Применение интегративных связей в работе над музыкальным произведением (на примере вокально-хоровой и фортепианно-исполнительской деятельности.
статья по теме

                                                                                                  Вершинина А.А.

        ПРИМЕНЕНИЕ ИНТЕГРАТИВНЫХ СВЯЗЕЙ В РАБОТЕ НАД

         МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ (на примере вокально-

               хоровой и фортепианно-исполнительской деятельности).

    Интеграция (от лат. Integratio — восстановление, восполнение от корня integra — целый) — состояние связанности отдельных дифференцированных частей и функций системы или процесс ведущий к такому состоянию, а также процесс сближения и связи наук. [2] Интеграция — широкое понятие. Существует интеграция языков — объединение диалектов в единый язык, в математике — несколько связанных друг с другом специальных функций; в экономике — процесс переплетения национальных хозяйств и проведения согласованной межгосударственной экономической политики. Исходя из определения, можно  сказать, что интеграция основывается на взаимодействии элементов одной категории через их отличие друг от друга, создание на основе объединения индивидуальных черт разных элементов чего-то нового, характеризуется  направленностью всех взаимосвязанных элементов на единую определенную цель или объединением всех элементов одним главенствующим.

   Таким образом можно предположить возможность интеграции разных видов музыкального исполнительства.

         Процесс интегрирования может проходить по нескольким уровням:  

1. на основе общих объединяющих моментов;
2. на основе особенностей каждой из видов музыкального исполнительства, их специфики;
3. взаимосвязь на уровне конкретных методических приемов.

 Все виды музыкального исполнительства объединены  закономерностями и особенностями самого музыкального искусства, которое предполагает:

- специфический «интернациональный» музыкальный язык (нотная запись, музыкальная символика);

- интерпретацию этого языка исполнителем;

- исполнительскую природу (внешняя выразительность — театральность, жестикуляция, мимика, неповторимость, одномоментность действия);

- средства музыкальной выразительности, с помощью которых передается и раскрывается художественный образ музыкального произведения.

         Также отметим, что дисциплины решают общие для них задачи музыкального образования, как то:

-духовно-нравственное воспитание;

-формирование творческой личности;

-развитие музыкальных способностей.

        Основой для понимания специфики конкретных видов музыкального исполнительсва (вокально-хоровое, фортепианное) может служить следующая классификация:

- по особенностям инструмента (фортепиано, голос, хор);

- по специфике профессионального слуха (у пианиста — сочетание разных видов слуха, у вокалиста — преобладание музыкально-слуховых представлений и «вокального слуха», у дирижера — музыкально-слуховые представления, «вокальный слух» и комплексно-дифференцированный слух);

- по определенным психофизическим, слухо-двигательным связям;

- по специфическим чертам процесса работы над музыкальным произведением;

1. в вокале и вокально-хоровой работе можно выделить также связь со словесным текстом, что тоже определяет их специфику.

   Исходя из вышеназванных предпосылок, проследим интегративные связи, возникающие в работе над музыкальным произведением на разных ее этапах (уровень методических приемов).

 Первый этап — становление исполнительского замысла: первоначальное постижение художественного образа произведения (знакомство с музыкальным текстом).

 Фортепиано→Дирижирование

  Необходимым фактором работы дирижера над партитурой является профессиональное владение инструментом, с помощью которого на первом этапе он создает модель будущего звучания хора. Изучение партитуры на фортепиано не дает полной идентификации с хоровым звучанием, но посредством музыкально-слуховых представлений, ассоциативного мышления и творческого воображения дирижера возникает «произведение-макет», созданный соединением внешнего инструментального звучания и представлений дирижера. «Изучая пар титуру за фортепиано, дирижер должен все время стараться представить себе за звучностью инструмента звучность хора. Его пальцы, играя хоровые голоса, должны как бы «произносить» слова хора, придавать этому «произнесению» ту выразительность и окраску, которые зависят от художественного образа произведения и особенностей данного хорового звучания. Продуманная и выразительная фразировка при игре на фортепиано поможет в дальнейшем и нахождению нужных дирижерских жестов в дирижироваровании» [11, 181].

 Естественно, что  при такой работе навыки фортепианной игры и чтения с листа дирижеру просто необходимы. Они проявляются во владении разными видами фактуры (гомофонно-гармоническая, аккордовая, особенно полифоническая)  техническими приемами ее целостного охвата и дифференциации: применением разнообразных штрихов (в частности связное исполнение всех голосов партитуры), распределением нотного материала между руками, использованием целесообразной аппликатуры, умением пользоваться педалью, не «размывая» звучания хора, подчеркивание особенностей тембровой окраски голосов путем применения разнообразных пианистических приемов. Из специфических черт в исполнении хоровой партитуры также должны найти отражение моменты единовременного дыхания хоровых исполнителей, подача цезуры, выявление и показ дыхания для вновь вступающих голосов. Следует отметить и обратную связь: такая работа обогащает исполнительские приемы пианиста.

Фортепиано→Вокал

   Основная задача каждого исполнителя — создание целостного художественного образа, раскрытие идейно-образного замысла композитора, а это невозможно без знания всего музыкального полотна. Так же, как концертмейстеру необходимо знание вокальной партии (дыхания, кульминационных точек, интонаций), содержания стихотворного текста, так и вокалисту необходимо знание фортепианной партии (гармонические обороты, фортепианные прелюдии, отыгрыши, постлюдии, тематический материал). Вокалист, владеющий инструмен- том (чтение с листа, совмещение трех строчек, знание фактурных схем, навык аккомпанирования себе) с самого начала работы над произведением создает в представлении полную образную картину. Особенно важно это на первом этапе разучивания произведения, когда вокалист не только работает над своей мелодической линией и словом, а слышит гармоническую его окраску и соответственно эмоционально насыщает интонацию и слово. Это способствует созданию цельного образного замысла, исполнительской логики развития музыкального образа.

   Дирижирование→фортепиано

  На всех этапах работы над музыкальным произведением неизменно присутствует такой необходимый компонент, как  охват формы в целом. На этапе ознакомления с произведением охват формы присутствует в первоначальном еще недифференцированном, нерасчлененном виде в исходном состоянии. Он может происходить и при чтении с листа произведения на инструменте и при внутреннем знакомстве с ним  через музыкально-слуховые представления и применение дирижерского жеста,то есть дирижирование воображаемым звучанием. Это помогает, не концентрируясь на внешнем качестве звучания, интонировании, технических задачах и сложностях, охватить в целом все произведение, наметить его темпоритмические особенности и общее движение произведения. В этом случае охват носит интуитивный характер, связанный с непосредственным эмоционально-чувственным ощущением  движения музыки.

   Таким образом, мы видим, что на первом этапе работы над произведением межпредметные связи очень важны: дирижеру-хоровику обращение к фортепиано помогает ясно представить партитуру, вокалисту — создать целостный художественный образ, исполняемого произведения; в свою очередь освоение вокальной партии необходимо в концертмейстерской работе пианиста, а «дирижерский подход» поможет ему в концертно-исполнительской практике охватом формы произведения, контролем за организацией необходимых музыкально-ритмических движений.

  На следующем этапе такие связи реализуются уже на уровне конкретных приемов и методов работы.

   Второй этап — реализация исполнительской гипотезы (техническое освоение текста).

 Работа над звуком

Вокал → Фортепиано.

  Утверждая фортепиано как певучий инструмент и нивелируя его ударную природу, мы можем уподоблять его звучание вокальному. Характерными особенностями вокального звучания являются его текучесть, легатность, кантиленность, идущая от специфики певческого дыхания как по горизонтали (фразировка, мелодическое движение), так и по вертикали (физическое ощущение опоры и сопротивления звука), тембровая окрашенность звука (обертоновость, вибратность), а также интонирование и словесная артикуляция.  

  Все приведенные выше особенности мы берем за основу в работе над певучим интонационно-выразительным звучанием инструмента, основываясь на слуховых представлениях и ассоциативном мышлении.

   Исходя из этого, можно выделить некоторые методические приемы работы над вокальностью фортепианного звучания:

 1) прием интонирования — пропевания  мелодической линии (про себя во время игры и вслух при «игре про себя»), осмысление ее отдельных интервалов, способствующее осмыслению логики развития музыкальной фразы, ее дыхания, движения; внутреннее эмоциональное наполнение мелодических интервалов, их «переживание», ощушение их обьемности, окраски; допевание, «перетекание» одного звука в другой, когда звук нужно как бы «доставать ушами», внутренне глиссандируя или дотягиваясь, претерпевая некое сопротивление, (по Асафьеву — ощущение «вокальвесомости» интервала), «интервал, как мельчайшая частица горизонтального движения, лежит в основе сопряженности звуков и — далее — в основе напевности и динамичности мелодии»[16, 70]. При этом вырабатывается навык легато: плавное опускание пальцев, обьединяющие движения руки, тончайшие градации микродинамики.

  Другое направление в работе над вокальным звучанием — восприятие и воспроизведение мелодического целого, работа над фразами и их объединением, воспитывающая горизонтальное мышление. Здесь можно применять совокупность приемов. Наряду с общими приемами работы над фразами, такими как: выявление “внутренней энергии фразы” (начало, подъем, кульминацию, спад), определение кульминационных вершин и их соотношения между собой, выяснение, каково движение к ним и от них, необходимы и специальные — определение выразительных средств, которые реализуют это движение (ритм, динамика, агогика, пластика), выявление эмоционально-смысловой роли цезур, уяснение характера соотношения фраз между собой. При этом установление принципов их объединения в мелодическое целое и определение приемов организации целостного движения, помогают в дальнейшем через путь интонация-фраза-мелодическое целое придти к охвату формы произведения. Следует отметить и такие специфические приемы, как нивелирование влияния тактовой метрики путем замены ее ритмом человеческого дыхания (пение по фразам, вырабатывание движения “поверх метрических схем, управляемая ритмом-дыханием” (Б.В. Асафьев), охват мелодии через единое гармоническое ощущение, представление целостного звучания, организация крупных волн движения посредством объединяющего дирижерского жеста.

   Отрабатывая досконально звучание мелодической линии, исполнитель развивает и навык слухового вычленения мелодии из всей гармонической ткани (мелодия и аккомпанемент); одновременно идет поиск необходимых пианистических движений.

2) «подтекстовка» фортепианной мелодической линии — вкладывание в нее эмоционального смысла через слово, через  интонацию, как средство достижения музыкальной выразительности на инструменте. Словесная интонация и сам смысл, который в ней заложен, способствует нахождению нужного прикосновения (туше), динамики. Сравнение с вокально-речевыми закономерностями «очеловечивает» исполнение, дает возможность портретных характеристик, изображения человеческих темпераментов, эмоциональных и волевых состояний. За счет этого обогащается художественное воображение исполнителя.

3) прием ассоциативного поиска, заключающийся в нахождении на основе  представлений ассоциативной параллели для выявления нужного исполнительского компонента. Такие ассоциации могут возникать, например, при использовании понятий, применимых к фортепиано из вокальной методики (опертый звук, подснятый звук, дыхание, филирование звука), дирижирования (ауф, цезура).

Работа над звуковысотностью

Фортепиано→Вокал

   Процессом технического освоения певцом музыкального произведения является впевание. Данный процесс представляет собой отработку идеомоторных актов, то есть моторных реакций (мысленное представление движения автоматически, непроизвольно вызывают сокращения мышц), которые являются выражением системы взаимосвязи двух элементов любого физического действия: программирующего (нужные представления) и исполнительного (непос- редственное мышечное выполнение движения). Этот процесс — основа любого вида музыкально-исполнительской деятельности. Для вокального исполнительства он имеет первостепенное значение. Это обусловлено тем, что весь процесс пения основывается на музыкальных слуховых представлениях, слухо-образной и двигательно-моторной памяти певца, что подтверждается психо-физиологической и педагогической практикой: «Пение, т.е. интонирование голосом… звуков определенной высоты есть функция слуховых представлений. Без слуховых представлений не может быть и пения» [17, 204], « Практически важно добиваться, чтобы представление о звучании, связанное с музыкальным образом, всегда предшествовало его воспроизведению» [4, 71]. Использование фортепиано, имеющего темперированный строй, способствует  формированию четких слуховых представлений, и вслед за этим правильных двигательно-моторных рефлексов голосового аппарата.

   Весь процесс впевания можно представить так: 1) воспроизведение звука на инструменте; 2) анализ звука певцом, его представление и запоминание слухо-образной памятью; 3) закрепление двигательно-моторной памятью (воспроизведение голосом); 4) анализ звучания голоса в сравнении со звучанием инструмента и собственными представлениями о звуке (анализируется звуковысотность, качественная сторона звука — вибрация, тембровая окрашенность, динамика, физические ощущения в голосовом аппарате); 5) повторное воспроизведение звука на инструменте (коррекция двигательно-моторного акта); 6) скорректированное воспроизведение голосом.

Эта схема может повторяться множество раз, пока конечный результат,              закрепление движения во взаимосвязи с представлением, то есть выработка двигательного рефлекса, не будет достигнут.

  Данное утверждение находит свое отражение в высказываниях педагогов и исполнителей: «Проигрывание мелодии перед пропеванием способствует ее чистому интонированию» [4, 85]. Некоторые профессиональные исполнители, предпочитают полностью выучивать произведение, сидя за фортепиано, не включая в работу голосовой аппарат. Лишь тогда, когда оно улеглось в памяти, можно приступать к пению. Разученное сочинение сразу правильно вокально и исполнительски воспроизводится, образующиеся рефлекторные связи закладываются прочно, не требуя корректировки (здесь следует учитывать профессионализм исполнителей и богатый опыт их слуховых представлений).

   Процесс распевания (разогрев мышц голосового аппарата, решение технических задач постановки голоса, налаживание двигательно-моторных рефлексов) также проходит непосредственно в сопровождении инструмента, где он выполняет и функцию гармонической поддержки, и внешнего каркаса, опоры слуховых представлений и физических ощущений певца.

Работа над фразировкой

Дирижирование →Вокал

   На всем протяжении работы певца по освоению музыкального произведения необходимым является применение дирижерской пластики (жеста и мимики) как педагогом на уроке, так и самим вокалистом, так как невербальный язык нагляден, общепонятен, красноречив, емок и живо вызывает непосредственный эмоциональный отклик, а также способен вызвать богатые ассоциации различного свойства.

    Применительно к вокальной практике дирижерский жест может отражать процесс звукообразования (опертое дыхание, дикцию, положение неба, активность воздушного столба и др.), рельеф мелодической линии, ее эмоциональное насыщение, фразировочное движение, динамическое развитие. При этом функции дирижерского жеста педагога — создание зрительного образа, контролирование и коррекция звукообразования у вокалиста, дирижирование самого вокалиста является помощью двигательного акта (создание соответствующих двигательных ассоциаций, перевод звукового образа в зримый, в двигательную форму).

 Работа с хором→ фортепиано.

 Тембр и динамика — важнейшие и сильнодействующие средства выразительности в руках любого музыканта. Тем важнее роль работы над этими средствами музыкальной выразительности на фортепиано —инструменте с богатейшим тембродинамическим потенциалом, располагающим различными возможностями для изменения звуковых градаций и оттенков как по горизонтали так и по вертикали (в частности множество тембродинамических оттенков дает широкое и разнообразное применение педали, ее различных видов: запаздывающей, опережающей, прямой, полупедали, четверть-педали, левая педаль).

   Пианист должен тонко слышать и умело применять динамические и тембровые средства.

   Сложность данной работы заключается в постоянном включении слуховых представлений и необходимости дифференцированного слышания музыкальной ткани. Пение в хоре (нахождение внутри разнообразной тембровой среды партий) и работа с хором в качестве хормейстера (специальная направленность внимания на контроль внешнего звучания) помогают в расширении внутренних представлений, воспитывает способность различать, представлять, переносить конкретное тембровое звучание в сферу инструментального исполнительства и находить определенные двигательные и тактильные приемы для воплощения  тембра. Это важно как при игре полифонической фактуры, когда тембр становится как бы знаком, символом звукового объекта, что способствует индивидуализации и различению голосов («умение мыслить воображаемыми тембрами»), так и гомофонно-гармонического склада (ассоциация с солистом и хором). Наряду с тембровыми особенностями звучания особую роль играет динамика, позволяющая дифференцировать звучность, дающая возможность разнообразных сопоставлений звучания по вертикали и горизонтали, ощущение пространства, нагнетание напряжения и его разрешение, а также, имеющая формообразующую функцию.

  Можно отметить общие между вокально-хоровой и фортепианно-исполнительской деятельностью приемы работы с фактурой, как то: 1) прослушивание мелодичесой линии каждого из голосов; 2) попарное  перекрестное прослушивание голосов; 3) проведение общей мелодической линии (если мелодия распределена между голосами); 4) Динамическое выделение голоса из звучащей фактуры (в вокально-хоровой работе используются также контрастные  слоги или сопоставление пения с закрытым ртом и пения на слог); 5) выделение голоса с помощью изменения штриха (широко использовал Г.Гульд); 6) прослушивание голосов с помощью пения и игры на фортепиано (фактура играется, один из голосов поется и наоборот, также можно сопоставлять два голоса: один поется, другой играется).

    Развитию музыкально-слуховых представлений способствует также игра хоровых партитур (запись на отдельных строчках помогает зрительному  восприятию самостоятельного движения голосов каждой партии в партитуре). В идеале совокупность всего вышесказанного дает слышание хора в  фортепианном звучании, отсюда и создание соответствующей тембровой окраски каждой «партии», и их слуховая дифференциация.

Работа над метроритмом.

Работа с хором, дирижирование→фортепиано

    Необходимым условием всякого полноценного исполнения является его ритмичность. Особенно важно это качество в коллективном исполнении, где требуется четкая одновременность воспроизведения нотного текста всеми его участниками.

  Хоровой метроритмический ансамбль основан на метроритмическом и дикционном единстве «произношения» музыкально-поэтического текста певцами каждой хоровой партии и правильном соотношении метроритма между партиями. Эта разновидность ансамбля является результатом единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса исполняемой музыки. «Умение петь вместе, ритмически четко, одновременно произносить слова, гибко изменять темп, вместе брать дыхание, вступать и прекращать петь, четко выявлять метрическую структуру произведения — важнейшее качество хоровых певцов, ибо в ритмичности исполнения заключается тот порядок, без которого не может быть решена ни одна творческая задача» ( В.И.Краснощеков).

   Специфика вокально-хоровой работы над метроритмом определяет и соответствующие приемы, применимые как в хоровом, так и в фортепианном исполнительстве. Наряду с общими способами такими как: просчитывание ритма, простукивание (прохлопывание) метроритмических структур, использование ритмосхем (ритмочертежей), подключение образных ассоциаций для исправления дефектов темпа (при ускорении играть очень выразительно, вслушиваясь в звучание, «играть сквозь призму увеличительного стекла»), существуют специфические: 1) ритмическое дробление, 2) дирижирование.

   Наиболее характерные нарушения ритма — недослушивание долгих длительностей при появлении коротких и наоборот, чрезмерное затягивание их при смене коротких нот долгими, недодерживание ноты с точкой, ускорение мелких длительностей и замедление крупных. Для избежания этих недостатков полезно использовать способ условного ритмического дробления крупных длительностей на более мелкие, подчеркивая единицу дробления, что ведет к возникновению ощущения постоянной ритмической пульсации. После того как с помощью этого приема ритм станет более точным, можно постепенно нивелировать пульсацию, внутренне сохраняя ее ощущение.

  Очень частой ошибкой в процессе работы над произведением является невнимательное отношение к паузам — такой  недостаток можно устранить с помощью дирижирования. В силу своей доступности, активности, действенности этот метод призван раскрепостить творческий потенциал музыканта, вызвать у него особый эмоциональный настрой, живую обостренную реакцию на развертывание музыкальной мысли во времени.

  В фортепианно-исполнительском процессе дирижирование приобретает особое значение при организации временной структуры произведения, в укреплении чувства ритма музыканта. Оно способствует преодолению ритмической вялости, абстрагированию от частностей, тем самым, оберегая произведение от ритмической деформации, искажения, помогая ощутить пульсацию даже в «звучащей тишине» на паузах, ферматах. Способствуя синтезированию ритма сочинения, дирижерский метод помогает добиться гладкости и естественности течения музыкальной мысли, позволяет исполнителю собрать произведение по форме, а также значительно сократить срок оформления музыкального полотна.

   Работа над партитурой

Фортепиано→дирижирование, работа с хором

Мы уже говорили о том, что первыми необходимыми этапами работы дирижера над партитурой являются знакомство с музыкальным текстом и его освоение на инструменте.

    Изучая музыкальный текст на фортепиано, дирижер создает звуковую модель произведения и от того, насколько точно, технично, образно, целостно будет представлена эта модель, во многом зависит и воплощение произведения в дирижерском жесте.

   Кроме того, немаловажным фактором успешной работы самого хора  является впечатление от первого прослушивания произведения в исполнении дирижера на инструменте. Основной задачей для дирижера, идущего на первую репетицию, будет «влюбить» хор в произведение, над которым всем участникам испол нения предстоит работать, продемонстрировать все его достоинства, красоты,  донести до исполнителей его содержание, композиторский и интерпретационный замысел. Из этого следует, что одним из этапов работы дирижера над партитурой будет ее освоение «в качестве фортепианного произведения». Большинство хоровых партитур представляют собой сложные в пианистическом плане полотна, над которыми по сути необходимо работать так же, как над фортепианными произведениями: работа над звуком, техническими трудностями (полифоническим, имитационным изложением, мелизматикой, перекрещиванием голосов, аппликатурой и др.), формой, средствами музыкальной выразительности, педальными красками. Своим исполнением дирижер воплощает первый этап работы— ознакомление с произведением, его синтетический охват, совместно с этим создается как бы эталон звучания в представлении хористов, намечается цель, к которой следует стремиться. Соответственно дирижерское исполнение партитуры должно быть образно, ярко, эмоционально, цельно, и в звуковом и в техническом плане безупречно.

Концертмейстерский класс→работа с хором.  

 Дальнейшая репетиционная работа с хором не обходится без участия инструмента, который выполняет определенные функции: корректирующую (при  работе со звуковысотной интонацией в партиях), аккомпанирующую (сопровождение, распевания), фактурную (проигрывание всей фактуры при прослушивании одной партии или проигрывание мелодии одной партии при хоровом звучании всей фактуры, что дает возможность большей дифференциации, выделения отдельного голоса в контексте общего хорового звучания).

  Соответственно дирижеру необходимы и навыки, получаемые в концертмейстерском классе такие как: сочетание в игре на инструменте звучания хоровой фактуры с сопровождением (аранжировка), чтение с листа, транспонирование   (при распеваниях, при общем хоровом понижении или повышении интонационного строя в процессе репетиции).  

  На заключительном этапе (исполнение музыкального произведения) проверяется эффективность двух предыдущих этапов. Это конечная цель всей работы. Все приведенные выше способы работы над произведением в конечном итоге дают возможность обогатить исполнение большей выразительностью, яркостью, красочностью, многогранностью образного содержания, и дают ощущение свободы в оперировании звуковой материей.

  Таким образом в данной работе были выделены и охарактеризованы основные методические приемы, заимствованные из разных видов музыкально-исполнительской деятельности. Следует отметить, что обозначенные методические приемы имеют свое применение на разных этапах работы лишь в определенной мере, исходя из специфики того или иного вида музыкальной деятельности.

                                     Использованная литература

1. Дмитриев Л. Основы вокальной методики. —М.: Наука, 2003.
2. Ольхов К. А. Вопросы теории дирижерской техники и обучения хоровых дирижеров.—Л.: Музыка, 1979.
3. Советский энциклопедический словарь.—М:«Советская энциклопедия», 1983.
4. Теория и методика обучения игре на фортепиано; Под общей редакцией А.Г. Каузовой, А.И. Николаевой.—М.: Владос, 2001.
5. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей.—М.: Наука, 2003.