«Бинарный полифонический цикл как особая художественная разновидность концептуальной формы в ее исторической эволюции»
методическая разработка по теме

Методический доклад

«Бинарный полифонический цикл

как особая художественная разновидность

концептуальной формы в ее исторической эволюции»

Работу выполнила

Шаталова Наталья Сергеевна

2013

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………….………… стр.4 

1.  Цикл прелюдия и фуга в качестве

           музыкального диптиха, отражающего двойственность системы     человеческого мировосприятия

1. Предпосылки возникновения и этапы становления циклических

          барочных жанров как способа реализации концептуального  

          мышления в инструментальной музыке………………….………………  стр.6

2. Из истории формирования полифонического цикла «Прелюдия

          и фуга». Его кристаллизация и расцвет в творчестве Баха ..………….... стр.10

3. Обзор развития двухчастного полифонического  цикла в западно-

          европейской и отечественной музыкальной  культуре ……………..….. стр.20

2.     Инвариантность бинарного полифонического цикла и  способы

          его адаптации к музыкально-художественным стилям в мировом

          музыкальном искусстве

4. Особенности претворения барочной категории mixto   genere

         в полифонических циклах из «Хорошо темперированного клавира»

         И.С.Баха   …………………………………………………………………. стр.22

        Прелюдия и фуга es-moll (ХТК, т.I) в качестве примера

        воплощения   этической концепции – «возвышение через

        страдание»…………………………………………………………… стр.22

        Прелюдия и фуга g-moll (ХТК, т.I). Процесс симфонизации

        полифонического цикла методом художественного переосмыс-

        ления  в фуге интонационных,    тональных и композиционных

        предпосылок прелюдии ……………………………………………. стр.27

       Прелюдия и фуга  f-moll(ХТК, т.II).Жанровые и структурные

       условия прелюдии и фуги в роли функциональных прообразов

       двухчастного сонатного цикла ………………………………………стр.32

2. Финал Тридцать первой фортепианной сонаты Бетховена – пример

          прелюдии и фуги в контексте сонатного цикла. Возможности      полифонического цикла в решении идейно-художественной

          концепции позднего стиля композитора……………………………….стр.37

3. Трагическое мироощущение и специфика его передачи и

          осмысления средствами малого полифонического цикла в

          прелюдиях и фугах Шостаковича  …………………………………. стр.41

ЗАКЛЮЧЕНИЕ …………………………………………………………… стр.51

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК…………………………………   стр.56

ВВЕДЕНИЕ

        Исследованию жанра полифонического цикла «Прелюдия и фуга» посвящено немало фундаментальных трудов.

        Однако, во всех них делаются акценты исключительно на тематизм и формообразовании прелюдий, полифонической технике фуг и композиционном единстве малых полифонических циклов посредством общей тональности.

Между тем, практически не затрагиваются вопросы цикличности с точки зрения концептуальных возможностей прелюдии и фуги, способных адекватно реагировать на актуальные музыкально-исторические процессы. Сложность в обращении к бинарному полифоническому циклу заключается в умении композитора следовать принципу multa paucis – средствами минимальной двухчастной циклической формы полноценно реализовать художественную концепцию, основанную на двойственности человеческого мировосприятия. Ведь неслучайно в истории мировой музыки особое место занимают прелюдии и фуги двух композиторов – И.С.Баха и Д.Шостаковича – колоссов, олицетворявших свои эпохи.

Стремление автора сосредоточить внимание на наименее изученной  проблеме концептуальности позволяет сформулировать тему данной дипломной работы следующим образом: «Бинарный полифонический цикл как особая художественная разновидность концептуальной формы в ее исторической эволюции».

Цель – выявление концептуальных возможностей малого полифонического цикла в качестве самостоятельного произведения и части сонатного цикла, способных раскрыть  мировоззрение художника с философским складом музыкального мышления, а именно И.С.Баха, Л. Бетховена  и Д.Шостаковича.

В качестве объекта исследования будут рассматриваться те полифонические циклы, в которых концептуальный подход композиторов к раскрытию системы образов выражается наиболее концентрированно.

Предмет исследования – особенности соотношения между частями полифонического цикла, позволяющие прелюдии и фуге гибко реагировать на актуальную для соответствующего музыкального стиля идейно-художественную концепцию.

В ходе выполнения работы будут решаться следующие задачи:

• анализ и систематизация объединенных в неразрывном единстве и противоречивых по сути компонентов музыкального языка, жанровых, формообразующих и драматургических приемов, сосредоточенных в цикле прелюдия и фуга И.С.Баха, Л.  Бетховена  и Д.Шостаковича.
• прослеживание процесса трансформации принципа mixto   genere (единства контрастов) в конкретном историческом и стилистическом контексте;

В первой главе настоящей работы

• обобщаются историко-теоретические сведения, отражающие сложившиеся в эпоху барокко предпосылки, способствующие формированию концептуальных циклических форм, в том числе малого полифонического цикла;

• выявляются характерные черты прелюдии и фуги, их выразительные и структурные закономерности на начальной фазе развития формы;
• рассматриваются некоторые этапы эволюции полифонического цикла и его частей от барокко до музыки XX века.

Во второй главе исследуются полифонические диптихи Баха, Бетховена и Шостаковича с позиций претворения в них наиболее существенных аспектов художественного мышления композиторов по принципу multa paucis (“многое в немногом”) – умения решать серьезные философские проблемы в форме лаконичного двухчастного полифонического цикла.

1. Цикл «прелюдия и фуга» в качестве музыкального диптиха, отражающего двойственность системы человеческого мировоззрения.

1. Предпосылки формирования и этапы кристаллизации барочных и циклических жанров как способ реализации концептуального мышления в инструментальной музыке.

В эпоху Барокко после длительного главенства приоритета культовой этики, в музыкальном искусстве начинается необычайно быстрое развитие новых, ярких и подчас вступающих в сильное противоречие разнородных светских стилистических тенденций. В первую очередь необходимо отметить появление совершенно непохожих на прежний строгий полифонический стиль ( стиль antico или ars perfecta) музыкальных стилей, объединенных теоретиками рубежа XVII – XVIII столетий под названием stilo moderno (новейшего, современного стиля). Следует уточнить, что под собирательным определением «moderno» тогда понималась целая совокупность разных стилей: театрального (stilo rappresentatico), взволнованно-драматического (stilo concitato), мадригального (stilo madrigalesco), мотетного (stilo motetico), танцевальных (stilo hyporchematico и stilo choraico), популярного (stilo melismatico), пикантного, цветистого (stilo fleury). Таким образом, в музыке барокко с самого начала наметилось небывалое ранее множество направлений и видов, родов и жанров музыкального искусства, самостоятельных, обособленных, иногда весьма сложно и противоречиво сочетающих в себе различные идейно-художественные особенности. В то же время, новые тенденции сразу вступили в активное плодотворное взаимодействие с уже давно сложившимися и устоявшимися композиторскими школами, сферами музыкальной выразительности и закономерностями формообразования, стремясь к сосуществованию с ними на основе концептуального мышления. Результатом подобного соединения становится реакция синтеза противоречивых категорий музыкального искусства, получившая название mixto genere, больше известная  как «единство контрастов». Этот принцип взаимодействия распространяется на все уровни музыкально-художественного мышления, и постепенно на ее основе начинает вырабатываться нормативный общеевропейский музыкальный язык и складываются ведущие жанры оперной и инструментальной музыки. Так, в опере-seria ход стилистического взаимообогащения весьма нагляден благодаря наличию  у трех главных исполнителей пяти обязательных арий: страстной (aria patetica), блестящей (aria bravura), в простом стиле (aria parlante), полухарактерной и проникнутой радостью (aria brilliante).[19]

        В инструментальной музыке непременным условием возможного сочетания различных музыкальных образов, раскрывающихся посредством индивидуальных темпов, жанров, фактурных изложений, ладотональностей и структур, является цикличность. Уже само название «цикл» указывает на обязательное наличие в произведении совокупности идей, явлений и процессов, совершающих законченный круг развития в течение определенного времени. Поэтому в процессуальной барочной музыке цикличность становится важным инструментом, способствующим преодолению прикладных традиций, их художественному переосмыслению и формированию концептуальных принципов мышления.

        Первоосновой всех циклических жанров считается так называемая «французская канцона» (canzona  alla francese) начала XVI века или лютневая аранжировка французских chanson (многоголосной песни на светский поэтический текст).В ходе исторического развития французская канцона, превратившаяся в творчестве композиторов венецианской школы (А.Виларт, Дж.Габриели) в инструментально-ансамблевую форму (canzona da sonare), увеличивалась в объеме; полифонические разделы стали чередоваться в ней с гомофонными, а части, сначала исполняемые без перерыва, все более индивидуализировались и обособлялись, становясь достаточно самостоятельными.

        Одна из разновидностей французской канцоны – многочастной пьесы контрастно-составного типа, распавшись на 3-4 разных по темпу части, стала преддверием старинной сонаты – церковной (sonata da chiesa)  и камерной (sonata da camera).

        Церковная соната появляется в творчестве композиторов болонской школы (середина XVII века   -     Бенвенути,  Бруньоли, Галбара). С болонской школой во многом были связаны блестящие музыканты второй половины XVII века, работавшие уже в жанре скрипичной сонаты: Дж.Бассани, Дж.Витали, А.Варичини, Фр.Джеминьяни, Дж.Легренци, Б.Марини, Дж.Тартини, Дж.Торелли.

        Постепенно намечается переход от итальянской скрипичной и ансамблевой (в составе две скрипки и чембало) к сонате клавирной. Особое место в развитии клавирной церковной сонаты, называемой также «немецкой», занимает немецкий композитор И.Кунау.

        Распространение закономерностей сольной и ансамблевой сонаты на оркестровую музыку способствовало формированию и развитию большого концерта (concerto grosso) в творчестве А.Корелли, А.Страделла, А.Вивальди, Г.Генделя, И.С.Баха, а затем и концерта сольного (concerto solo) у А.Вивальди и И.С.Баха.

        Одновременно с церковной сонатой в среде светского музицирования приобретает популярность камерная соната и танцевальная сюита, устойчивые структурные схемы которых окончательно сложились к началу XVIII века. В отличии от серьезности, строгости и углубленности музыкально-образного строя церковной сонаты, ее возвышенной отвлеченности и ярко выраженного интеллектуально-философского характера, камерная соната и сюита обладают большей жанровой конкретностью и передачей эмоционального состояния исключительно посредством танцевальных движений.[53]

        Постепенно происходит сближение церковного и камерного вариантов старинной сонаты, причем это происходит параллельно с синтезом итальянского и французского музыкального стиля. Одним из первых столь сложную задачу удалось осуществить в первой половине  XVIII века немецкому композитору Т.Муффату в жанре concerto grosso.

        Что касается бинарного полифонического цикла, то его происхождение связано с общим процессом формирования циклических жанров. На начальном этапе трансформации французской канцоны в циклическую форму помимо многочастной сонаты выделяется и особая разновидность двухчастного циклического произведения: оно вырастает из обособления развернутой вступительной части канцоны от ее же полифонической части. Такое соотношение двух контрастных частей получило достаточно широкое распространение и в качестве самостоятельного сочинения и цикла внутри цикла, например, I и II части старинной сонаты могут соотноситься как прелюдия и фуга. Аналогичные образцы «цикла в цикле» можно обнаружить у И.С.Баха в Прелюдии Es-dur из I тома ХТК и в Симфонии из Партиты c-moll. В обоих случаях пьесы имеют двухчастную контрастно-составную структуру, явно сходную с полифоническим циклом «прелюдия и фуга».[42,43]

        Вот какую характеристику дает барочным циклическим жанрам французский теоретик С.де Броссар в 1703 году: «Соната da chiesa обычно начинается с серьезного и величественного движения, за которым следует веселая и воодушевленная фуга. Соната da camera – это сюита из нескольких пьес, пригодных для танца и сочиненных в одной тональности. Такие сонаты часто начинаются с прелюдии, которая служит подготовкой ко всем остальным пьесам». В приведенном высказывании нетрудно обнаружить определенное сходство старинных сонат и танцевальной сюиты с циклом «прелюдия и фуга».[19,стр.399]

        Интенсивное взаимообогащение различных циклических форм на этапе становления в дальнейшем позволит сочетать в них яркую образную конкретику с ее последующим художественным переосмыслением в сложную концептуальную систему человеческого мировоззрения.

2. Из истории формирования полифонического цикла «Прелюдия и фуга». Его   кристаллизация и расцвет в творчестве И.С.Баха.

Экскурс в историю двухчастных полифонических циклов свидетельствует о том, что генезис его частей – фуги и предшествующей прелюдии, токкаты или фантазии  своими корнями уходит в музыку XVI-XVII веков.

        Фуга как форма имитационной полифонии складывается на основе клавишного и лютневого вариантов французской канцоны и ричеркара.

        Инструментально-ансамблевая форма канцоны (canzona da sonare) шла по пути увеличения объема и чередования полифонических разделов с гомофонными, что в конечном счете привело к возникновению циклических барочных жанров.

        Клавишная канцона – canzona d`organo и canzona da cembalo (органная и клавирная) – развивалась в направлении большей концентрированности формы средствами имитационного изложения и развития одного и того же тематического ядра.

        Если canzona da sonare опиралась на вокально-хоровую музыку светского содержания, то сольно-клавишная – на мотет и кондукт. Мотет – это хоровое или ансамблевое вокальное полифоническое произведение в музыке XV-XVI веков, написанное на тему подлинного григорианского хорала, излагаемую тенором (cantus firmus). В отличие от мотета, кондукт сочинялся на авторскую тему, но решенную в стиле григорианского хорала.

        Одновременно с клавишной канцоной появляется ричеркар, называющийся также фантазией, в котором последовательно излагались и полифонически развивались две или три темы. Первые ричеркары начала XVI века представляли собой простые переложения мотетов для клавишных или лютни, однако к середине того же столетия стали во все возрастающем количестве создаваться оригинальные сочинения этого жанра. Позднее ричеркар приобретает специфически инструментальный характер, а в первой половине XVII столетия количество тем сократилось до одной. Крупный вклад в развитие и совершенствование ричеркара внес Дж.Фрескобальди (1583-1643). Его знаменитый сборник «Fiori musicali» («Цветы музыки») (собрание органных пьес, большей частью предназначенных для праздничных месс) отражает тот этап развития, когда ричеркар вплотную приблизился к новой форме – фуге.[42]

Фуга, как и  другие имитационно-полифонические  жанры, связана с теософской теорией трехмерности, делившей вселенную на три сферы: ад, чистилище и рай. Сама же имитация, как метод изложения и развития полифонического материала, стала формой музыкальной иллюстрации к Евангелию. Инфернальная сатанинская тематика, получившая в искусстве наименование комической, в музыке ассоциировалась с низким регистром. Образы чистилища были связаны с земными страданиями Христа и получили название трагических. Эта сфера была связана со средним регистром и мужским тенором, которому всегда поручалось исполнение темы григорианского хорала. По символике трехмерности райские кущи и божественные небесные высоты олицетворял высокий регистр с его пасторальными сюжетами. Сам же факт проведения темы в разных регистрах трактовался как извечный конфликт божественного и сатанинского, духовного и мирского, греховного начал. Естественно, что с течением времени имитационный склад стал истолковываться гораздо шире – как способ отражения различных этических и философских концепций, подчас весьма далеких от христианских.[21]

Фуга как новая, наиболее сложная разновидность имитационной полифонии, возникнув во второй половине XVII века, начинает широко культивироваться немецкими композиторами – предшественниками и старшими современниками И.С.Баха: И.Я.Фробергером (1616-1667 ), Я.А.Рейнигеном (1623-1722), Д.Букстехуде (1637-1707), И.Пахельбелем (1653-1706), Г.Бёмом (1661-1733).

Окончательную кристаллизацию и наивысший расцвет фуга получила в музыке И.С.Баха, став:

• жанром самостоятельного инструментального произведения для органа и клавира;
• центром тяжести бинарного полифонического цикла (впоследствии эта функция будет унаследована в циклических формах сонатным allegro);
• частью крупного инструментального и вокально-хорового сочинения (сонаты, мессы, кантаты, оратории).

Полифоническая структура, свойственная фуге добаховского периода, стала у него лишь основой первой экспозиционной части. В целом же фуга превратилась у Баха в виртуознейшие и сложнейшие, концертного типа, форму и жанр, отличающиеся неисчерпаемо разнообразными вариантами претворения.

        Фуга всегда начинается одноголосным изложением темы (Т) в главной тональности (чаще в теноре).

Второе проведение темы в другом голосе в тональности доминанты называется ответом. Ответы бывают реальными (точно перетранспонированными в доминанту) и тональными (с некоторыми интервальными изменениями, не затрагивающими характер темы).

Контрапункт к ответу (и к теме вообще) называется противосложением. Противосложение бывает неудержанным, если оно появляется только один раз, и удержанным, если оно проводится с темой неоднократно.

Между проведениями темы могут располагаться полифонические построения, называемые интермедиями.

Экспозиционная часть фуги, называемая также строгой, проводит тему поочередно в каждом из голосов в тонико-доминантовом соотношении.

Иногда за строгой частью могут следовать дополнительные проведения темы в тоники и доминанте, а в отдельных случаях вторая экспозиция (контрэкспозиция).

Вторая часть фуги, именуемая свободной, обычно начинает тему в параллельной тональности. Уже само название этой части свидетельствует о больших возможностях развития. Если суммировать все возможные приемы, то можно вывести три основных комплекса развития:

1. ладо-тональный и регистровый;
2. контрапунктический – вертикальная перестановка темы с удержанным противосложением;
3. имитационный – проведение темы в обращении, увеличении, уменьшении, зеркальной дублировкой (одновременно темы и ее обращения) и стреттно (в виде канонической имитации).

В фуге может быть и репризная часть. О ней можно говорить, если в заключительном разделе тема неоднократно будет проведена в главной тональности или в нем будет воспроизведен тональный план экспозиции. Подобная трехчастность в фуге явно заимствована из жанров танцевально-маршевой музыки.[9,20]

Частью, предваряющей фугу в малом полифоническом цикле, могла быть токката, фантазия или прелюдия. Все три жанра объединяет импровизационный характер музыки и свобода выбора музыкально-выразительных средств, типа изложения и формы. Токката и фантазия – пьесы, где на передний план выступают крупные масштабные пространственные виртуозные пассажи рапсодического характера, чередуемые с фугированными построениями; смелость ладо-гармонического языка. Поскольку в художественной практике в качестве первой части бинарного цикла преимущественно используется прелюдия, остановим внимание именно на ней.

        Признаки прелюдийного жанра обнаруживаются уже во вступительном разделе ансамблевой французской canzona da sonare, отделившегося от произведения и постепенно осознанного как самостоятельная инструментальная пьеса.

        Другим источником становится органное вступление к общинному пению протестантских хоралов, назначение которого состояло в предвосхищении характера и эмоционального настроения церковной службы, а также  желании дать поэтический музыкальный комментарий к традиционному каноническому тексту лютеранского гимна. Жанр хоральных прелюдий оформляется в творчестве нидерландца П.Свелинка (1587-1634), а затем широко культивируется основоположником немецкой органной школы С.Шейдтом (1587-1634) и северогерманскими предшественниками Баха – в особенности Д.Букстехуде, И.Пахельбелем и Г.Бёмом.[51]

        Сильное воздействие на формирование прелюдии оказали лютневые приамели – обязательные подготовительные упражнения, предшествующие исполнению музыкальной пьесы. Фактически роль приамелей сводилась к настройке инструмента, однако, согласно эстетике музыкального искусства конца XVI века, даже эта настройка должна была облекаться в некую красивую благозвучную форму. В быстром развитии инструментальной музыки, наблюдавшемся на рубеже XVI – XVII столетий, лютня приобрела чрезвычайно важное значение. В продолжении достаточно длительного периода она была распространена в качестве атрибута домашнего музицирования столь же, как впоследствии клавирные инструменты (клавесин). Лютневая музыка записывалась средствами особой нотации, именуемой табулатурой, которая графически – при помощи линий и букв (или цифр) – указывала положение левой руки музыканта на грифе и струны, касаемые правой. Подобный тип нотации служил лишь основой музыкального текста, расцвечиваемого приемами диминуирования  или другими средствами импровизации: гармонической фигурацией, фактурным и жанровым варьированием. Многие черты лютневой школы унаследовал стиль французских клавесинистов, сложившийся на рубеже XVII-XVIII веков: в свободном появлении и исчезновении голосов, производном удвоении звуков опорных аккордов, арпеджированных каденциях, мелизматическом колорировании   мелодии. Некоторые из этих приемов сохранились даже в прелюдиях из «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха. Именно от лютневых приамелей и табулатуры ведут свое начало всякого рода импровизационные клавирные пьесы и партия баса – континуо (цифрованного баса) для клавесина в оркестре, представляющая лишь нотацию басового голоса с указанием функций аккордов. Партия же в целом была рассчитана на полноценное исполнение виртуозом – клавесинистом, обязанным импровизировать текст в фактуре и регистрах, соответственно характеру произведения. Что касается записей приамелей, то они вообще не нотировались. В свое время прелюдии и преамбулы (род прелюдий) стали фиксировать лишь частично, а исполнителю давалось право интерпретировать их в своем вкусе.[42] Следует обратить внимание на то, что Прелюдия C-dur из I тома «Хорошо темперированного клавира» первоначально была записана Бахом в гомо-ритмическом (аккордовом) складе и лишь в окончательном варианте в виде гармонической фигурации. В I половине XVIII  века прелюдия все чаще истолковывалась как самостоятельная пьеса и относилась к категории stilo phantastico (фантастическому стилю), рассматриваемому в плане «свободной и чуждой всякого принуждения» манеры сочинения инструментальной музыки. Фантастический стиль подразумевал отказ от каких-либо ограничений жанрового тематического, фактурного и темпового порядка, а также предполагал свободную форму, не связанную никакими структурными правилами и нормами.

Проблемы формообразования в барочной музыке до сих пор не нашли исчерпывающего разрешения в отечественном музыкознании. В первую очередь это касается жанров импровизационного характера и, в частности, прелюдии. Анализ клавирных прелюдий в музыке XVII – XVIII веков позволяет с уверенностью говорить о явном преобладании в них свободной одночастной формы, согласующейся с назначением прелюдии, как вступительной части в циклической структуре – в сюитах (партитах) и полифоническом цикле «прелюдия и фуга». Импровизационная основа снимает с прелюдии какие-либо жесткие структурные ограничения. Что же касается приемов и методов развития, то здесь возникает множество вариантов, продиктованных художественными задачами в прелюдии и цикле в целом, масштабами прелюдии, ее жанровыми и стилистическими закономерностями.

К началу XVIII века в связи со все возрастающей тенденцией к концептуальности немецкие композиторы постепенно отходят от распространенных долгое время в сольной инструментальной музыке контрастно-составных композиций, состоящих из разнохарактерных эпизодов. Импровизационные построения обретают большую самостоятельность и законченность, а имитационное развитие сосредоточивается в фуге. Так уже на более высокой основе происходит организация нового типа циклического произведения, объединяющего  в целостную художественную форму пьесу импровизационного склада (чаще всего - прелюдию) и интеллектуальную фугу.

К наиболее ярким образцам малого полифонического цикла добаховского периода принадлежит клавирный сборник И.Фишера «Музыкальная Ариадна», состоящий из 20 прелюдий и фуг.

Наиболее полно и разнообразно барочный бинарный цикл представлен в «Хорошо темперированном клавире» И.С.Баха. Если фуги Баха в мировом музыкознании исследованы детально, то прелюдиям ХТК отведено гораздо меньше внимания. Внешне подчиняясь установленным прелюдийным нормам, композитор ломает их изнутри, преображает и переосмысливает, обретая новое художественное качество. В процессе развития и совершенствования полифонического цикла в целом значительно видоизменились и сами его части и соотношение их между собой. Роль прелюдии уже не сводится лишь к некой преамбуле; она становится отражением разнообразных образов реального мира, переданных через призму личностного восприятия.

Подавляющее большинство прелюдий написано в одночастной форме сквозного развития, в которой тематическое ядро, экспонируемое в главной тональности, сразу же переходит в стадию непрерывного развертывания. В зависимости от жанрово-интонационной конкретики тематического истока, используется приоритет гармонического развития (средствами гармонической фигурации), полифонического (средствами простого контрапункта, сложного вертикально-подвижного контрапункта или имитации – простой и канонической) или того и другого в определенной пропорции. Поскольку на прелюдию, выдержанную в одночастной форме, распространяется эстетический закон о сохранении единственного аффекта   в пределах одной части, тематический материал ее, как правило, однороден. Это способствует сохранению на протяжении всей пьесы общего эмоционального настроения и созданию благодаря монолитной массивности формы, особой величественности и серьезности, не зависящих от любого характера темы. Из этого не следует заключения  о статичности одночастной прелюдийной формы. При относительной неизменности тематизма приоритетное значение в развитии приобретает «терассобразная» динамика гармонического движения. Довольно часто в таких случаях Бах прибегает к гармонической формуле высшего порядка  по принципу T-D-S-T, что с начала создает функциональный конфликт на уровне T-D (при главной мажорной – доминанте, при главной минорной – параллельный мажор).  Затем происходит усугубление и обострение тональных противоречий с помощью уходов тональностей субдоминантовой сферы, отрицающей главную тональность как таковую. В общей же сложности в развитии преобладает принцип круга, ибо уход из тоники и максимальное удаление от нее через другие ступени лада предполагает постепенное возвращение в основную тональность, сразу же разряжающую предшествующее гармоническое напряжение. Стадией, завершающей одночастную форму, всегда является развернутый гармонический каданс, часто включающий К64 . Из первого тома «Хорошо темперированного клавира» 22 прелюдии решены в описанной выше форме. Исключением являются прелюдии №7  Es-dur, №19  А-dur и №24 h-moll. Они соответственно написаны в контрастно-составной форме, в форме тройной фуги с совместной экспозицией и старинной двухчастной форме.

Из II тома «Хорошо темперированного клавира» 13 прелюдий решены в одночастной форме сквозного развития:C-dur, c-moll, cis-moll, d-moll, Es-dur, F-dur, Fis-dur, fis-moll, g-moll, As-dur, A-dur, b-moll, H-dur.

Большее разнообразие формообразования в прелюдиях II тома «Хорошо темперированного клавира» объясняется тем, что большинство из включенных в него прелюдий и фуг было написано через 20 лет после I тома, а часть заимствована из произведений, сочиненных в разные годы. При сохранении определенных черт импровизационного характера  прелюдия явно демонстрирует тяготение к более определенным и четким формам. Пять прелюдий написано в старинной двухчастной форме: №2 c-moll ,№8 dis-moll, №9 E-dur, №10 e-moll, №20 a-moll.

Старинная двухчастная форма сложилась в пьесах клавирной танцевальной сюиты второй половины XVII века. I часть ее представляет собой период развертывания – одночастное гомофонно-полифоническое построение, сквозное развитие которого приводит к модуляции в побочную тональность: из главной мажорной – в Доминанту, из главной минорной – в параллельный мажор или доминанту (Доминанту). II часть – разработочно-репризная, обычно начинается в побочной тональности, завершившей I часть. Непрерывное гармоническое и полифоническое развитие возвращает основную тональность, разрешающую все противоречия гармонического уровня.  В условиях старинной двухчастной формы начинается зарождение элементов старинной сонатной: несколько заключительных тактов периода развертывания, завершающиеся в побочной тональности, возвращаются в конце II части в основную тональность, тем самым беря на себя роль побочной партии. В старинной сонатной форме написаны две прелюдии II тома : №15 G-dur и №21 B-dur.

Две прелюдии из «Хорошо темперированного клавира» (№7 Es-dur из I тома и №3 Cis-dur из II тома) приближаются к контрастно-составной форме. Каждая из них состоит из двух частей, контрастных по тематическому материалу, жанровым признакам, типу ритмического движения, фактурному складу и даже темпу (в прелюдии №3 Cis-dur из II тома еще и по размеру).

        Три прелюдии из II тома решены в форме приближающейся к полной сонатной, имеющей ярко выраженные экспозицию, разработку и репризу, начинающуюся с изложения главной партии, затем переходящей в побочную: №5 D-dur, №12 f-moll, №18 gis-moll.

        Как и в любом циклическом сочинении, состоящем из контрастных, разноплановых частей, в полифоническом цикле важен вопрос композиционного и драматургического единства.

Эстетически закономерно, что, обладая превосходно уравновешенным музыкальным мышлением, дисциплинированным темпераментом и тяготея к всесторонней гармоничности своих композиций, Бах возводил свои внутренне разноплановые бинарные конструкции, широко опираясь на мощные тональные устои. При резко контрастирующих друг другу частях необходимо некое объединительное начало, уравновешивающее противоречия между эмоционально приподнято прелюдией и строго логической, рациональной фугой.

Первоначально полифонический цикл «прелюдия и фуга» приобретает целостность, прежде всего за счет общей тональности, заимствуя этот принцип из танцевальной сюиты. Интересно, как способ тонального соединения бинарности меняется у Баха с течением времени.

В I томе «Хорошо темперированного клавира» 11 минорных прелюдий и фуг в условиях несовершенства темперации завершаются одноименной мажорной тоникой. Исключения составляет цикл gis-moll. Прелюдия gis-moll, согласно традиции, завершается одноименным Gis-dur, а вот фуга – собственным минорным трезвучием. Во II томе улучшенная темперация позволяет гораздо чаще демонстрировать противоположные ладовые краски одной тональности при главной минорной тонике:

№4    Прелюдия cis-moll     -    Фуга Cis-dur

№6    Прелюдия D-dur        -     Фуга d-moll

№8    Прелюдия dis-moll    -     Фуга Dis-dur

№10  Прелюдия e-moll       -     Фуга E-Dur

№24  Прелюдия h-moll      -      Фуга H-dur

Обращает на себя внимание, что впоследствии ладовые замены будут использоваться в совершенно ином художественном контексте в музыке классиков, романтиков и даже композиторов второй половины XX столетия, например, Д. Шостаковича.

1.3. Обзор развития двухчастного полифонического  цикла в западно-

          европейской и отечественной музыкальной  культуре

С началом эпохи Просвещения ведущей формой концептуального мышление становится сонатно-симфрнический цикл, части которого превращаются в этапы реализации единого идейно-художественного замысла. Совокупность его частей охватывает разные стороны действительности, тем самым раскрывая систему гуманистического мировосприятия венских классиков:

сонатное allegro представляет сферу драматических образов;

медленная часть  выполняет функцию лирического центра, отстраненного от действия;

менуэт (или скерцо) олицетворяет жанрово-бытовую картину;

финал характеризуется преобладанием всеобщего объективного начала как бессмертного источника вечно обновляющейся жизни.

        Вытеснение религиозной этики приводит к тому, что полифонический цикл надолго исчезает из западно-европейской  музыки. Исключение составляет финал Фортепианной сонаты ор.110 , в которой традиции прелюдии и фуги присутствуют в контексте сонатного цикла.

Тяготение к сфере интеллектуальных образов обостряет интерес к полифоническому циклу у некоторых композиторов-романтиков – И.Брамса и Ф.Листа. При этом показательным является тот факт, что их собственные произведения часто рождаются на фоне транскрипций сочинений мастеров Барокко:

И.Брамс – Вариации и фуга на тему Генделя, ор.4 (1866 г.), Хоральная прелюдия и фуга для органа (1857 г.);

Ф.Лист – транскрипции органных прелюдий и фуг Баха, Фантазия и Фуга «ВАСН», Фантазия и Фуга c-moll для органа на тему хорала из оперы Ш.Гуно «Гугеноты».

        На рубеже XIX и I половины XX веков неоклассические и конструктивистские тенденции в западноевропейской музыке во многом опираются на полифонические традиции. Влияние имитационной полифонии и общих закономерностей полифонического цикла явно обнаруживается в произведениях таких композиторов, как С.Франк (Прелюдия, хорал и фуга); М.Регер (Вариации и фуга на темы Телемана, Баха, Хиллера, Моцарта, Бетховена); П.Хиндемит («Ludus tonalis»).

        В творчестве русских композиторов XIX - начала XX века  при значительном внимании их к полифонической технике как таковой, полифонические циклы представлены довольно скупо:

П.И.Чайковский - Прелюдия и фуга,

С.Танеев – Прелюдия и фуга ор.29,

А.Глазунов – Большие прелюдии и фуги ор.62 и 101,

С.Ляпунов – Токката и фуга До мажор.

        В советский период отечественной музыкальной культуры обращение к полифонии и полифоническому циклу с одной стороны во многом продиктовано процессом становления национальных композиторских школ, а с другой – педагогическим стремлением приобщить молодых музыкантов в республиках СССР к исполнению и восприятию серьезной музыки через обновленный учебный репертуар:

К.Караев – Пассакалия и тройная фуга;

М.Мирзоев - Прелюдия и фуга;

Г.Мушель – Цикл прелюдий и фуг;

Г.Кохан - Прелюдия и фуга op.7;

Д.Благой - Прелюдия и фуга До мажор.

        Ярким явлением в советской музыке второй половины ХХ века стали 12 прелюдий и фуг Р.Щедрина.

        Однако подлинное возрождение бинарного полифонического цикла связано с именем Д.Шостаковича. Симптоматично, что уже первый опыт сочинения прелюдии и фуги приходится на его Первый струнный квартет – жанр, изначально воспринимаемый как разновидность философской музыки.

2. Инвариантность бинарного полифонического цикла и способы его адаптации к музыкально-художественным стилям в мировом музыкальном искусстве

2.1.    Особенности претворения барочной категории mixto   genere

         в полифонических циклах из «Хорошо темперированного клавира» И.С.Баха

Из 48 прелюдий и фуг ХТК в качестве объектов исследования будут рассматриваться три полифонических цикла: es-moll (I том), g-moll (I том) и f-moll (II том). Этот выбор обусловлен тем, что в них, по мнению автора, не только  убедительно отражается концептуальный строй мыслей Баха, но и концентрируются найденные композитором новые методы организации музыкального тематизма, смысловое соотношение величины циклической формы, и постепенное превращение прелюдии и фуги в последовательные стадии развития единого драматургического процесса.

Прелюдия и фуга es-moll в качестве примера воплощения этической концепции «возвышение через страдание».

Восьмой полифонический цикл явно несет в себе отпечаток евангельской христианской семантики.В Прелюдии  проступают черты оперно-ораториального стиля, именовавшегося на рубеже XVII-XVIII столетий театральным. Музыка ее близка арии lamento (слезной), принадлежавшей к разновидности патетической арии. Опора на интонационный строй траурно-скорбной сарабанды, чаконы и пассакалии сближают эту прелюдию с лучшими трагедийными страницами Мессы h-moll и «Страстями по Матфею». Образ возвышенной скорби создается обширным комплексом трагического тематизма:

крайне диссонантной для своего времени тональностью e-moll;

большим количеством характерных и хроматических интервалов, называемых saltus duriusculus («жестковатый скачок»), как явных, так и скрытых – ум. 7, ув. 2, ум. 5, ув. 4, ум. 3;

элементами остинатности – неоднократным повторением звука или аккорда;

преобладанием гармонической диссонантности, связанной с многовариантным использованием приема catachrese («злоупотребление») – нетрадиционным разрешением диссонирующих интервалов и эллиптических оборотов;

наличие интонации suspiratio («вздох») – нисходящей секундой в условиях секвентных звеньев, дробной фразировки или разделительных мелких пауз;

частным применением УмVII7, называемого тогда della disperazione («аккордом отчаяния»).

Страдание безраздельно господствует на протяжение всей прелюдии, но эмоциональный тонус его постоянно меняется путем пространственных сопоставлений регистров и активного ладо-тонального движения, схему которого приводим ниже:

В тональном плане Прелюдии явно выступают два ведущих тонально-гармонических пласта – главный es-moll и субдоминанта as-moll. Подобный тональный план встречается у композитора не так уж часто. Как правило, после экспонирования минорной тоники (а она дается здесь в форме полного гармонического оборота t35  S64  УмVII35  D6  t35) происходит уход в параллельный мажор, а потом уже в субдоминанту. В Прелюдии es-moll секстаккорд III ступени дается в качестве D6, переходящего в D65 к Ces-dur – трезвучию нижней медианты, являющейся самой слабой субдоминантой основной тональности. Затем субдоминанта появляется в отклонении в трезвучие IV ступени (as-moll). Лишь с 11 по 16 такт тема устойчиво удерживается в доминанте (b-moll), после чего вновь начинается чередование субдоминанты (as-moll) с главной тональностью. Самый сильный эффект звучания сферы субдоминанты достигается в 26 и 31 такте, где применяются аккорды неаполитанской субдоминанты (II пониженной ступени) – II6b1 и II7b1.

Даже на заключительном тоническом органном пункте в течении двух тактов вновь звучит отклонение as-moll.

Скорее всего, композитор специально прибегает к тонально-функциональному конфликту тоника-субдоминанта, как к наиболее действенному способу развития в условиях однородного музыкального тематизма.

Фуга в этом цикле  написана в энгармонически равной es-moll тональности dis-moll. Следует отметить, что Бах был одним из первых композиторов, намеренно использовавших тональности es-moll и dis-moll. В дальнейшем данные тональности интерпретировались исключительно как трагические и сумрачные. Тема Фуги сразу вводит в атмосферу культовой музыки, так как по своей интервальной структуре напоминает протестантский хорал:

основной тип движения здесь – поступательность;

появляющийся скачок тут же нейтрализуется скачком или поступенным движением в противоположном направлении;

объем темы – гексахорд.

        Интонационно тема фуги вбирает в себя опорные точки начальных тактов прелюдии. Этими точками являются шесть ступеней (с I по VI), образующих тематический гексахорд Фуги (Пример №1). Предлагаемая ниже схема ступеневой структуры темы Фуги и первого четырехтакта Прелюдии наглядно демонстрирует их родство.

Все противосложения неудержанные ввиду того, что основной акцент в фуге делается на имитационном развитии.

Экспозиция не выходит за рамки правил строгой части: тема в ней проводится последовательно в теноре, сопрано и басу в тонико-доминантовом соотношении: dis-moll – ais-moll – dis-moll.

В свободной части широко используется  ладо-тональное развитие, охватывающее все ступени: Fis-dur, gis-moll, ais-moll, H-dur, Cis-dur.

Имитационный комплекс представлен практически всеми возможными приемами полифонической техники:

тема проводится в обращении 8 раз;

в увеличение – 2 раза;

простая двухголосная однотональная стретта – одна;

простых двухголосных политональных стретт – две;

простая трехголосная однотональная стретта – одна;

сложная двухголосная однотональная стретта – одна;

сложных двухголосных политональных стретт – две;

сложная трехголосная однотональная стретта – одна;

сложная трехголосная политональная стретта – одна;

ритмическая имитация в формуле geiβelung («бичевания») – 8 раз;

многократно повторяемого пунктира – 2 раза.

Ход имитационного развития демонстрирует максимальную активизацию полифонических аргументов, приводящих к смысловой кульминации всего цикла, заключенной в последней стретте. Поскольку в конце Фуги тема проводится в виде редкой сложной магистральной стретты (стретта во всех голосах в главной тональности), переходящей в стреттную цепь (конец одной стретты является началом другой), можно говорить о наличии своебразной репризы, в которой троекратное изложение в главной тональности dis-moll сочетается с однократным отклонением в субдоминанту – gis-moll. Само по себе введение тональности субдоминанты в репризу для Баха не редкость. Композиторы последующих поколений уже смело применяли такой тональный прием в репризах сонатных аллегро с конфликтной драматургией.

Структурная схема  Фуги dis-moll

Выводы

Прелюдия и фуга es-moll – произведения глубочайшего содержания, концептуально по своей природе. Суть его заключается в музыкальном воплощении этической христианской идеи «возвышения через страдание», пронизывающей все творчество Баха. На это направлен весь арсенал бинарного цикла: Прелюдия – образ вселенского горя и скорби – символизирует земной подвиг Спасителя, а Фуга – его философское осмысление. Большое значение в композиционной общности цикла имеет культовая числовая символика и изобразительные риторические фигуры, способствующие раскрытию  евангельского «сюжета». Так, неслучайно  количество тактов в Прелюдии – их 40. Тема в Фуге проводится тридцать четыре раза. В магистральной стретте (такты 77-82) последовательность вступления голосов бас-тенор-сопрано. При это в теноре тема проводится в варианте «ритма бичевания», а в сопрано – в двойном ритмическом увеличении. При сопоставлении всех перечисленных приемов выстраивается логическая последовательность евангельских ассоциаций:

40 дней до вознесения;

неполных 34 года земной жизни Христа;

сцена бичевания, распятия и смерти, как юдоли земных страданий;

возвеличивание и вознесение.

 Прелюдия и фуга  g-moll (ХТК, т.I). Процесс     симфонизации полифонического цикла методом переосмысления в фуге интонационных, тонально-гармонических и композиционных предпосылок прелюдии.

        Шестнадцатый полифонический цикл – пример стремления композитора раскрыть исполненный контрастов и большого духовного напряжения внутренний строй человека, осознающего себя как личность в условиях общественно-этических ограничений своего времени. В нем демонстрируется метод развертывания и качественного преобразования однородного музыкального материала посредством использования его собственного потенциала.

Прелюдия g-moll по характеру музыки, тематизму и своим фактурным особенностям весьма близка «Французским сюитам» для клавира самого Баха, написанным примерно в одно время с I томом «Хорошо темперированного клавира». Тема Прелюдии обнаруживает сходство с аллемандами размером 4/4, ритмическими формулами «качания» (одинаковые длительности), суммирования и дробления. По мнению некоторых исследователей творчества Баха (Ф.Вольфрума, А.Швейцера, М.Друскина), движение ровными длительностями в медленных и умеренных темпах граничит у композитора с образами покоя, созерцания и терпимости.[16,43] Ощущение пасторальности  добавляют элементы жанра бержери, выраженные в песенно-танцевальной мелодии, изложении темы параллельными консонансами, «свирельной» трели и «эффекте Мушгаузера» (эхо). Естественно, что, как и в любом другом сочинении Баха, нельзя вульгаризировать содержание Прелюдии и сводить его исключительно к возникающим приемам звукоизобразительности. Пользуясь как постулатом утверждением Б.Асафьева о том, что «Хорошо темперированный клавир» - это энциклопедия эпохи», можно говорить о глубоком художественном переосмыслении Бахом любого жанрового материала. В качестве средств, обобщающих песенно-танцевальный тематизм следует отметить простой контрапункт, скрытую полифонию и каноническую секвенцию I разряда. Немаловажное значение в создании настроения печали, эмоциональной напряженности и даже драматизма имеет широкое применение элементов трагического тематизма:

saltus duriusculus – характерных и хроматических интервалов;

licentia («вольность») – свободного использования диссонирующих интервалов и аккордов вне контекста консонансов, в особенности, движение параллельными ум5 (такты 14-15);

неаполитанской субдоминанты II6b1 (такты 13, 17).

Главным двигателем развития при однородном тематизме, как всегда, остается тонально-гармоническое движение. В особенности оно акцентируется на опорных точках (трелях):

g-moll (такт 1,3) – B-dur (такт 7) – c-moll (такт 11) – g-moll (такт 19).

Скорее всего такой способ расположения тональных центров (тоника – параллельный мажор  -  субдоминанта  -  тоника) избран намеренно, поскольку он будет иметь большое значение для драматургической и композиционной связи с фугой.

Фуга, прежде всего, интересна своей темой. В практике барочной музыки, тем более  полифонической, господствуют темы, однородные по своей жанровой и интонационной природе. Тема фуги g-moll не просто контрастна; по крайней мере, этот контраст отличается в корне от того, что принято было считать тематическим контрастом в полифонии нидерландской школы и современников Баха. Под контрастом полифонической темы понималось сопоставление элементов типа:

скачок – поступенное движение в противоположном направлении;

крупные весомые длительности – мелкие, легкие.

В свое время в стиле ars perfecta, сложившемся в эпоху Возрождения (XV – XVI века), сам факт появления скачка среди привычного длительного поступенного движения воспринимался как нечто исключительное. Точно также, резкое внезапное, а не постепенное, последовательное возникновение мелких длительностей после крупных, например, четвертей после целых, трактовалось как серьезное нарушение соразмерности и архитектоники.

В теме Фуги g-moll внутриконтрастная структура основывается на противопоставлении тематическом и жанровом, что станет нормой музыкальной эстетики венских классиков.

Первый элемент темы представляет собой императив, включающий квинтовый тонический остов, скрытую ум. 7 и две малосекундовые интонации, обрамляющие мотив. Второй элемент представляется танцевальной ритмической формулой суммирования, опевающей тоническую терцию. В отношении друг друга контрастные обороты объединены как вопрос и ответ, так как первый завершается фигурой interragatio («вопрос»), отличительным признаком которой является ход мелодии на секунду вверх в конце музыкальной фразы. Второй ставит своеобразную точку движением вниз от терции к основному тону. Диалогический характер темы свидетельствует о привнесении в инструментальную полифонию черт «драматического» стиля, связанного с традициями серьезной оперы. Впоследствии подобные темы будут появляться в клавирных фугах Баха  неоднократно.

        Целесообразно проследить процесс постепенного накопления Прелюдией музыкально-выразительных приемов, отобранных и упорядоченных затем в теме Фуги. В первом двутакте Прелюдии содержатся несколько мотивов, переосмысленных Фугой:

начальный оборот первого такта (си-бемоль – ре – до – ми-бемоль);

три начальных звука второго такта (соль – ре – ми-бемоль);

мотив до – си-бемоль – ля  из второго такта;

интонация опевания соль – фа-диез – соль в конце второго и начале третьего такта ( Пример № 2  ).

        Не менее интересен процесс становления ритмической формулы обоих элементов темы Фуги:

Первое противосложение удержанное. Оно целиком основано на материале темы, но как бы в возвратном порядке (crebs): второй элемент дается в обращении, а за ним следует первый элемент, данный в более свободном обратимом варианте.

Однако, паузы между ними уже нет, поэтому такой принцип темообразования можно считать своего рода преддверием классического производного контраста: тезис – антитезис – синтез.

Последовательность тонального вступления голосов в строгой части обычна:

 альт           сопрано          бас            тенор                

g-moll           d-moll          g-moll         d-moll

Экспозиция включает в себя две интермедии; обе они построены на втором элементе темы (как и все остальные интермедии). Строгая часть интересна своим тональным планом. В отличие от обычного завершения I части Фуги последним проведением темы в соответствующем голосе, экспозиция Фуги g-moll заканчивается одновременно со второй интермедией на полном совершенном кадансе в параллельном B-dur. С него и начинается свободная часть.

В развитии темы задействованы все три комплекса:

1. ладо-тональный и регистровый  -  B-dur – F-dur – c-moll;
2. контрапунктический  -  первая вертикальная перестановка произошла еще в экспозиции при Iv = -21, а затем Iv = -14;
3. имитационный  -  в виде простой политональной двухголосной стретты.

В репризе тема проводится в общей сложности 6 раз, в том числе в виде простой трехголосной однотональной усеченной стретты.

Интересна роль интермедий в этой Фуге. В целом, все они оттеняют своим фоновым характером яркость вступления темы. Но две из них – вторая и четвертая – приобретают особое значение. Два такта из второй интермедии (10-12) от первого совершенного каданса в g-moll до второго в B-dur очень сходны по типу ритмического движения и фактуре с танцевальными формулами Прелюдии g-moll. Четвертая интермедия (такты 24-27) по особенностям тематического развертывания напоминает прелюдирование. Таким образом, они как бы становятся прелюдийными эпизодами в Фуге, воспроизводя традиции старинных полифонических фантазий.

        Общие формы движения предпоследней (четвертой ) интермедии намеренно подчеркивают яркость вступления императивного элемента темы, в особенности в репризной стретте. Каноническое стреттное  появление темы в g-moll, с одной стороны, стабилизирует главную тональность, а с другой – максимально нагнетает напряженность звучания.

        При последнем проведении темы за счет широкого пространственного охвата диапазона и мощной пятиголосной аккордовой фактуры (альт удвоен) значимость начального императива распространяется и на второй элемент темы, в результате чего ее внутренняя контрастность утрачивается, выдвигая на первый план  монументализм и патетику.   

Структурная схема  Фуги g-moll

Выводы

Концептуальную суть шестнадцатого полифонического цикла можно охарактеризовать как сплетение разнообразных  образов и явлений реальности, раскрытых через непосредственность эмоциональных впечатлений, за которыми следует их рациональное осмысление и оценка. Музыкальная многословность Прелюдии по ходу развития проходит через тщательный отбор, отсеивающий всё второстепенное в теме Фуги.

В совокупности с общими тональными центрами Прелюдии и Фуги

(g-moll  -  В-dur  -  c-moll  -  g-moll) это  делает бинарный цикл более проницаемым для взаимодействия контрастных образно-тематических сфер - жанрово-танцевальной и декламационно-патетической. Так в инструментальной музыке барокко начинается зарождение особого рода симфонизма, способного на серьезную трансформацию музыкального образа за счет его собственного потенциала, раскрывающегося благодаря обнаруживающимся в нем внутренним противоречиям.

 Прелюдия и фуга f-moll (ХТК, т.II). Жанровые и структурные условия прелюдии и фуги в роли функциональных прообразов двухчастного сонатного цикла

        Внутри барочной эстетики активно шли поиски новых форм, одновременно тяготеющих к сокрытию внутренних закономерностей, творческой свободе и созданию иллюзии беспорядочности, и в то же время стремящихся к систематизации, упорядоченности и художественной целостности.

        В цикле f-moll Бах уже не довольствуется ресурсами самодостаточных однородных музыкально-образных сфер, а прибегает к показу тем, контрастирующих характером, складом изложения и ладо-тональностью, приходящих как к результату развития к соподчинению и согласованию.

        Прелюдия представляет собой крайне редкий для прелюдийного жанра пример экспонирования внутриконтрастной темы. В первом четырехтакте очевидно художественное переосмысление танцевальной традиции: четырехкратное повторение ритмической формулы 2/4 ♪|♫  в гомофонно-гетерофонном складе дается в контексте фигур suspiratio, emfasis и элементов диалогической фактуры, что сразу придает квадратной танцевальной теме психологический оттенок. Второй четырехтакт сильно контрастирует первому за счет резкого сокращения диапазона, введения совершенно новой ритмической формулы и диалогической фактуры. Следующее затем развитие обоих тематических образований приводит к восьмитакту на новом музыкальном материале, модулирующему в параллельный As-dur. Если рассматривать композиционные закономерности Прелюдии f-moll в целом, то их можно отнести к разряду полной сонатной формы. Экспозиция включает обязательные для сонатности партии – главная партия (такты 1-8), связующая партия (такты 9-21) и побочная партия (такты 22-28).

Разработочная часть подвергает развитию материал главной партии в As-dur, es-moll и b-moll (такты 29-36). С 37 такта появляются новые тематические образования, характер которых можно оценить, как лирико-психологический эпизод. Опорными тональными точками его, несмотря на присутствие модальности, являются b-moll и Des-dur – тональности субдоминантовой сферы.

        Реприза (такты 56-70) воспроизводит материал главной и побочной партий в форме единого компактного построения. По своей величине оно, на первый взгляд, нарушает структурную пропорциональность пьесы:

     Экспозиция                           Разработка                         Реприза

      28 тактов                               28 тактов                          14 тактов

На самом же деле вдвое уменьшенный по сравнению с экспозицией и разработкой масштаб репризы лишь способствует оценке качественных преобразований сблизившихся между собой тем – обе они лежат в плоскости обострившихся психологических образов.

        В главной партии это достигается резко усилившимся гармоническим языком. Сравним гармонию первого четырехтакта главной партии в экспозиции и репризе:

        В побочной партии первоначальное, достаточно светлое настроение сразу же меняется на сумрачное и экспрессивное, благодаря семантике f-moll и подчеркнутым аккордовой фактурой в диалогическом изложении DD Ум.VII7 (такт 69.) (Пример №3).

        Тема Фуги становится концентрированным выражением рационального обобщения образов Прелюдии. Нельзя не отметить явной преемственности темы Фуги репризному построению Прелюдии:

реприза Прелюдии и тема Фуги состоят из двух контрастных музыкальных образований – танцевального и моторного;

обе они насыщены характерными интервалами, возникающими между наиболее яркими звуковыми точками  ми-бекар – си-бемоль – ре-бемоль;

и та и другая имеют затактовое ямбическое начало.

Фуга представляет собой трехчастную композицию с чертами сонатности.

Экспозиция (строгая часть) включает троекратное проведение темы в тонико-доминантовом соотношении с неудержанным противосложением.

Ответ тональный.

В свободной части реализуется только комплекс ладо-тонального и регистрового комплекса развития в As-dur (параллельном мажоре) и Es-dur (тональности VII натуральной ступени) – тональностях доминантовой сферы.

Реприза представляет собой четырехкратное проведение темы в главной и субдоминантовой тональности: f-moll  -  f-moll  -  b-moll  -  f-moll.

Теперь рассмотрим фугу с других формообразующих позиций.

Сама тема внутриконтрастна. Она состоит из двух построений: ямбического танцевального и токкатного, основанного на непрерывном движении шестнадцатыми длительностями. Как уже упоминалось выше, контрастность, основанная на принадлежности к различным тематизмам, жанровым и стилистическим закономерностям – это совершенно новое явление, присущее исключительно фугам Баха. Уже сама по себе тематическая контрастность экспозиции Фуги вызывает к жизни необходимость формирования в ходе развития любой формы новых уровней конфликтного взаимодействия. Поскольку тонально-гармонический принцип развития для барочной музыки является определяющим, Бах использует его в полной мере в фуге f-moll, экстраполируя на новый для первой четверти XVIII века метод сонатного мышления. Уход в сферу мажорных доминантовых тональностей происходит в начале свободной части во второй интермедии (такты 17-24). Затем  в тональностях As-dur и Es-dur проводится тема, вслед за чем в третьей интермедии в тональностях c-moll и Es-dur возникает материал Второй интермедии с вертикальной перестановкой верхних голосов при IV= -7. Необходимо подчеркнуть, что в этой фуге три интермедии экспонируют новый музыкальный материал. Он связан интонационно с темой, однако преобразован методом производного контраста: оба элемента темы даются в неразрывном единстве, но при этом лишаются ямбических затактов. Обращает на себя внимание факт преобладания в рассматриваемом тематическом образовании гомофонно-гармонического склада, хотя и при сохраняющейся ритмической комплементарности (взаимозаменяемости) голосов.

Сфера тональностей доминантовой группы (As-dur и Es-dur) в совокупности с проведением  музыкального материала из второй интермедии создает своего рода прецедент Побочной партии в Фуге. Пользуясь сонатной терминологией, проведение темы в As-dur (такты 25-28) и Es-dur (такты 29-32), а также следующая за этим третья интермедия, являющаяся производным соединением второй интермедии, могут быть квалифицированы как раздел, уподобляющийся разработке сонатной формы. Реприза фуги – одновременно сонатная реприза (такты 40-85), где четырехкратное проведение темы – это сфера главной партии, а кода на материале второй интермедии в основной тональности – побочной (такты 78-85). (Пример №3).

Структурная схема Фуги f-moll

Выводы

        Творчество Баха, этого великого художника, не ограничивается рамками своего времени, а содержит предвидение многих художественных процессов музыкальной культуры будущего. Мысля преимущественно полифоническими категориями, он, тем не менее, находит новые формы отражения явлений окружающей действительности, приближаясь к созданию особой разновидности симфонического метода как способа достижения качественных преобразований конфликтных образов. Естественно, нельзя отождествлять баховскую сонатность и его цикличность с сонатным allegro и сонатно-симфоническим циклом классиков. Однако, умение создавать элементы конфликтной сонатной драматургии в прелюдии и проецировать их на уровень фуги, подобно полифоническому циклу f-moll, становится своего рода прецедентом диалектического метода венских классиков.

2.2. Финал Тридцать первой фортепианной сонаты Бетховена – пример        прелюдии и фуги в контексте сонатного цикла. Возможности      полифонического цикла в решении идейно-художественной    концепции позднего стиля композитора  

Финал Тридцать первой сонаты уникален и своей концепцией и ее структурным и гармоническим воплощением, - такого, пожалуй, нет ни у предшественников композитора, ни у самого Бетховена, ни, тем более, у мастеров последующих поколений.

Медленное трагическое вступление своим высоким пафосом резко контрастирует следующему за ним Arioso dolente (простая двухчастная безрепризная форма в as-moll). Искренность и печаль Arioso dolente сменяет однотональная фуга с неудержанными противосложениями в As-dur. Резкий сдвиг в G-dur заключительного построения фуги знаменует переход во второе проведение Arioso, но теперь уже  в g-moll. Привнесение в него элементов мелодической фигурации типа suspiratio и ремарки Бетховена на «истаивание» звучности (perdendo le forze) придают музыке все более утонченно-психологизированный оттенок. После окончания  Arioso (в g-moll) вновь начинается фуга в G-dur, однако, на этот раз тема проводится инверсионно (в обращении) и увеличении, после чего через время возвращается тональность As-dur, где тема звучит в прямом движении. Здесь своеобразным контрапунктом к теме фуги вступает мелодико-гармоническая функция, отчасти воспроизводящая лирические интонации Arioso dolente, постепенно приобретающие характер апофеоза (имеется в виду троекратное проведение темы в конце фуги:  As-dur -      Es-dur - As-dur).

                                  Структурная схема Финала

         Вступление    Arioso dolente                  Фуга           Arioso(perdendo le forze)              Фуга              Кода  

                           а                 в                          а1                         в1

                     as-moll –Ges-dur   as-moll As-dur              g-moll-B-dur                  g-moll                                       G-dur             As-dur  

 Подробно рассмотрим тональный план и строение фуги. Если представить ее как некое единое целое, то возникает трехчастная полифоническая композиция, где присутствуют две полноценные и в то же время неразрывно связанные между собой фуги.            

Структурная схема Фуги Аs-dur

В результате возникает необычная, уникальная по своей специфике трехуровневая гомофонно-полифоническая форма:

 - Arioso dolente в совокупности с Фугой явно корнями уходят в так называемый малый полифонический цикл «прелюдия и фуга» ( по аналогии с «Хорошо темперированным клавиром И.С.Баха). Сходство дополняется также системностью тонального плана: чередованием одноименных тональностей (as-moll - As-dur, g-moll - G-dur) и  расположением тональностей на расстоянии полутона друг от друга   (As - G - As).

- Большая фуга, где первая однотональная фуга (с проведением темы только в As-dur и Es-dur) берет на себя роль экспозиции, а вторая фуга – свободной части (проведение темы в G-dur, D-dur, g-moll и c-moll в обращении и увеличении) и репризы (заключительный раздел, где тема проводится, как и в первой фуге, в As-dur - Es-dur - As-dur).

-Обобщающая сложная двойная двухчастная форма с обрамлением (вступлением и кодой).

Благодаря диалектическому методу мышления Бетховен не ограничивается однократным столкновением личностного и философского понятий, а возводит их в ранг общечеловеческой проблематики. Действительно, при втором проведении Arioso dolente и Фуги лирика при переносе ее в g-moll несет отпечаток еще большей субъективности, а рациональное начало приобретает характер интеллектуальной нагрузки не только за счет усложнения полифонической техники, но и демонстрации функционального тонального плана (Т-D-S). Далее перед композитором стоит задача возврата в главную тональность. Она вводится после проведения темы в c-moll (субдоминанты G-dur и g-moll) и потому сначала воспринимается как неаполитанская субдоминанта, достигая максимум тонального контраста. Если же обобщить тональный план всего финала и сопоставить его с  тематическим материалом и логикой полифонического развития, раскрывается концепция, иллюстрирующая музыкальное мышление Бетховена позднего фортепианного стиля: героические порывы и гражданская лирика раннего и зрелого периода здесь сменяются риторической патетикой вступления, всплесками горестных душевных эмоций Arioso, а затем повергающей все сомнения своим жизненным позитивом фугой. При этом весь комплекс гармонических средств – аккордика и тональный план – направлен на теснейшее взаимодействие с драматургией гомофонной и полифонической структур.

Гармонический язык вступления построен на эффекте ретардации  тоники («отодвигания») :  

            Такты

                 1                              2                                            3                                       4                                  5      

                          6                             7          8

Как показывает гармоническая схема, многочисленные эллиптические обороты и отклонения в хроматическую доминанту наряду с интонациями interrogacio создают во вступлении ощущение непрерывно сменяющих друг друга неразрешимых философских вопросов.

Тонально-гармоническое движение Arioso достаточно четко очерчивает основные функции скорбно-трагического as-moll, модулирующего в конце I части в параллельный Ces-dur, что сообщает музыке кратковременное просветление, вновь сменяющееся гармоническим напряжением за счет отклонений в des-moll (субдоминанту основной тональности) и частого применения аккордов субдоминантовой группы - S35  S6 II6 УMVII2, поскольку субдоминанта в принципе отрицает тонику. Простота темы Фуги и ясность звучания As-dur как бы предопределяет оптимизм хода развития всего финала. Однако, завершение первой фуги доминантсептаккордом, неожиданно переходящим в G-dur, а затем в одноименный g-moll приводит первоначальный драматургический конфликт к новой стадии обострения из-за того, что главная тональность (as-moll - As-dur) отстоит от побочной (g-moll - G-dur) на расстоянии малой секунды, что акустически заставляет воспринимать их как тональности хроматического родства. Ранее такое было возможным только на уровне аккордовых отношений. Репризно-кодовое проведение темы фуги, идущей в контрапункте с мелодико-гармонической фигурацией Arioso, воссоединяет, уравновешивает и гармонизирует в главной тональности (As-dur) чувственные и философские категории, убедительно разрешая исходный конфликт между ними. Говоря об особенностях финала, нельзя не остановиться на его драматической роли во всей сонате. Традиционная конструкция сонатного цикла меняется. Финал уже не просто убедительный итог процесса развития циклического произведения; он – высшая степень проявления духовного начала личности. Особенно наглядным становится качественное преобразование чувственного жанрового материала главной партии сонатного allegro в высокий трагедийный образ Arioso dolente и интеллектуальный довод в теме Фуги  (Пример №4).  

Выводы

Поздний фортепианный период в творчестве Бетховена ознаменовывается  отходом от принципов героико-драматического симфонизма и формированием концепции, характеризующейся, с одной стороны, проромантическими тенденциями, с другой же – обращением к некоторым чертам барочной эпохи: обостренная психологическая лирика уравновешивается рационализмом полифонических форм и жанров.

        Решая новые художественные задачи, композитор приходит к уникальному симбиозу симфонизма и фуги, образующих особую разновидность циклической формы внутри сонатного цикла. В этом можно провести некую аналогию поисков взаимопроникновения сонатной и полифонической цикличности, свойственной времени формирования барочных циклических жанров.

3. Трагическое мироощущение и специфика его передачи средствами

          малого   полифонического цикла в прелюдиях и фугах Шостаковича

         ( h-moll, fis-moll,  es-moll).

        У Шостаковича продолжает действовать баховская альтернатива прелюдийного движения музыкальной мысли, не скованного жесткой конструкцией, и облеченной в форму «тезиса с доказательствами» фуги. Однако идея преобладания строгой рациональности над непосредственностью чувств как диалектическая закономерность барокко приобретает у Шостаковича новую жизнь и часто перерастает в глубоко трагичную концепцию противостояния великого художника-гуманиста, олицетворяющего вечные общечеловеческие ценности, и мирового зла во всех его ужасающих проявлениях.

Шестой полифонический цикл h-moll концентрирует в себе идею неизбежности смерти и необходимости духовно-нравственной победы над ней.

        Прелюдия выдержана в жанре пассакалии с характерным для нее ритмом «бичевания» (geiβelung), культивируемым с XVII века в сценах бичевания и смерти Христа. Господство простого контрапункта, голоса которого охватывают диапазон от «си» субконтроктавы до «соль» третьей октавы, в траурном контрасте h-moll позволяет рассматривать Прелюдию как первую фазу философского рассуждения об ужасе и страхе смерти. Как это и характерно для композитора, первоначальный показ темы, казалось бы, содержащей максимум трагизма, в ходе развития еще более омрачается и обостряется благодаря ладовому потемнению – целенаправленному понижению II, IV, V и VII ступеней главной тональности. Работая в жанре пассакалии, Шостакович традиционно прибегает к нескольким кульминационным всплескам – звуковысотным (такты 12-14, 26-31) и низкорегистровому (такты 47-51), в котором окончательно кристаллизуется ритмическая структура первого элемента темы Фуги .                   .

В финальных тактах глубокое погружение тонического баса в субконтроктаву и завершение Прелюдии одноголосной мелодией, спадающей от фа-диез второй октавы до фа-диез большой, создает эффект оконченности человеческого бытия, после чего начинается спокойное осмысление его трагической обреченности в Фуге.

        Подобно тому, как философские идеи зарождаются в глубине сознания и вызревают в процессе жизненного пути, так и начальная фраза Фуги формируется из опорных басовых точек первых десяти тактов Прелюдии (звуков си, до-диез, ре, фа-диез), облекающихся со временем в четкую ритмо-формулу и монументальный монодийный склад. Тема Фуги носит диалогический характер. Она состоит из двух контрастных построений: величественному басовому четырехтакту в стиле старинных чакон и пассакалий противостоит секвенционно изложенный мотив, включающий хореические примы и группеттообразный оборот, - музыкально-выразительные приемы, связанные в творчестве Шостаковича с образом страдания.

        Все три удержанных противосложения интонационно рождаются из музыкального материала Прелюдии и темы Фуги:

       I противосложение сначала воспринимается как непосредственное продолжение второго элемента темы Фуги, переходящего затем в длительный нисходящий басовый ход из заключительного построения Прелюдии (такты 51-53), но в ритме первого элемента темы Фуги;

      II противосложение целиком опирается на ход 51-53 тактов Прелюдии;

     III противосложение модифицирует интонационный строй первого элемента темы Фуги в более оживленном ритме (Пример №5).

Два ярко контрастирующих построения темы воспринимаются как философский тезис и антитеза, обрастающие по ходу изложения удержанных противосложений и интермедий цепью весомых аргументов.

        Чрезвычайно редкий в мировой полифонии шестерной контрапункт октавы предстает здесь в качестве диалектической системы доказательств. Постепенное разрастание диапазона от низкого регистра к высокому в мажорных тональностях D-dur и A-dur просветляет характер музыки, что вскоре будет отрицаться массированной цепью минорных проведений темы с противосложениями в психологических и трагических тональностях – соответственно g-moll, e- moll и

d- moll, с- moll. Диатоническое родство g-moll, e- moll и d- moll, с- moll тональностей  чередуется с ладовой заменой минорными медиантами. Звучание стреттной цепи в главной тональности возвращает к императиву темы, в последний раз безнадежно опровергаемому стреттами в е-moll (тональности S) и C-dur (неаполитанской S).

        С 85-го такта Фуги музыка безвозвратно перемещается в низкий регистр басового ключа, возвращая в Коде (такты 126-131) изначальную высоту, экспонированную темой. Четырехтактовое аккордовое построение (такты 124-127) явно напоминает двухтактовый хорал из заключительной части Прелюдии (такты 47-48) не только фактурой, но и чрезвычайно омраченным h-moll:

Прелюдия – такты 47-48    – IIЬ,IVЬ, VЬ.

Фуга -  такты 124-127        -- IIЬ,IVЬ, VЬ, VIIЬ.

Заканчивается Фуга, затухая на morendo приемом apokope, как растворяющимся в пространстве безответным оборванным возгласом, символизирующим бесповоротное убеждение в непоправимости произошедшего.

Структурная схема  Фуги h-moll

Выводы

        Полифонический цикл h-moll, на наш взгляд, заключает в себе концепцию, близкую стоической – переносить с достоинством то, чего невозможно изменить, освободиться от страха смерти и жить, повинуясь разуму и смиряясь перед неизбежной утратой. Об этом прежде всего свидетельствует преемственность императива в теме Фуги, решенного в традициях строгого полифонического стиля, философскому рассуждению в прелюдийной пассакалии. Образ смерти, раскрываемый в Прелюдии, носит ярко выраженный экспрессивный патетический характер. Несмотря на минимальные масштабы Прелюдии – всего лишь 56 тактов, он сразу же приобретает грандиозный размах, как бы говоря о его вселенской категории. Однако по ходу развития сила и мощь звучания в конечном счете сходит на нет, завершая пассакалию на рр, после чего на attacca вступает тема Фуги. Обращает на себя внимание преобладание полифонического развития на всех стадиях процесса тематического преобразования цикла – от простого контрапункта Прелюдии к шестерному контрапункту октавы и стреттному преобразованию темы в Фуге.

        Столь сложная полифоническая организация цикла служит у Шостаковича неопровержимой системой доказательств в философском споре о силе внешних обстоятельств и внутренней необходимости стойко переносить все жизненные испытания.

Восьмой полифонический цикл fis-moll, на наш взгляд, концептуально близок Первой симфонии D-dur Г.Малера. Тонкий гротеск прелюдии в сочетании с философским осознанием образа безмерного страдания в фуге чем-то сходны с жуткой малеровской фантасмагорией Траурного марша, переходящей в трагический финал симфонии.

         Музыка Прелюдии очень напоминает жанр юморески – в частности, в ней можно обнаружить интонационное родство с «Юморесками» А.Дворжака и П.Чайковского. Однако за внешней безобидностью легкомысленной танцевальности здесь кроется психологический подтекст: на фоне ритмически механического стаккатного аккомпанемента появляются многочисленные suspiratio, скорбный характер которых особенно обостряется с 10-го такта дробной двузвучной фразировкой. Кроме того, начальный мотив прелюдии, построенный на ямбических примах, имеет в музыке Шостаковича особое драматическое значение: им пронизана мрачная Колыбельная в вокальном цикле «Из еврейской народной поэзии», и необычайно выразительная по силе эмоций побочная партия из Allegro Десятой симфонии, и элегическая Прелюдия g-moll из Двадцать второго полифонического цикла. Несоответствие жанровых средств юмористического танца и глубоко трагичного авторского начала усиливается с 19-го такта: с одной стороны, в мелодии возникают сопровождаемые «дразнящими» форшлагами широкие скачки на диссонирующие септимы и ноны, с другой, - признаки усугубления минорного колорита психологической тональности fis-moll за счет понижения II,IV,V и VII ступеней (соль-бекар, си-бемоль, до-бекар, ми-бемоль).

        Интересно, что впервые мелодия верхнего голоса останавливается лишь в

43-м такте; затем, начиная с 51-го такта, шесть коротких фраз завершаются апокопой на слабом времени, намеренно создавая эффект оборванного возгласа. В этих последних одиннадцати тактах Прелюдии (тт.51-62) концентрируются музыкальные интонации, обобщающие процесс всего предшествующего развития и формирующие два оборота, предопределяющие Тему Фуги и оба удержанных противосложения (Пример №6).

        Тема Фуги потрясает заключенными в ней горечью, скорбью и неизбывным страданием. Мелодические линии отдельных голосов образуют непрерывный поток речевых интонаций, полных стона и боли. Тенденция к пониженным минорным ладам, возникшая в Прелюдии, целенаправленно реализуется в Фуге:

• тема экспонируется в fis-moll с пониженной септимой (ми-бемоль);
• в реальном ответе в первом удержанном противосложении появляется пониженная квинта cis-moll (соль-бекар);
• при последнем проведении Темы в экспозиции присутствие звука до-бекар во втором удержанном противосложении дает образование лада fis-локрийского с пониженной VII ступенью;
• локрийский лад с пониженной VII ступенью господствует на протяжении свободной части Фуги, проводясь восьмикратно в b-moll, f-moll, a-moll, d-moll, fis-moll, dis-moll, h-moll и gis-moll;
• в последней третьей стретте в тональностях е-moll и g-moll понижается еще и IV ступень (ля-бемоль и до-бемоль) - таким образом складывается лад минорного наклонения со всеми возможно пониженными ступенями;
• в коде (с 116-го такта) целиком господствует пониженный fis-moll.

И ладовое преобразование Темы, и сам тональный план Фуги направлены на усугубление трагизма. В первую очередь это выражено в столкновении хроматических тональностей fis – b – f – h, d – dis, g – gis. Кроме того, немаловажное значение имеет проведение тональностей в тонико-субдоминантовом соотношении, усиливающим функциональную конфликтность:

fis – b - f,  a- d, dis – gis, h – e.

Cтруктурная схема Фуги fis-moll

Выводы

        Что касается общей интерпретации Восьмого цикла fis-moll, то позволим себе не во всем согласиться с мнением А.Должанского в его книге «24 прелюдии и фуги Д.Шостаковича»: «Так в небольшой пьесе танцевального жанра воплощается сложная гамма переживаний: надежда, удовлетворение, ожидание, достижение, расставание, потеря. И все обаятельно, нежно и скромно. Лирический танец сменяется драматическим рассказом: следующая за Прелюдией Фуга носит характер жестокого, трагического повествования и выдержана целиком в декламационной манере».[13, стр. 65,66]

        На наш взгляд, под грациозной скерцозной танцевальностью Прелюдии скрывается горький сарказм, а шутовством маскируется смех сквозь слезы. Фуга же, складываясь из прелюдийных интонаций, становится  горьким осмыслением первоначального гротескного тезиса. С помощью господствующей в ней минимальной громкостной динамики, в основном сводящейся к р , рр и dim., она воспринимается как немой крик и безмолвное страдание, становящиеся символом безмерной скорби - этого неотъемлемого атрибута земного существования.

Бессмертие разума и гуманизма в условиях мирового зла и всеобщего апокалипсиса – так можно охарактеризовать концепцию Четырнадцатого полифонического цикла еs-moll.

Прелюдия имеет уникальный для фортепианной музыки характер: в ней обнаруживаются и черты трагического хорового речитатива Мусоргского, и набатные интонации из Концерта для левой руки D-dur Равеля, и выражающие катастрофическое мироощущение приемы музыкального языка композиторов Ново-венской школы. Начинается она октавным тремоло в низком регистре на неустойчивом доминантовом органном пункте, служащим  напряженным фоном для необычайно выразительных мотивов и фраз, ассоциирующихся с живой выразительной речью. В условиях скорбной семантики еs-moll, максимально усложненного хроматизацией, сразу же возникает чувство тональной дезориентации, усиливающееся непрерывно меняющимися ритмическими фигурами в смешанном размере 7/4 (такты 1-9). Отсутствие ясно выраженной тоники и четкой метрической пульсации создают ощущение хаоса, а в совокупности с непрерывно звучащими интонациями боли, жалобы и страха воплощают картину мировой катастрофы. Образ вселенского апокалипсиса достигает своего апогея в 24-25 тактах, когда на ff в напряженной верхней тесситуре звучит восьмикратный спондей – однозвучный акцентированный мотив, воспринимаемый, как безотчетный крик ужаса. После этой кульминационной точки эмоциональный накал Прелюдии сразу же спадает. Динамика быстро сходит на P и PP.

С 33-го такта появляется своеобразная реприза, возвращающая первоначальную тему, приобретающую значение вывода – она уже гораздо более устойчива и сохраняет лишь одну пониженную IV ступень.

Заключительный восьмитакт Прелюдии (33-40 такты) чрезвычайно важен – он становится музыкальным фундаментом, из которого вырастает тема Фуги. Следует отметить что интонационные ростки темы Фуги появлялись уже  с первых тактов Прелюдии, например:

такты 1-2 – оборот си-бемоль – ми-бемоль;

такт 6 - оборот до-бемоль - си-бемоль;

такт 24 - оборот соль-бемоль – фа;

такт 37 - оборот до-бемоль – ля-бемоль - си-бемоль - до-бемоль.

С конца 36 такта Прелюдии уже окончательно кристаллизуется образный строй темы Фуги (8 из 13) и двух ее удержанных противосложений. (Пример №7) Подобное прорастание Фуги из предшествующей Прелюдии чрезвычайно важно для образного выражения идеи противостояния разрушительного зла и созидательного начала, заключенного в человеке. Философский тезис о незыблемости гуманистических ценностей рождается в недрах сознания и проходит путь от предположения до утвердительного credo. Сама тема Фуги и два ее удержанных противосложения по мелодической структуре близки канонам строгой полифонии:

      Тема начинается с V ступени и заканчивается на I;

• все скачки нейтрализуются скачками или поступенным движением в противоположном направлении;
• максимальный скачок вверх – малая секста, а вниз – чистая квинта;
• на чистую кварту распространяется правило исключения, разрешающее поступенное движение в том же  направлении.

Связь с традициями средневекового полифонического стиля неслучайна. Она подчеркивает историческую преемственность общечеловеческим гуманистическим ценностям как единственному средству преодоления мирового зла.

Ход развития Фуги традиционно опирается:

• на тройной контрапункт октавы, представленный сведенными до минимума вертикальными перестановками (по одной для каждого из соединений);
• стреттное проведение Темы в нижнюю квартдециму и нижнюю нону через   октаву (es Des  и as Ges);
• тональное движение с чередованием минора и мажора –

      es  b es | Ges  h  E  es  Des  as  Ges  es.

Среди всех средств развития на первое место по значимости выдвигается стабильное повторение главной тональности (es-эолийского) и четырехкратное появление миксолидийского лада (Ges, E, Des, Ges). Для Шостаковича с его явным тяготением к минорным ладам этот прием оказывается достаточно редким, ибо он уравновешивает и количественно и своей мажорной окраской трагические по сути тональности es, h и as в эолийском варианте. Уход в диезные хроматические тональности h-эолийский и Е-миксолидийский будет кратковременным, в общей сложности 51 такт из 224-х (такты 98-148).

В целом же диатоническая система Фуги подвергается сравнительно небольшим изменениям. Лишь незадолго до начала коды, на фоне ложного вступления Темы в D-dur в басу появляется целотонный звукоряд (такты 201-204), воспринимаемый как последнее напоминание о предшествующих трагических событиях. С 212 по 224 такт на тоническом органном пункте окончательно стабилизируется главная тональность, завершая Фугу полным слиянием всех трех голосов на звуке ми-бемоль.

Структурная схема Фуги es-moll

Выводы

        Художественную концепцию Прелюдии и Фуги еs-moll можно сформулировать следующим образом: принимая реальность существования зла во всех его проявлениях – человеческих пороках, тоталитаризме, всеуничтожающей войне, – человечество должно, пока не поздно, осознать ответственность за сохранение жизни и человечного в самом человеке. Эта идея последовательно зарождается на обломках разрушающегося мироздания и постепенно крепнет в Прелюдии, а затем доказывается Фугой, как непреложная истина.

Заключение

        Проведенное исследование позволяет сделать вывод, что бинарный полифонический цикл, потенциально обладая концептуальными возможностями, является особой формой, в пределах которой композитор способен решить сложную художественную задачу познания действительности как противоречивого единства личного и внеличного. Истоки прелюдии и фуги во многом коренятся в культовой музыке, отражающей духовный опыт человечества по вопросам смысла и цели человеческой жизни. Будучи одним из ведущих жанров инструментальной музыки рубежа и первой половины XVIII века и достигнув апогея развития в творчестве И.С.Баха, цикл прелюдия и фуга становится лапидарным, выражением его этических идей, в том числе, «возвышения через страдание».

        В отличие от многочастных барочных циклических жанров (старинной сонаты, большого и сольного концерта, партиты) прелюдия и фуга должны совмещать лаконизм формы при огромной содержательной емкости, что невозможно без сложной системы взаимоотношений обеих частей полифонического цикла. Каждая прелюдия и фуга обнаруживает индивидуальный способ решения этой проблемы. Вместе с тем при всем своеобразии во всех его циклах прослеживается совокупность закономерностей, превращающих музыкальный потенциал прелюдии в систему диалектических доказательств в фуге.

• Прелюдия представляет собой отражения явлений окружающего мира через призму личностного восприятия. Именно этим объясняется столь большое тематическое и жанровое  разнообразие прелюдий.
• Музыкальный тематизм прелюдий в I части ХТК чаще однороден, а потому облекается в сквозную одночастную форму. Однако, желание композитора обратиться не только к единичным явлениям, но и воплотить многоликие образы окружающего мира в их разнообразии побуждают композитора прибегать к новым музыкальным формам – к старинной двухчастной, старинной сонатной, сонатной форме с полноценной репризой, структуре, близкой к контрастно-составной и даже тройной фуге с совместной экспозицией.
• Если прелюдия – повод для рассуждения, то тема фуги – это своего рода постулат, принимаемый как философский довод, многократно подтверждающий ее истинность.
• Как правило, тема фуги вбирает в себя музыкальные приемы, рассредоточенные по всей прелюдии, становясь концентрированным выражением  философского обобщения. В одних случаях уже начальные такты прелюдии содержат опорные точки, формирующие тему фуги и ее противосложения. В других – сама система философских аргументов фуги, решенная средствами полифонической техники, опирается на главные тональные сферы прелюдии или ее структурно-композиционные закономерности.
• Система музыкальных доказательств в каждой конкретной фуге неповторима; тем не менее, обобщив баховскую полифоническую технику, можно свести ее к следующим комплексам:

ладо-тональному развитию темы с преимущественным уходом в субдоминантовую сферу, обостряющую внутренний конфликт;

двойному и тройному вертикально-подвижному контрапункту октавы (реже дуодецимы или децимы) при одном или двух удержанных противосложениях соответственно;

имитационным преобразованиям темы в вариантах обращения и увеличения;

стреттному проведению темы (в виде простых, сложных, магистральных, усеченных, ложных стретт и стреттных цепей).

• Любая художественная задача решается Бахом в контексте его религиозно-этических убеждений. Будь это безмерное страдание или смерть, мужественный энергичный императив, светлая пастораль или веселая жанровая картина – все они трактуются, как данные свыше неотъемлемые составляющие мироздания и жизни человека.

        Что касается Бетховена, то он – композитор эпохи Просвещения, беря за основу универсальные возможности полифонического цикла, органично применяет их в условиях классического сонатно-симфонического цикла для реализации своей поздней идейно-художественной концепции. В финале сонаты ор.110 он раскрывает сложнейший  внутренний мир титанической личности, в котором образ трибуна во Вступлении и сдерживаемое глубочайшее страдание в  Arioso dolente трансформируются в Фуге в философское рассуждение, в конце концов преодолевающее острый психологический конфликт. Наряду с характерным для Бетховена диалектическим методом развития «тезис – антитеза - синтез», действует и баховская система доказательств, где особенно наглядно формирование темы Фуги из первых четырех тактов главной партии  I части Сонаты.

        В результате сила художественного воздействия Финала многократно превосходит две предшествующие части Сонаты – и сонатное Allegro, и Скерцо, чего Бетховен достигает, например, в Девятой симфонии.

        Шостакович приступает к работе над циклом «24 прелюдии и фуги» для фортепиано в октябре 1950 года после своей поездки на баховские юбилейные торжества в Лейпциге. Среди причин, побудивших композитора создать этот сборник, прежде всего называются его творческая дань двухсотлетию со дня смерти Баха и желание написать «нечто вроде технических упражнений в полифоническом жанре с целью совершенствования своего полифонического мастерства» [13, стр. 205]. Но как это свойственно большому мастеру, реализация первоначального замысла во многих диптихах перерастает в философское осмысление болевых точек ХХ века. Всего лишь два года назад с печально знаменитого Постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года начинается травля Шостаковича, и под запрет попадает его Девятая симфония. Остается лишь удивляться гражданской смелости этого великого музыканта ХХ века и восхищаться его исключительно редким умением решать средствами минимальной циклической формы, каковой является полифонический диптих, острые драматические коллизии, многие из которых в то время попросту находились под запретом. Ссылка на музыкальное приношение к баховской дате позволило Шостаковичу вывести из-под цензурных нападок свое творческое credo, никак не вписывающееся в идеологическую атмосферу того времени. Его credo приближается к понятию категорического императива Э.Канта, рассматриваемого в качестве безусловного нравственного веления, изначально присущего разуму и извечно лежащего в основе морали.

        Если у Баха этический идеал «возвышение через страдание», рассматриваемый, прежде всего, в религиозной плоскости, носит априорный характер, то нравственно-художественное убеждение Шостаковича формируется в процессе взаимосвязи законов бинарного полифонического цикла с симфоническим мышлением. В этом нельзя не заметить сходства с симфо-полифонической техникой Бетховена, позволяющей не только демонстрировать становление и утверждение ведущей мысли в борьбе с ее антиподами и с собственными внутренними противоречиями, но и трансформировать ее в новое художественное качество.

        Прелюдия и фуга у Шостаковича образуют единое драматургическое целое. При этом ни одна прелюдия, в отличие от баховских, не является драматургически законченным произведением. Это становится очевидным благодаря:

• знаку attaca, указывающему на отсутствие временного перерыва между прелюдией и фугой;
• наличию несовершенной каденции в заключительном такте прелюдии;
• прямому интонационному родству или даже музыкальному тождеству прелюдии и фуги;
• восприятию прелюдии как начальной стадии развития и трансформации музыкального образа всего цикла;
• сближению полифонического цикла с двухчастной контрастно-составной формой.

• Тема фуги всегда формируется из музыкального материала прелюдии: в одних случаях – интонационная структура темы фуги заложена уже в исходных интонациях прелюдии (метод интонационного сближения), в других – оно постепенно отшлифовывается в ходе развития лишь к концу прелюдии, создавая эффект сопряжения между частями цикла.
• Переосмысление прелюдийного потенциала при сохранении глубинной сути исходного образного посыла создает в фуге новую, более высокую ступень человеческого сознания.
• Важное место в арсенале средств, воплощающих трагическое мироощущение, занимает ладовая драматургия цикла. Шостакович доказывает, что лад как принцип художественного мышления не только не изжил себя, но и стал вполне современной основой для оформления и развития музыкальной мысли в процессе усугубления и максимального обострения психологизма. Чаще всего это связано с намеренным понижением минорных ладов (IIb , IV b, V b, VII b).[14]
• Соединение у Шостаковича в контексте смелого музыкального языка традиций драматического симфонизма, баховской полифонии и музыкальной культуры строгого стиля создает особую разновидность бинарного полифонического цикла, ставшего для композитора уникальной формой осмысления собственной жизни, места и судьбы художника в современном мире, истинности подлинных гуманистических ценностей в условиях нравственной деградации общества и распада человеческой личности, воспринимаемых мастером как личную трагедию.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК