Об особенностях концертмейстерской деятельности
методическая разработка по теме

ЛАНГЕПАССКОЕ ГОРОДСКОЕ МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ «МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА»

Методическая разработка

Об особенностях концертмейстерской деятельности

(из опыта работы пианиста – концертмейстера в инструментальных классах музыкальной школы, хоровых и вокальных коллективах)

                                                                              С.В.Боровкова

г. Лангепас 2012

Содержание 

1. Введение ……………………………………………………………...............3
2. Глава I. Задачи концертмейстера в инструментальных классах музыкальной школы………………………………………………...............4
3. Глава II. Роль концертмейстера в классе струнно – смычковых инструментов………………………………………………………................5
4. Глава III. О работе концертмейстера в классе духовых инструментов………………………………………………………................7
5. Глава IV. Об особенностях работы концертмейстера с вокальными и хоровыми коллективами……………………………………………………..8
6. Заключение……………………………………………………………….….10
7. Список использованной литературы……………………………………….11

Введение.

Работа концертмейстера занимает значительное место в повседневной профессиональной деятельности пианиста. Концертмейстер – это универсальный пианист, который должен владеть обширным объемом знаний в области музыки, бегло читать с листа, транспонировать, подбирать по слуху, редактировать музыкальные тексты, делать переложения. Все эти качества концертмейстер приобретает с течением времени в результате обширной концертмейстерской практики. Личный концертмейстерский опыт автора этих строк составляет 39 лет. За 23 года работы в городе Лангепасе  мне довелось аккомпанировать большому количеству детей, обучающихся в музыкальной школе на различных инструментах, а также вокальным и хоровым коллективам города. За это время  занималась концертмейстерской деятельностью на отделениях струнно-смычковых, эстрадно – духовых, народных инструментов, аккомпанировала  вокальному ансамблю преподавателей, руководила камерными ансамблями, являлась концертмейстером народного камерного хора,  сотрудничала с городским детским хором. Все положения, изложенные в разработке, возникли в результате большого опыта общения с коллегами, персонального опыта концертмейстера – практика.

Глава I. Задачи концертмейстера в инструментальных классах музыкальной школы.

Одной из добрых традиций нашей музыкальной школы можно считать то обстоятельство, что большая часть занятий в классе по специальности проходит с участием концертмейстера. Какова же его роль в музыкальном воспитании детей, какими специфическими приемами должен владеть концертмейстер? Концертмейстер дословно (нем.) – мастер концерта. Деятельность  концертмейстера начинается уже с самых первых уроков. Вся работа над музыкальным произведением от фрагментарного прочтения до целостного охвата композиции проходит при его непосредственном участии. Конечно, учащийся, прежде всего, разбирает и выучивает нотный текст. Но он твердо знает, что на уроке он будет выступать как настоящий артист в сопровождении опытного пианиста. Между учеником и концертмейстером возникает творческая связь, сотрудничество, которое будет направлено на раскрытие художественного образа каждого музыкального произведения. По словам Е.М.Шендеровича «…в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции»*.            Концертмейстер помогает ученику обогащать музыкальные представления, лучше понять, усвоить и передать содержание произведения, укрепляет интонацию, развивает ритмическую дисциплину ученика и согласованность исполнения партий. Разнообразие репертуара обязывает концертмейстера владеть различными приемами игры, богатством нюансировки, развитым чувством ритма, стиля. Он должен знать специфические особенности  солирующего инструмента - законы звукоизвлечения, дыхания, техники. Игра концертмейстера с взрослым музыкантом отличается от игры с начинающим. Именно в этом возрасте учащемуся предлагается совместно с концертмейстером освоить азы метро – ритма, ансамблевого слушания, синхронности исполнения, темпового соответствия. Необходимо выработать умение приспособиться к личности и исполнительской манере ребенка: неритмично играющего – держать, робкого – воодушевлять, эмоционального – сопровождать. Важно также и умение быстро ориентироваться в тексте, видеть весь текст, помогать в случае допущенной ошибки, уметь поддержать ученика в концертном выступлении, предугадывать его намерения.

__________________________________________________________

*Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога.- М.:Музыка, 1996.-С.5.

В работе концертмейстера крайне важно чувство меры, слуховой контроль и дирижерское начало, умение переживать и сопереживать. Существует несколько этапов подготовки учащегося к выступлению. Огромный период проходит в классе. Это как бы «приручение», «укрощение» произведения: разбор, многократные повторения фрагментов, работа над метроритмом, ансамблем, сыгрывание, работа над формой произведения. Преподаватель по специальности совместно с концертмейстером подсказывают ученику верные образы, настроения музыки. Еще одним этапом является выучивание произведения. Здесь необходимы детализация, игра с преувеличением, установление логических связей. Концертмейстер шаг за шагом проделывает с учащимся эту трудную, но, безусловно, интересную работу. Если все сделано правильно, то исполнение на эстраде станет приятной миссией, как для ученика, так и для концертмейстера. Особую роль в подготовке к концертным выступлениям играют репетиции в зале. Мастерство концертмейстера заключается в нахождении нужного звукового баланса, соответствующего акустике помещения. Концертмейстер также помогает воспитаннику приобретать артистические навыки общения с публикой. На эстраде волнуются все, но каждый по – своему. Здесь необходимо учитывать различные типы темперамента юных артистов и быть готовым к любым сюрпризам. Поэтому концертмейстер должен наблюдать за повторяющимися и устойчивыми проявлениями психики ребенка на сцене. 

Глава II. Роль концертмейстера в классе струнно-смычковых инструментов.

Работая в течение последних лет в классах струнно-смычковых инструментов, автор работы приобрела значительный концертмейстерский опыт, который сводится к следующему. Наиболее сложным можно считать воплощение на фортепиано специфики звучности струнно-смычковых инструментов. Нужно пытаться, по возможности, смягчить атаку звука, прикосновение к клавиатуре должно осуществляться без жесткой фиксации кисти и пальцев, а скорее способом «поглаживания» клавиш, добиваться мягкости при исполнении гармонических и мелодических оборотов. Надо заметить, что не всегда найденный прием становится универсальным. Здесь необходимо учитывать характер произведения, историческую эпоху, в которую оно было создано, природный тембр рояля или фортепиано, степень изношенности инструмента и другие факторы. Например, в произведениях старинных  мастеров   уместно  осторожно  пользоваться   педалью,  ее  

применение должно быть строго ограничено. В пьесах романтического периода наоборот, педаль будет фактурно-необходимой, обогащающей звучание солирующего инструмента. Репертуар юных скрипачей и виолончелистов состоит не только из пьес, этюдов, но и концертов. Именно при исполнении произведений крупной формы нужно стремиться «оркестровать рояль», то есть пианист – концертмейстер будет выступать в роли оркестра.  Знание тембров инструментов симфонического оркестра и умение передать их многокрасочную палитру на рояле – задача не из легких. От воображения концертмейстера зависит, сможет ли он ясно представить легкое стаккато флейты, мягкое обволакивающее звучание валторн, гнусавость английского рожка, яркость и праздничность труб, ворчание контрабасов, раскаты литавр.  Если концертмейстер сможет передать звуки оркестра, то исполнение  заиграет яркими красками, если нет – то произведение получится плоским, одномерным. Характер оркестровых вступлений (интродукций), проигрышей, заключений тоже целиком и полностью зависит от концертмейстера. Мастерство концертмейстера проявляется в точном определении темпа, в котором будет исполнять произведение ученик, характера и общего тонуса. Здесь особое значение, по мнению автора, имеет партия левой руки, которая придает звучности  глубину и объемность. Особенно это касается  подходов к кульминациям, кульминационных tutti.     В зависимости от подготовленности учащегося к каждому уроку, его способностей задачи концертмейстера могут быть различными.

Несколько слов о штрихах. Самуил Евгеньевич Фейнберг писал: «…Штрихи смычковых инструментов можно назвать «видимым дыханием» музыки. Не отрывая глаз от правой руки скрипача, можно следить за движением самой музыки, за напряжением, спадом и сменой звучащих образов»*. То есть под штрихами скрипачи понимают не только ведение смычка вверх или вниз, но и широкий круг самых разнообразных приемов звукоизвлечения.  Скрипичное легато артикуляционно однозначно и реализуется всегда одним игровым приемом, в то время как нон легато представлено большим количеством артикуляционных градаций и, соответственно, штриховых вариантов. Особое искусство концертмейстера состоит в выборе штриха, соответствующего или приближенного к штриху исполнителя.        

_________________________________

*ГуревичЛ. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации. – Л.:Музыка, 1988.-С.38.

Глава III. О работе концертмейстера в классе духовых инструментов.

В основе обучения молодых исполнителей – духовиков лежит воспитание музыканта в глубоком и всестороннем понимании этого слова. В нашей школе накоплен огромный опыт в этом направлении.  Обучающиеся и преподаватели эстрадно – духового отделения принимают активное участие в многочисленных концертных мероприятиях. Наверное, по этой причине концертмейстер постоянно находится в состоянии концертной готовности. Пианист в ансамбле духовых инструментов – равноправный участник всего музыкального действия. За время работы с духовыми ансамблями, у меня сложились определенные принципы работы, выработался особый стиль аккомпанирования. К слову сказать, и репертуар, изучаемый учащимися эстрадно – духового отделения, отличается по содержанию. Основной объем занимают произведения эстрадного и  джазового направления. А эта музыка сложнейших ритмических сочетаний. Именно в классе духовых инструментов необходимы такие  навыки творческого музицирования как транспонирование и подбор по слуху.  Концертмейстер также должен владеть  отличной фортепианной техникой, набором  специфических фортепианных приемов, так как фортепианные соло в композициях достаточно виртуозны. Основное качество, которое выработано со временем  – это умение «держать» темп и метроритм. Жить живым ритмом произведения исключительно важно, так как ритм в эстрадно – джазовой музыке является мощным средством музыкальной выразительности. Из технических приемов звукоизвлечения предпочтительна пальцевая атака, максимальная весовая игра от плеча. Часто тембральная окраска в своем воплощении на рояле зависит от регистра. При работе в классе духовых инструментов нужно учитывать и моменты взятия дыхания, и жесты дирижера, то есть постоянно воспитывать коллективное музыкальное мышление. От концертмейстера требуется свободное ориентирование в ансамбле, оркестре, быстрое схватывание и запоминание всего произведения в целом и в деталях. Цифры, способы записи сокращений, повторений, вступления инструментов, отсчет пауз – все это необходимый набор знаний и умений для успешной деятельности концертмейстера. И, в конечном счете, нужно всегда понимать функции своей партии в ансамбле, уметь играть ярко, но не противоречить другим исполнителям, быть и ведомым и ведущим, держать баланс звучания и по вертикали и по горизонтали.

Глава IV. Об особенностях работы концертмейстера с вокальными и хоровыми коллективами.

Работу концертмейстера с вокальным или хоровым коллективом отличают ряд специфических черт.  В распоряжении ансамбля  мелодия и поэтический текст, в ведении концертмейстера – гармонический план. В поле зрения пианиста  находится нотная строка с записью вокальной мелодии и поэтического текста и фортепианная партия. При работе с вокалистами важно умение координировать мелодию со всей остальной фактурой. Поэтому в идеале перед началом работы с коллективом необходимо детально проработать музыкальный текст, справиться с техническими трудностями, научиться играть без зрительного контакта с клавиатурой, то есть добиться автоматизма. Однако нередки случаи, когда приходится играть с листа неизвестные произведения и транспонировать их. Очень важно донести до слушателя смысл поэтического текста произведения.   «По – видимому, ни один инструментальный аккомпанемент не играет столь важной драматургической роли, как аккомпанемент вокальных произведений…» - пишет Е.М.Шендерович в  книге «В концертмейстерском классе»*, которая до сих пор является лучшей книгой каждого концертмейстера. Аккомпанемент в вокальных произведениях очень выразителен, это  равноправная партия, которая усиливает глубину  содержания, так называемый поэтический образ. Участвуя в концертах вокального ансамбля, я обратила внимание на то обстоятельство, что аккомпанементы к песнопениям, романсам, песням чрезвычайно трудны для исполнения. В вокальном ансамбле, как правило, отсутствует дирижер, роль которого частично выпадает играть аккомпаниатору. Здесь уместно упомянуть об образном соответствии фортепианных вступлений и заключений духу исполняемых произведений, о выборе темпа и его отклонениях в процессе развертывания произведения, о цезурах, соответствующих технике дыхания вокалистов. Особое значение для совместных репетиций имеет психологический климат. В создании настроения для творческого общения концертмейстер принимает активное участие. Увлеченность своей профессией, любовь к музыке, доброжелательная манера разговора, совместное обсуждение с коллективом ошибок, недочетов, а также умение наладить контакт с партнерами помогают достигать эффективных результатов. Чувствовать певца как  себя, обладать способностью к перевоплощению – одна из задач концертмейстера вокалистов.

________________________________________

*Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. - М.:Музыка, 19996.  С.91.

В многогранной и разнообразной деятельности концертмейстера работа с хоровым коллективом представляется, пожалуй, особенно сложной. Концертмейстер играет под управлением дирижера, подражает звучанию хора, слышит многоголосие и читает партитуры. За многолетнюю практику в камерном народном хоре мною приобретались следующие качества:

1. умение играть «под руку» дирижера, то есть способность понимать жесты и намерения;
2. работа над качеством звука;
3. развитость интуиции, угадывание начала и конца звука;
4.  в редких случаях брать инициативу в свои руки («держать хор»).

Способность понимать дирижерские жесты и намерения приобретается с изучением основных приемов дирижирования, с двух-, трех-, четырехдольными сетками, с понятиями «ауфтакта», «точки», «снятия звука», а также концертмейстер должен знать, какими жестами изображаются штрихи и оттенки. Следующая проблема, с которой сталкивается концертмейстер хора – это проблема звука. Она должна иметь вокальную природу. Деятельность концертмейстера в хоровом коллективе включает в себя не только само исполнение аккомпанемента, но и разучивание с певцом или хором партий, сольных номеров, участие в подборе репертуара, запись фонограмм для выездных выступлений. Остановлюсь подробнее на последних. Часто концертмейстеру приходится сталкиваться с отсутствием фортепиано в учреждениях, производственных цехах и т.д. Владение игрой на клавишном синтезаторе спасает ситуацию. При игре на синтезаторе концертмейстер становится еще и аранжировщиком, экспериментирует с тембрами, стилями. В отдельных случаях  даже приходится менять технику звукоизвлечения, упрощать фактуру, так как диапазон инструментов составляет меньшее число октав. В современных условиях концертмейстер должен уметь записать фонограммы аккомпанементов. Это касается выступлений на открытом воздухе или при больших аудиториях. Запись фонограммы – процесс сложный. В этом процессе, помимо хора, ансамбля или вокалистов участвует еще и звукорежиссер. Используя достижения технического прогресса, у концертмейстера появляются большие возможности для экспериментирования со средствами музыкальной выразительности.  

Заключение.

Как известно, концертмейстер должен  слышать произведение объемно – и по вертикали, и по горизонтали. Вот почему так часто выступает принцип самоограничения, когда приходится отступить на второй план ради выявления главного, основного, во имя целого. А для этого требуется опыт, мастерство, знание стиля композитора, ясное понимание формы исполняемого произведения. Тщательное прочтение нотного и словесного текстов, безукоризненное следование динамическим оттенкам и темпам, внимание к точному выполнению ритма, логической акцентировке, интонационной чистоте – таковы основные задачи концертмейстера.  Выполнение их дает возможность совместно с солистами участвовать в воплощении творческого замысла композитора, передать слушателям образ произведения правдиво, одухотворенно, выразительно и ярко. Концертмейстеру приходится приспосабливаться к творческой манере многих преподавателей, в классах которых он работает. Многообразие требований повышает его профессиональную компетентность. Концертмейстер должен быть готов ко всему: всевозможным импровизациям, подсказке забытого слова, подыгрыванию мелодии (если солист не держит тональность), проведению урока с учеником без преподавателя по специальности. Область концертмейстерской практики для многих пианистов и для автора этих строк, в частности, является творческой потребностью, влияет самым благотворным образом на дальнейшее совершенствование художественной индивидуальности. Талант режиссера живет в его фильмах, художника – в картинах, поэта  - в стихах. Исполнительский труд концертмейстера часто преходящ, сиюминутен, неуловим. В этом его сложность и благородство.

Список использованной литературы

1. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996.
2. Шендерович Е.М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах: Советы аккомпаниатора. – М.: Музыка, 1987.
3. Гуревич Л. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации. – Л.: Музыка, 1988.
4. Бейлина С.З. В классе профессора В.Х.Разумовской. – Л.:Музыка, 1982.
5. Методические записки по вопросам музыкального образования: Сб.статей: Вып.3/Ред. – сост. А.Лагутин. – М.:Музыка, 1991.