навыков чтения нот с листа,  транспонирование музыки в другую тональность, подбор сопровождения, аккомпанирование  по слуху.

Чтение нот с листа. Перед началом аккомпанирования с листа на фортепиано пианист должен мысленно сделать себе пометки, т. е. охватить весь нотный  и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки. Нужно заострить свое внимание на определении основной тональности и темпа, какие изменения размера, темпа, и тональности происходят в процессе развития текста, а так же на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии вокалиста. Надо учитывать, что некоторые указания, например tenuto, даются иной раз только в  партии вокалиста  и не отражаются в фортепианной.

Внимание все время должно быть сосредоточено на дальнейшем, поэтому фактически воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти. Не случайно концертмейстер переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца.

При чтении нот с листа исполнитель должен мобилизовать все свое зрительское внимание на непрерывном осознании читаемого текста. Для этого он должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на нее поглядывать. Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, так как неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может попросту сбить исполнителя  партии.

Остановки и поправки нарушают мелодическую линию  и вынуждают вокалиста  остановиться.

Очень эффективен на этапах тренировки чтения хоровых партитур с листа прием сжатия гармонической фактуры в аккордовую последовательность, чтобы более наглядно представить логику и динамику их развития. Последовательность полезно проиграть с точным соблюдением длительности каждого аккорда, без повторений одного и того же аккорда на метрических долях. При этом, подчас, обнаруживается интересный ритм, образуемый сменой гармоний. Такие представления в дальнейшем после длительной тренировки возникают чисто мысленным путем, без предварительного проигрывания и являются одним из важнейших условий быстрой ориентировки в тексте нового произведения.

Комплексное восприятие необходимо концертмейстеру  и  для хорошей ориентировки в нотном тексте и в отношении мелодических связей. Ноты мысленно группируются в соответствии с их музыкально-смысловой принадлежностью, что делает восприятие мелодического движения гораздо быстрее. Образующиеся при этом слуховые представления легко ассоциируются со зрительными представлениями клавиш и мышечно-тактильными ощущениями. При повторной встрече с подобной интонацией (восходящее, нисходящее, арпеджированное движение, опевание и др.) пианист ее легко узнает и почти не нуждается во вторичном разборе. Это особенно важно при прочтении полифонизированной ткани, что встречается в аккомпанементах нередко.

Помимо умения расчленить фактуру сочинения на составные гармонические и мелодические комплексы, при чтении аккомпанемента с листа важно ощутить характерность, присущую различным композиторским стилям.

Концертмейстер знает, что в первоначальном варианте часть украшений можно опустить, можно брать неполные аккорды и не играть октавные удвоения. Однако недопустимы пропуски ритмически и гармонически необходимых басовых нот. Фактурные упрощения сводятся к минимуму по мере развития навыков чтения с листа.

Приступая к игре, концертмейстер  должен смотреть и слышать немного вперед, хотя бы на 1-2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста. Для подготовки к тому, что следует дальше удобно использовать указанные в тексте паузы, и повторы фраз. Исполнение с листа всегда показывает степень слышания произведения «внутренним слухом».

 Сделав занятия овладением технической игрой различных типов фортепианной фактуры регулярными, пианист может добиться совершенного беглого чтения с листа аккомпанемента вокальных сочинений. Начинать следует с фигурационной фактуры в виде разложенных аккордов. Далее осваивается аккомпанемент аккордового склада, где аккорды располагаются на сильной доле такта.

Аккомпанемент, включающий дублирующую вокальную партию, требует особого внимания, поскольку концертмейстеру надо учитывать моменты смены дыхания, возможные отклонения, вызванные необходимостью смысловых акцентов в прочтении литературного текста.

Представляются возможными так же иные варианты распределения материала между руками, которые стабильнее и легче выучиваются. Однако, совершая подобные действия следует помнить, что любые фактурные изменения должны осуществляться пианистом с полным пониманием смысловых и стилистических задач и основываться отнюдь не только на стремлении к удобству.

Транспонирование музыки в другую тональность. Мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности – основное условие правильного транспонирования текста. Самый простой  случай транспонирования – транспорт на полутон, составляющий интервал увеличенной примы (например, из до минора в до-диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков.

 На интервал секунды транспонировать труднее, так как обозначение читаемых  нот не соответствует их реальному звучанию на клавиатуре. В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений, функциональных смен, структуры аккордов и их расположения, интервальных соотношений  и взаимосвязей - как по горизонтали, так и по вертикали.

Огромное значение приобретает умение мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и так далее, потому что в процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше.

Существует своя последовательность тренировки навыков транспонирования. Сначала на интервалы увеличенной примы, затем на интервалы большой и малой секунды, потом на терцию. Транспонирование с листа на кварту чрезвычайно сложно и на практике редко встречается.

При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием, состоящий в следующем. Если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом, но с обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже».

Не эффективным оказывается использование малоизвестных для пианистов ключей «До» при транспонировании. Самым верным из всех Е. Шендерович  считает «метод интервального перемещения». Каждый пианист в течение своей исполнительской практики привыкает автоматически  переводить  зрительные  ощущения в мышечные. Видя октаву или трезвучие, он ставит руку в нужное положение и берет их определенной стандартной аппликатурой. Важно только осознавать эти элементы, и надобность переводить каждую ноту в новое значение отпадает.

Случается транспонировать знакомое произведение. В таком случае, как и при чтении с листа, важно перед началом игры отчетливо представить себе звучание произведения (хотя бы в основной тональности), внутреннюю логическую схему его развития, линию мелодико-гармонического движения. В новой же тональности важно мысленно вспомнить, как строятся основные аккорды (на клавиатуре). Нужно видеть и слышать не отдельные изолированные звуки, а их комплексы, гармонический смысл, функцию аккордов

Способность следить в первую очередь за партией вокалиста и одновременно за движением баса (нижнего голоса фортепианной партитуры) сильно облегчает транспонирование с листа. Концертмейстер, представляя развитие мелодии солиста, не будет ошибаться в ведении басовой линии. Этот прием ускорит приближение желанной цели: схватывать в новой тональности сразу все (включая словесную) строчки партии вокалиста и фортепиано. Умение имровизировать и подбирать по слуху значительно облегчают процесс транспонирования и способствуют несомненной быстроте ориентировки в новой тональности. Таким исполнителям легче предвидеть ход музыкального развития, догадаться о тех элементах фактуры, которые не успели заметить и осознать.

При транспонировании незнакомого аккомпанемента очень важен этап предварительного просмотра нотного текста, во время которого пианисту надо постараться мобилизовать свои аналитические способности и услышать музыку внутренним слухом.

Подбор сопровождения, аккомпанирование по слуху.        Фактурное оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии – жанр и характер. Концертмейстер  должен освоить фактурные формулы сопровождения мелодий, имеющих ярко выраженный жанровый характер (марш, вальс, полька, баркарола и другие танцы, лирическая песня). Если привести конкретные примеры, то основой сопровождения многих медленных протяжных и маршевых мелодий является аккордовая вертикаль, песен-полек – формула «бас-аккорд». При отсутствии в мелодиях легко определяемых жанровых признаков песни, танца, марша - подвижных, шуточных, энергичных, с национальным колоритом, джазовых и прочих, нужно выявить их характер путем конкретного фактурного оформления сопровождения. В этих случаях допускается вариантность в выборе фактурных формул, их ритмического оформления.        В выявлении жанра и характера мелодии большую роль играет ритмизация фактурных формул  [16, с. 101].

Одним из показателей художественного качества аранжировки является также умение комбинировать при необходимости формулы фактуры в одной и той же пьесе, например, смена фактуры в припеве, во втором эпизоде, куплете. Концертмейстер должен уметь дублировать вокальную мелодию фортепианной партией. Это  требует перестройки всей фактуры, так как дети часто не имеют устойчивой интонации.  

Помимо перечисленных специальных навыков, в обязанности пианиста-концертмейстера вокального класса входит помощь учащимся в подготовке нового репертуара. В этом плане функции концертмейстера носят в значительной мере педагогический характер. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо фортепианной подготовки и аккомпаниаторского опыта, ряда специфических знаний и навыков, и в первую очередь умения корректировать певца, как в отношении точности интонирования, так и многих других качеств исполнительства.

При этом резко повышается роль внутреннего слуха в концертмейстерской работе. «Мысленное представление интонации у концертмейстера должно быть очень прочным, чтобы получить значение незыблемого критерия звука певца при его ошибках в интонировании» - справедливо отмечает Н. Крючков .

Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический текст, эмоциональный строй и образное содержание вокального сочинения раскрываются не только через музыку, но и через слово.

Разучивая с учеником программное произведение, концертмейстер наблюдает за выполнением певцом указаний его педагога по вокалу. Он должен следить за точностью воспроизведения певцом звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами вокала – особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией, диапазонами голосов, характерными для голосов тесситурами, особенностями певческого дыхания и т.д.

В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, от точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной партии. Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука вокалистом, мягкое «пение» фортепиано приучает солиста к правильному звуковедению, оберегает его от «крика».

Начиная работу с учащимся-вокалистом, концертмейстер должен вначале представить ему возможность услышать произведение в целом. Для этого пианист либо интонирует голосом вокальную партию, аккомпанируя себе, либо воспроизводит вокальную партию на фортепиано вместе с аккомпанементом. Произведение лучше исполнить несколько раз, чтобы ученик с первого же урока понял замысел композитора, основной характер, развитие, кульминацию. Важно увлечь и заинтересовать певца музыкой и поэтическим текстом, возможностями их вокального воплощения.

 Если юный певец еще не обладает навыками сольфеджирования по нотам, пианист должен сыграть ему мелодию песни или романса на фортепиано и попросить воспроизвести ее голосом. Для  облегчения этой работы всю вокальную партию можно разучивать последовательно по фразам, предложениям, периодам.

В процессе работы над произведением нельзя отделять работу над точным воспроизведением нотного текста от проникновения в сущность музыкального образа. Руководствуясь принципом индивидуального подхода к каждому исполнителю, нельзя обозначить единый план ведения занятия, одинаково пригодный для всех учащихся. Пианист - концертемейстер должен помнить, как ученик пел в классе на уроке у педагога, как прошел предыдущий урок у концертмейстера и исходя из этого, продумать заранее, над чем именно лучше поработать на следующем занятии. В случае прихода на урок ученика в утомленном или не совсем здоровом состоянии, нужно ходу менять задачу, выбирая направления, не требующие большой вокальной нагрузки.

Занятия строятся по-разному в зависимости от способностей певца, строения певческого аппарата, если ученик не пел в этот день, то его необходимо распеть несколькими упражнениями, которые давал в классе педагог и которые всегда знает концертмейстер. Можно спеть несколько вокализов или совместить и то, и другое. Иногда работа над произведением на занятии начинают по отдельным частям, но часто бывает целесообразно сначала дать возможность ученику исполнить все произведение целиком (независимо от того, как он споет), после чего указать ему на главные ошибки, добиться их устранения, а затем снова повторить целиком уже в исправленном виде.

Активный творческий подход вокалиста позволяет пройти за одно занятие несколько произведений. Количество зависит от уровня их сложности и от степени завершенности работы над ними, а также от терпения и внимания учащегося, состояния его певческого аппарата, к которому надо относиться очень бережно.

 Урок академического вокала, посвященный  одному произведению,  приносит подчас больше пользы, чем работа над всей заданной программой. Не следует в течение всего урока заниматься только исправлением фальшивых нот. Неточная интонация у певца может зависеть от многих причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определенных вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание, а иногда и физическое состояние певца в день урока – все это причины, наиболее часто приводящие к интонационной неточности. Концертмейстер должен уметь распознать причины подобных ошибок и обратит на них внимание певца.

В случаях, не зависящих от чисто технических причин, концертмейстеру приходится находить разные способы устранения фальшивых нот: показывать гармоническую опору в аккомпанементе, связь с предыдущими тонами и др. Таких способов много, в каждом произведении можно найти себе  музыкальных «помощников» для устранения фальши и для скорейшего запоминания мелодии.

            Подробно на способах разучивания концертмейстера с певцом интонационно и ритмически трудных мест мелодии останавливается известный педагог и концертмейстер Е. Шендерович [42, с. 71 – 81].

Одной из серьезных проблем для начинающего певца часто является ритмическая сторона исполнения. Он еще недостаточно осознает, что ритмическая четкость и ясность определяет смысл и характер музыки.

Воспринимая мелодию на слух, певец порой приблизительно поет ритмически сложные места. Концертмейстеру необходимо на уроках отучать ученика от небрежного отношения к ритму, обратив внимание на художественное значение того или иного момента. Например, необходимо не только говорить: «Здесь точка, выдержи ее», - но и объяснить цель этой точки в связи со словом, ее музыкальное назначение, чтобы точки, паузы,  ферматы стали для певца необходимой принадлежностью исполняемой музыки, средствами ее выразительности.

Если  ученик  не сразу полностью воспринимает сложный ритмический рисунок, он обязательно должен считать вслух или про себя, а не только запоминать музыку на слух. Привычка запоминать на слух, без сознательного анализа, часто подводит. Для  лучшего освоения ритмической стороны, необходимо прибегнуть к  дирижированию, чтобы почувствовать сильную долю такта, основной пульс произведения, добиться ритмической ровности. Наиболее часто приходится высчитывать места, где сочетаются дуоли в вокальной строчке и триоли в сопровождении. Пианист должен помочь певцу расчленить пассажи из мелких длительностей на группы, чтобы он почувствовал внутренние точки опоры, ритмическую организованность мелодики, а также разобраться во всех интонационных изгибах.

Концертмейстер предостерегает начинающего певца от бессмысленных жестов во время пения. Лишние движения у певца легко превращаются в привычку и выдают его физическую (вокальную) скованность и напряженность. Жестикуляцию может себе позволить лишь большой артист, умеющий оправдать жестом внутреннее состояние, и чем она будет сдержаннее, тем уместнее и выигрышней для солиста.

Концертмейстер следит за выполнением  данных педагогом установок правильного, не поверхностного дыхания, что очень помогает пению кантилены. Кроме того, идет работа над протяженностью гласных. Солист должен пропевать гласную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить мысленно к следующей гласной, тогда все слоги будут начинаться с согласной, но не кончаться ими. Такая тренировка очень помогает пению legato, хотя на первых порах дикция от этого несколько страдает, так как в дикции большая роль отводится согласным. Но через этот процесс ученик должен пройти. Когда он научится петь, не пропуская ни одной «не пропетой» гласной, то сможет больше внимания обращать на согласные, которые больше не будут «рвать» кантилену, а станут украшать ее.  Стремясь к логическим точкам опоры, певец невольно объединяет звуки, ведет их к более важным в смысловом отношении нотам и словам.

  Очень важно  умение  петь  legato на фоне стаккатного   аккомпанемента, когда певец как бы противопоставляет свое  горизонтальное звуковедение партии рояля. При плавном, певучем аккомпанементе слияние одинаковых намерений помогает певцу, облегчает его задачу.

Концермейстер под руководством педагога учит певца правильно распределять силу звука на протяжении всей песни или романса. Начинающие вокалисты порой думают, что чем громче они поют, тем красивее звучит их голос. Концертмейстер должен напоминать ученику, какой выразительности он может добиться, разнообразя силу и окраску звука, насколько он при этом сбережет свой голос.

Для начинающего вокалиста пение piano представляет немалую сложность. С этим нюансом нужно обращаться осторожно: если и сбавлять силу звука, то немного, так как это часто приводит к мелкому дыханию, к пению «без опоры». Ученик еще не достаточно опытен, чтобы петь одновременно и на дыхании, и piano. Но относительное распределение звучания, безусловно, необходимо.

 Следует объяснить ученику, как постепенно готовить кульминацию, как опасно петь на динамическом пределе в низком и среднем регистрах – тяжелая середина ведет к усталости, к менее ярким и затрудненным для певца верхним тонам, не говоря уже о том, что кульминация на верхних нотах от этого проигрывает (слушатель устает от однообразного громкого пения).

Типичная ошибка молодых певцов –  петь последний звук фразы или слова – громко, не смягчая его, хотя это часто неударный слог, слабая доля. Конечно, это неграмотно, и за этим недостатком концертмейстер также должен непрерывно следить.        

Особенность вокальной литературы – наличие словесного текста. В работе над текстом, прежде всего надо почувствовать его основное настроение. Уже потом, в процессе дальнейшей работы выявляются отдельные значительные фразы или слова, но их не должно быть слишком много, иначе они могут отвлечь внимание от музыки, сделать ее вычурной, неестественной.

Часто ученик, увлекшись текстом, начинает из-за этого меньше внимания уделять собственно вокалу. Получается полупение– полудекламация, что приводит к неправильному толкованию музыкальной фразы. Ведь в работе над фразировкой надо в первую очередь исходить из смысла и характера музыки, а не текста.

Последнее особенно важно, если произведение исполняется в переводе, так как при этом могут не совпадать словесные и музыкальные опоры.

Встречается и обратное. Увлекшись музыкой, ученик недооценивает работу над текстом. В результате он забывает слова в самых неожиданных местах. Таким ученикам надо рекомендовать сознательно учить текст отдельно от музыки, а не запоминать его по инерции вместе с мелодией.

Нередко учащийся хорошо вокализует, поет как будто правильно, но слова получаются тусклые, невыразительные. Одна из причин этого – плохая дикция. Работать над ней нужно на каждом занятии, ученик должен прислушиваться к тому, как он произносит слова, особенно согласные звуки – именно они чаше бывают вялыми, невнятными.

Но бывает и другое: слова хорошо слышны, но все равно не интересны, ибо слово не окрашено мыслью, существует как бы вне общего содержания произведения.  Педагог и концертмейстер должны разбудить у ученика воображение, фантазию, помочь ему проникнуть в образное содержание произведения, использовать выразительные возможности слова, не только хорошо произнесенного, но и «окрашенного» настроением всего произведения.

Работа над текстом неразрывно связана с работой над правильным произношением гласных. В одних случаях вокалист до такой степени стремится петь в одном звуковом фокусе с излишне округленными гласными, что совершенно нивелирует их, лишает индивидуальности, фонетической определенности и тем самым обесцвечивает слово; в других случаях он произносит так называемые плоские гласные (особенно а, а), которые более свойственны народной манере пения. Обе крайности устранить порой бывает нелегко.

Необходимо, чтобы с помощью педагога, а затем и концертмейстера ученик следил за красотой и богатством звучания слова, чтобы гласные не были «пестрыми» (то есть произнесенными в разной вокальной манере) и в то же время сохранили каждая в отдельности свою индивидуальную окраску.

На концертмейстера возлагается ответственная задача – ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение аккомпанемента, и через профессиональную работу на этапах разучивания произведения с солистом.

Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит и ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности,  тесситурные слабости и достоинства.

Все певцы, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но человеческой чуткости.

           Е. Кубанцева выделяет несколько этапов работы концертмейстера над аккомпанементом вокального сочинения

•         Предварительно зрительное прочтение нотного текста.   Музыкально - слуховое представление.

•        Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком – с совмещением вокальной и фортепианной партий.

•        Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле,  о жанрах, в которых он работал.

•         Выявление стилистических особенностей сочинения.

•        Отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами трудностей.

•        Выучивание своей партии и партии солиста.

•        Анализ вокальных трудностей.

•        Постижение художественного образа сочинения. Составление исполнительского плана.

•        Правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств, создание представлений о динамических нюансах.

•        Проработка и отшлифовка деталей.

•        Репетиционный процесс в ансамбле с солистом.

•        Воплощение музыкально-исполнительского замысла в концертном исполнении.

В практической работе  с вокалистами концертмейстеру ДШИ приходится встречаться с самым разнообразным по характеру  репертуаром. Приведем пример исполнительского анализа вокального сочинения из учебного репертуара  5 класса  детской школы искусств. Исполнительский анализ – обязательный этап работы концертмейстера, осуществляемый им на начальных этапах работы над вокальным сочинением.

М.И. Глинка. «Ах ты, душечка, красна девица» (Приложение Б).

Песня на народные слова написана в 1826 году в Новоспасском. Автор слов не указан, поэтому можно предположить, что текст составлен Глинкой из поэтических оборотов, часто встречающихся в русских народных песнях.

Произведение передает спокойный характер, музыка проникнута настроением мечтательности и задумчивости. В аккомпанементе строгая гармоническая поддержка вокальной мелодии. Лишь в предпоследнем такте в аккомпанемент вкрапливается мелодия, имитирующая партию вокалиста.

Сочинение написано для женского голоса. Диапазон партии солиста рабочий, тесситура удобная. Размер «34»  придает произведению плавный, напевный характер. Дыхание берется перед началом каждой новой фразы. Способ звуковедения – legato в солирующей партии, legato и non legato – в сопровождении. Фактура – гомофонно-гармоническая.

Чаще вокальные произведения начинаются с фортепианного вступления, здесь же мы встречаемся с одновременным звучанием двух партий с первого такта. Перед концертмейстером стоит задача точно и четко показать вступление певцу. Оно должно быть слаженным, поэтому первый звук нужно сыграть и спеть активно.

Главной сложностью для исполнителей является достаточно медленный темп.

Сложность исполнения вокальной партии усугубляется тем, что аккомпанемент написан аккордами, из-за чего создается впечатление некоторой сухости звучания. Особое внимание в работе следует уделить точному интонированию мелодической линии в партии солиста.

Произведение звучит в основном на piano. В 14-м такте на слове «жди» композитор указывает sforzando  на самой высокой ноте в вокальной партии. В данном случае концертмейстеру необходимо сделать небольшой люфт перед взятием аккорда,  и, тем самым, облегчить пение солиста, дав ему возможность взять дыхание.

Далее, в предпоследней фразе «ты не жди к себе друга милого», на слове «милого» происходит смена динамики на Forte, это влечет за собой изменения в характере исполнения. Звучание становится более тревожным, устремляется вперед. Затем в 21-м такте вновь резко меняется динамика с Forte на два piano в обеих партиях. Музыкальная ткань в сопровождении становится уплотненной.  В этот момент, на слове «ты», пианист должен постараться как можно быстрее проиграть все аккорды своей партии, чтобы помочь вокалисту протянуть ноту «ре» на протяжении двух тактов и беспрепятственно исполнить нисходящую гамму.

Завершающие такты произведения отведены партии фортепиано.

В сопровождении имитируется последняя фраза вокалиста. Песня заканчивается очень тихо, в мягком и спокойном характере.

Особую трудность в сочинении представляют скачки в вокальной партии на малую сексту вверх  (такты 8-13), и вниз (такты 17-19). Здесь аккомпаниатору следует поработать над четкостью взятия пауз, над умелым применением люфтов, над ритмическими оттяжками и сдвигами. Но при этом нельзя забывать о сохранении единого темпа.