Мелодия.Формы работы над мелодией.
методическая разработка по теме

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей

«Детская школа искусств им. Г. Кукуевицкого»

МЕЛОДИЯ.  

ФОРМЫ РАБОТЫ НАД МЕЛОДИЕЙ.

Исполнитель Беседина Елена Сергеевна –

преподаватель фортепиано,концертмейстер

                                       г.Сургут

                                        2010

 Мелодия- первое, что мы слышим в музыке, первое, что запоминаем.Характер произведения, его настроение, неповторимый облик в первую очередь определяются мелодией.

Большинство музыкальных инструментов предназначены именно для исполнения мелодии: на них нельзя сыграть многоголосную музыку .В этом смысле рояль богаче по своим возможностям, на нем можно воспроизвести звучание целого оркестра. Поэтому и задач у пианиста намного больше .Нужно одновременно контролировать множество событий: звучит мелодия и аккомпанемент ,иногда очень сложный, и еще могут быть дополнительные подголоски…Фортепианная музыка-это всегда сплетение нескольких разных нитей. Для описания этой ткани существует термин фактура. Мы начнем с самого простого- мелодии.

Если закрыть глаза и наугад сыграть на клавиатуре несколько случайных звуков -получится  ли мелодия? Наверное, нет. Чтобы звуки сложились в мелодию, необходимо , чтобы какая-то сила объединяла их в одно целое. Поэтому мы говорим, что мелодия- организованная последовательность звуков. Здесь важно вот что:

     - последовательность, т. е. звуки следуют один за другим, а не одновременно ,как в аккорде;

     -организованная, т .е. звуки как-то связаны между собой, они не случайны, в них есть логика.

В чем же состоит эта организация? В двух вещах :высоте звука и длительности. Иначе говоря, мелодия организована в пространстве и времени.

      Высоту каждого звука для нас определил композитор ,и мы получили от него мелодическую линию уже организованную, осталось только повторить те ноты, которые написаны в пьесе. А вот организация звуков во времени- это обязанность исполнителя.

                                Метр и ритм.

Первое, что мы видим в начале любого произведения,- темп, ключи, знаки, указывающие на тональность и размер. Зачем нужен размер?

Попробуйте произнести какую-нибудь фразу без ударений, так ,чтобы слоги были одинаковыми ( это довольно трудно),потому что непривычно и противоестественно. Такую речь невозможно понять.

Ударение есть в каждом слове, в каждой фразе. Мы их почти не замечаем, но они придают смысл речи.

Если ударения распределяются в постоянном порядке, то речь приобретает особый ритм и становится похожей на стихи. Звучание поэзии основано на регулярном чередовании ударных и безударных слогов. Вы, наверное, знаете самые распространенные стихотворные размеры -ямб и хорей. В ямбе сначала идет безударный слог, а потом ударный: «Пора! Пора! Рога трубят!» (В музыке такой ритм называют затактовым).В хорее наоборот- сначала идет ударный слог, потом безударный: «Буря мглою небо кроет».

Музыка похожа на стихи: в поэзии ударные и безударные слоги распределены не случайно, а в правильной последовательности. Это и есть организация во времени. Для этого в музыке указан размер, который диктует последовательность сильных и слабых ( иногда говорят- тяжелых и легких ) звуков.

В нотах часто сильные доли отмечаются акцентами (чем» галочка» больше, тем акцент сильнее) , но чаще это делается для наглядности: размер в начале такта уже подсказывает эти акценты. Но нужно помнить, что «выкрикивать»  акцентированные ноты нельзя. Музыкальные акценты, как и ударения в речи, не привлекают к себе внимания. Они скромно и незаметно стоят на своем месте, но при этом делают важное дело; без них музыка превращается в хаос. Это видно даже в простейших случаях, например в гамме ре мажор: на ноте соль первый палец часто «выстреливает», делает лишнюю опору. Чтобы этого не происходило, рука должна опираться там, где нужно: на долях такта.

Часто нежелательные акценты возникают из-за переноса рук в далекую позицию или из-за того, что пассаж переходит из руки в руку( И.С.Бах . Маленькая прелюдия ре минор). Следует добиваться, чтобы смена рук была незаметна для уха. Этому тоже помогает чувство метра: каждая рука должна опираться только на те звуки, которые соответствуют долям такта.

К мелодическим акцентам относятся, прежде всего, высокие звуки( или звуки, взятые скачком) , а также длинные ноты. Это естественно: ведь мы всегда стремимся к певучему звучанию и пытаемся передать на рояле особенности человеческого пения, а при пении высокие ноты требуют большего напряжения, усиления  голоса.

Мелодические акценты очень удобны для исполнения и не вызывают затруднений, если они совпадают с метрическими опорами.

Однако очень часто мелодические акценты попадают на слабые доли или вовсе не совпадают с долями такта. Тогда возникает своего рода конфликт между метром и рисунком мелодии. Эти случаи требуют от исполнителя особого внимания. Работая над репертуаром , педагог должен искать такие моменты, потому что из этих конфликтов складывается характер музыки, ее  своеобразие. Также они часто определяют особенности развития музыкальной мысли и двигают вперед музыкальные события.

(Например,» Камаринская» П. Чайковского, «Маленькая прелюдия ре минор» И.С. Бах)

Очень часто мелодия бывает написана так, что метрические акценты ослабляются, смягчаются. Обычно это связано с гладким, прямолинейным течением мелодии или с ее движением  вниз.

Длинная нота в мелодии также часто требует более акцентированного исполнения.

Играя мелодию вы должны заранее предвидеть, сколько времени будет звучать каждая нота.

И так, мы видим, что пульс в музыке всегда присутствует, но его качество часто меняется. В зависимости от формы мелодии доли такта требуют то яркого, четкого произнесения, то более мягкого, а иногда совсем незаметного. Раньше мы сравнивали движение музыки с шагом, походкой. Теперь представьте бег на лыжах или на коньках: как и при ходьбе, спортсмен ритмично отталкивается ногами, но, разогнавшись, может пропустить несколько шагов и скользить вперед по инерции. То же и в мелодии: композитор то заставляет ее четко шагать, то отпускает, позволяет плавно скользить. И все-таки размеренный, ясный шаг должен всегда возвращаться, совсем терять его  нельзя. Именно это  и показывает такт: он нужен для того, чтобы подсказать исполнителю основную « походку» произведения, которая обычно остается неизменной от начала до конца. А рисунок мелодии задает «рельеф местности» : нужно пройти по всем большим и маленьким «горкам», забраться на «вершины» и плавно спуститься вниз.

               ФРАЗИРОВКА И АРТИКУЛЯЦИЯ.

Мы уже сравнивали музыку со стихами. Читая стихи, вы не останавливаетесь на каждом слове, а произносите строку ( или даже две строки) на одном дыхании. Так же мы и говорим: предложение произносится как одно целое, без разрывов. И кроме правильного ударения в каждом слове, фраза в речи или строка в стихотворении содержит большое интонационное ударение на самом главном, самом важном слове: это логическое ударение.

Музыкальная фраза тоже произносится (пропевается) как одно целое, на одном дыхании, и тоже содержит свое логическое ударение, или главный акцент. Иногда фраза состоит из одного такта, но чаще из двух, четырех, восьми и т. д. Это значит, что не все такты одинаково весомы, и не все первые доли одинаково тяжелы. Играя фразу, следует объединить такты внутри нее, подчинить все ударения одному, главному логическому акценту, или кульминации.   Она может находиться ближе к концу фразы, или в середине, реже –в начале. Построение фразы индивидуально и неповторимо, как неповторима сама мелодия.

 Важно научиться играть фразу цельно, слитно, не разрывая ее на части, и ясно отделять одну фразу от другой. Этому служит дыхание. Ведь музыка всегда связана с пением. Все великие композиторы и пианисты учили в игре подражать человеческому пению. Вы поете на уроках  сольфеджио, поете в хоре и просто для своего удовольствия. Прислушайтесь к своему дыханию и попробуйте передать его движением руки. При этом следите за тем, чтобы не терять пульс (счет), к которому вы уже привыкли.

Доли такта (мелкие единицы времени, «шаги» музыки) отсчитываются едва заметными движениями – колебаниями кисти. А фразы- крупные построения- должны управляться

 Более крупной частью руки: предплечьем, иногда плечом. Нужно играть фразу так, чтобы точно передать ее рисунок. Обычно  фраза начинается мягко, затем напряжение нарастает и достигает высшей точки – кульминации, и после нее происходит успокоение, ослабление напряжения.

Что при этом должна делать рука? Представьте, что она погружается в клавиатуру, словно в бассейн с теплой  водой. Кульминация фразы, или логический акцент,- это момент самого глубокого погружения. Рука (предплечье) мягко и плавно опускается чуть ниже и слегка усиливает нажим на клавиатуру. Кисть не теряет своего ритма, она продолжает считать и следить за чередованием сильных и слабых долей, а рука накладывает на это движение свою более крупную волну, обеспечивая логический акцент, а после него так же плавно отпускает давление, «выныривает» из клавиатуры.

Глубина нажатия клавиши-всего лишь один сантиметр! Это и есть наш «бассейн». Необходимо добиться очень большой чуткости и ювелирной точности в прикосновении. Любой поспешный, неосторожный рывок в движении вниз или наверх разрушит фразу!

Некоторые советы по работе над фразировкой:

1. Когда вы работаете над мелодией и играете ее без сопровождения, поиграйте фразу самой удобной и простой аппликатурой, чтобы убрать дополнительные трудности. При таком исполнении вы скорее услышите верную интонацию фразы.
2. Поиграйте фразу в быстром темпе, тогда рука найдет самое экономное и естественное движение, сумеет охватить всю фразу целиком. Это особенно важно для медленной музыки: в медленном темпе руки часто начинают делать лишние движения, которые отрывают один звук от другого.
3. Поучите фразу от конца к началу, постепенно прибавляя по одной ноте: сыграйте последний звук, запомните его, это ваша цель. Потом сыграйте две последние ноты, заранее зная, куда они направлены. Потом три, и так далее, пока не сложите в одно целое всю фразу. Тогда вы, только прикоснувшись к первому звуку, уже будете чувствовать, куда он направлен и чем заканчивается фраза.
4. Пойте! Лучший пример для фразировки - ваше собственное дыхание.
5. Перед длинной фразой дыхание должно быть больше, а начинать ее нужно осторожнее, чтобы не растратить  весь воздух на первые ноты.

Говоря о фразировке, мы сравниваем игру на фортепиано с пением или с человеческой речью. Однако в разговоре мы отделяем не только одну фразу от другой, есть более мелкое деление внутри фразы, и именно от него часто зависит внятность речи.

Скажите несколько раз подряд слово «банка». Что получится? Через секунду уже непонятно, что звучит: «банка» или «кабан». Или другой пример: «кольцо». Что это-«кольцо» или «цоколь»?

Речь должна быть членораздельной, то есть раздел между словами, словосочетаниями, предложениями и абзацами необходим для ясного понимания. Примеры с «банкой»и «кольцом», конечно, искусственные, в реальной речи такие сочетания почти никогда не встречаются. Но всем известны образцы фраз, в которых смысл зависит от произношения. «Казнить нельзя помиловать» : на письме нужна запятая, а в произношении- пауза (или замедление). Здесь слово «нельзя» обязано присоединиться к одному соседу и отделиться от другого, только тогда возникнет смысл.

В «Песне о вещем Олеге» Пушкин описывает гибель князя, которого ужалила змея: «И вскрикнул внезапно ужаленный князь». Внезапно вскрикнул или внезапно ужаленный? Решить непросто (здесь запятые по правилам не нужны). Смысл целиком зависит от произношения: как вы поставите паузу, так и будет.

Вся музыка состоит из таких ситуаций, только ее «произносят» ваши руки: как вы прикасаетесь к роялю, так он и звучит. Что-то должно быть слитно, что-то раздельно; от вас зависит разделение речи на слова. В этом заключается артикуляция. Вы обязательно столкнетесь с этой проблемой, работая над произведениями И. С. Баха.

Например, Инвенция  фа мажор. Что вы играете: ямб со скачками наверх или хорей со скачками вниз? Это совершенно разные характеры: один активный, смелый, сильный; другой- мягкий, нерешительный, склонный к лирике. Все это зависит от того ,как вы делите мелодию на маленькие ячейки.

Принцип исполнения этих ячеек- тот же, что для фраз: слитно играются две- три, иногда четыре ноты, затем- разрыв. Только масштаб у этих ячеек и разрывов другой: они произносятся не на широкой дуге, как фраза, а на едва заметном маленьком движении, которое со стороны почти не видно. Делают это в основном пальцы, иногда - кисть.

      В нотах артикуляция обозначается при помощи лиг и точек над нотами. Но нужно понимать, что легато и стаккато – крайности, между которыми лежит множество тонких оттенков. Сам Бах в своих пьесах обычно не указывал никаких штрихов, их  добавляли редакторы. Поэтому  в разных изданиях можно встретить самые разные варианты артикуляции.

      Чтобы исполнение звучало естественно, артикуляцию не следует преувеличивать, она должна быть незаметной преувеличивать, она должна быть незаметной. Основные закономерности верной артикуляции следующие.

 1.Чем шире интервал, тем более раздельный штрих. Для секунд лучше легато, для скачков- нон легато или стаккато.

2.Чем крупнее длительности, тем более раздельный штрих. Половинные и четверти чаще играются нон легато, шестнадцатые- ближе к легато.

                   Построение целого: Музыкальная форма.

Долгое время вы разбирали произведение на части: рассматривали каждый голос, каждый элемент аккомпанемента, делили мелодию на фразы, чтобы услышать и понять каждую деталь в отдельности. Наконец, вы овладели всеми деталями музыкальной ткани, осознали их выразительность, установили их взаимоотношения. Настает время для того, чтобы собрать все воедино и исполнить пьесу от начала до конца.

Одна из задач разучивания – освобождение внимания от деталей для решения более крупных задач. Пока вы не выучили какую-нибудь фразу, нужно полностью сосредоточиться на ней, чтобы сыграть; ваша память в напряжении, все ваше внимание занято этой фразой. Чем лучше она выучена, тем ученик свободнее и увереннее, и во время игры можно отвлечься, посмотреть в сторону, даже поговорить с кем-то. В этом игра на рояле похожа на любое другое занятие.

Чтобы сыграть произведение целиком, нужно освободить внимание от забот о мелких деталях и сосредоточиться на общем строении целого. В ходе занятия вы должны как бы подниматься над произведением и смотреть на него все с большей высоты, пока не сможете охватить одним взглядом. Тогда вместо множества нот и пауз, мотивов и фраз вы увидите то, что называется музыкальной формой –ясное целое, композицию, состоящую из небольшого числа крупных частей.

Играя произведение, нужно понять в какой форме оно написано, однако кроме общего строения  пьесы важно понять и почувствовать, чем наполнено это строение, какие события происходят в музыке, какими внутренними силами эти события движутся.

Музыкальная фраза что-то выражает. Но так же она включена в большое целое, она связана с предыдущей и последующей фразами. Что она делает- продолжает мысль, завершает ее или начинает что-то новое? Если продолжает, то как- с нарастающим напряжением или успокаивает?

Музыкант должен иметь ясный план перед исполнением произведения. Такой план вырабатывается в ходе долгой предварительной работы над каждой фразой, а затем над более крупными частями формы. Фраза- одно целое; начиная фразу, нужно мысленно уже представлять ее до конца, и играть как бы одним движением. Момент дыхания – это момент концентрации внимания: заканчивая фразу, мы прощаемся с ней и уже представляем следующую, всю целиком. Дыхания будут разными в зависимости от смысла фразы: если мысль продолжается, то дыхание будет небольшим, следующая фраза подхватывает движение предыдущей. Если начинается новая мысль, то дыхание может быть гораздо шире и свободнее. Перед короткой фразой и дыхание меньше, поэтому важно знать, насколько длинной будет фраза. Если после коротких фраз появляется длинная- это важное музыкальное событие: мысль разрастается, развивается, ей требуется большее пространство и время.

На дорогах для автомобилистов развешены предупреждающие знаки: «перекресток», «поворот», «дорога идет под уклон» и т.д. Вы должны мысленно развесить такие знаки над своей пьесой. Иногда нужен знак «вперед!», иногда – «не спеши!», иногда- «стоп! сейчас будет новость!» «Надписи» придумайте с учеником, но помните: знак ставится перед событием, его назначение- предупредить.

Композитор часто оставляет такие знаки. Указания форте, пиано, крещендо и множество других, которые вы видите в нотах, нужны именно для того, чтобы предупредить об изменениях характера или движения. Не пропускайте их! Они- часть произведения, а не просто прибавка к нотам.

Разучивая новую пьесу, ученик порой говорит педагогу:» У меня это место не получается». Что делать, чтобы это случалось реже?

Возьмите трудный фрагмент и разберите его заново. Сыграйте сначала одну мелодию, проверьте метр и ритм, рассмотрите рисунок мелодии, вслушайтесь в ее подъемы и спады, определите кульминацию фразы и дыхание.

Если все получается уверенно и свободно, переходите к басу. Сыграйте один только нижний голос, также следя за ритмом, рисунком и фразировкой. Когда появится уверенность- соедините бас с мелодией.

Музыкальная фактура похожа на слоеный пирог. Послушайте каждый слой  в отдельности, не забывайте, что аккомпанемент подчиняется тому же ритму, той же фразировке, что и мелодия.

После этого пробуйте соединять «слои» по вертикали: сначала бас и аккомпанемент, потом мелодию и аккомпанемент, потом все вместе.

Так вы можете установить, почему именно «не получается»,и понять, в чем трудность .Преодолеть ее можно будет намного быстрее, и в следующей пьесе ученик уже не споткнется, а будет  знать, что делать.

Когда трудное место будет получаться, попробуйте начать раньше: может оказаться, что «с разгона» оно все равно не выходит. Значит, нужно думать о трудностях заранее, еще только на подходе к этому месту. Научите включать в памяти предупредительный сигнал, подумайте, какую роль играет этот фрагмент в целой пьесе – это поможет верно настроиться на его исполнение.

Разумеется, для таких занятий нужно терпение, внимание, наблюдательность и сообразительность… Но самое главное – любовь к музыке. Тот, кто занимается любимым делом, будет и терпелив, и внимателен!

Список   используемой  литературы.

1.Хохрякова Г.  Фортепиано: возможно обучение без мучения?

2.Москаленко Л.А.  Методика организации  пианистического аппарата в первые два года обучения.

3.Михелес  Н.  Первые уроки юного пианиста.

4.Щапов В. Фортепианная педагогика. Первоначальное обучение.

5.Королева Е. Азбука музыки в сказках, стихах  и картинках.

6.Королькова Е.Учимся играть.

7.Сафарова И. Игры для организации пианистических движений