Вопросы образного толкования полифонии на уроках фортепиано в старших классах ДМШ.
методическая разработка по теме

Муниципальное образовательное учреждение

дополнительного образования детей «Центральная Детская Музыкальная школа № 1»

Методическая разработка

«Вопросы образного толкования полифонии на уроках фортепиано в старших классах ДМШ»

Преподаватель Островская Г.А.

г. Кемерово 2011г.

Содержание

1. Введение        3 стр.
2. Работа        4-9 стр.
3. Заключение        10 стр.
4. Список литературы        11 стр.

Введение

Актуальность: Как известно, весьма важная роль в процессе обучения игре на фортепиано отводится имитационно-полифоническим сочинениям. Их освоение, помимо сугубо эстетического, имеет и вполне практическое значение, вырабатывая умения и навыки, необходимые для воспроизведения сложной, многоплановой фортепианной фактуры, присущей произведениям самых разных жанров, причем не только полифонических. Не случайно «полифония» - обязательный атрибут учебных программ по специальности «фортепиано» на всех ступенях обучения: от ДМШ до ВУЗа.

Однако сложность полифонического письма в фортепианной фактуре часто заслоняет от исполнителя художественную выразительность произведения, направляя все его умения на овладение фактурой в целом и выделение, чаще всего динамическое, тематического материала. По меткому выражению Л. Ройзмана получается: "сорок раз - тема и ни разу - фуга". Образное же осмысление полифонии как бы остается на стыке теоретической и практической сфер, не попадая ни в одну из них. Формально -технологический подход мало помогает пианистам в художественной интерпретации полифонии.

Основой данного сообщения стал обобщенный мною опыт мастеров прошлого и настоящего, а так же собственная практика преподавателя фортепиано в МОУДОД «ЦДМШ №1». Убеждена, что вопросы образно-осмысленной интерпретации полифонии по-прежнему актуальны для современного исполнителя.

Цель: Выявление возможных направлений образного толкования полифонии на уроках фортепиано в старших классах ДМШ.

Задачи:

• сформулировать основные принципы работы над полифонией;
• раскрыть особенности выстраивания драматургии фуги;

• выявить трудности передачи образного содержания полифонического
  произведения.

3

Любой педагог - пианист, независимо от своей исполнительской категории в области полифонии, должен овладеть принципами ее изучения и обучить этому своих учеников:

• умению  расшифровывать   образное   содержание   полифонического
  сочинения;
• технике   переживания,   чувствования   полифонии,   эмоциональная
  сфера   которой    специфична    и   довольно   существенно    отличается   от
  эмоциональных особенностей гомофонно-гармонической музыки;

пониманию выразительных возможностей различных артикуляционных приемов, имеющих в полифонической музыке особое значение;

-        умению    анализировать    интонационный    состав    тематического
материала и выполнять межмотивные цезуры;

-        обучить особенностям полифонической аппликатуры:

• перекладыванию пальцев,
• скольжению одним пальцем по разным клавишам;

-        обучить различным видам туше для создания тембровой палитры
полифонии;

-        творить живой эмоциональный пульс (незвучащую материю музыки),
обостренно  ощущать  непрерывный  ход  времени,  пульсировать  мелкими
внутритактовыми длительностями.

В качестве эталона освоения принципов изучения полифонического произведения, логично избрать фугу.

В этой форме сосредоточены все достижения полифонической мысли и особенностей полифонического письма. Для изучения принципов работы над фугой удобнее всего представить себе 4-х голосную фугу.

Общепризнанно, что вершиной полифонического искусства является музыка И.С. Баха, поэтому в качестве анализируемого материала взяты именно его произведения.

Фуга по своей сути бесконфликтна. Тема-тезис на протяжении формы доказывается от прямого и от обратного, но нигде не отрицается. Даже если в фуге несколько тем, они лишь дополняют друг друга, показывают разные стороны одного образа. Значимость темы в фуге дает ей возможность определять собой характер всей фуги. Поэтому изучение фуги логично начать с детального изучения темы.

4

Для определения характера темы важно исследовать ее интонационное строение, чтобы выявить правильно ее мелодический рисунок и сохранить его на протяжении всей формы, ведь тема узнается слушателем не по интервальному составу, а по мелодическому облику. В выявлении интонационного рисунка темы одной из встречающихся ошибок является ассоциирование интонационного центра темы с одним звуком, самым высоким или стоящим на сильной доле. При этом часто не учитываются выразительные возможности интервалов в качестве интонационного центра.

Исследуя интервально-интонационный состав темы, сопоставляя и образно оценивая постепенное движение (ходы на тритон, септиму и т.д.) определяются интонации, которые могут претендовать на роль интонационного центра темы и в этом случае необходимо выделить два звука, для создания интервального тяготения высокого тонуса напряженности.

После знакомства с темой как главным действующим лицом, можно приступить к изучению первого раздела формы-экспозиции. В экспозиции (от лат. «expositio» - изложение) фуги представлены возможности образных изменений темы, которые логично искать в ассоциативном сопоставлении проведений темы со звучанием различных музыкальных инструментов или человеческих голосов.

Представляется, что более естественно обратиться к человеческим голосам, так как человеческий голос является не только акустическим, но и смысловым. Достаточно вспомнить героев из разных опер, чтобы стало очевидным - голоса подбираются в соответствии с характерами героев, да и в практике бытового общения за каждым типом человеческого голоса закреплены определенные, часто ярко выраженные черты характера.

Бас, чаще всего, является носителем образа силы, могущества, неспешной солидности, решительности. Педагог направляет ученика на овладение соответствующей техникой звукоизвлечения, определенными формами фортепианного туше, через применение весовой игры. Это использование тяжести разных частей руки или всей руки целиком, а так же рессорные движения, вдавливания звука тяжелой рукой. Каждый вид туше создает свой динамический оттенок в рамках весовой игры, то есть в рамках одной тембровой зоны.

Сопрано - голос, контрастирующий по характеру с басом. Он является носителем женского начала: слабости, нежности, мечтательности. Для сопрановых проведений темы избираются различные виды пальцевого туше: чуткое осязание, различная степень цепкости фаланг пальцев. Различные виды пальцевого туше создают динамические оттенки, не изменяя основной характеристики тембра.

5

Для создания тембрового - характеристических различий между тенором и альтом следует выбрать для каждого голоса соответствующий характер туше, считая его основным для данного голоса.

Например, если одному голосу придать холодность, аскетичность звучания, то следует использовать методы фиксации различных частей руки - кончиков пальцев, весь палец, запястье, предплечья. В этом случае возникает как бы звук без вибрации. Такой характер туше лишен теплоты, объективен.

Другой из средних голосов можно наделить противоположными характеристическими качествами: задушевностью, теплотой. Для создания соответствующего туше следует выбирать предпочтительно мягкие толчки, вдавливания звука с дугообразными движениями запястья, как при исполнении кантиленных мелодий.

Если звучание каждого проведения темы выдержано в рамках одного туше (весовая или пальцевая игра, рессорность движений, либо фиксированность частей аппарата), то снимается необходимость лишь динамического выделения материала. Все проведения темы будут слышны благодаря различиям тембровых красок, обусловленных разными способами звукоизвлечения.

Общая динамика развития экспозиций фактически указана самим порядком изложения темы в различных голосах. Например, если проведение темы движется от нижнего голоса к верхнему (от баса к сопрано), то экспозиционное изложение тем идет на постепенном затихании звучности. Если темы идут в обратном порядке - от верхнего к нижнему - это говорит о нарастании звучания. Порядок проведения тем: альт - сопрано - бас - тенор говорит о том, что кульминация в экспозиции в середине. Она образуется от сопоставления крайних голосов, что создает контраст и т.д.

Разработка в музыкальной форме - активная, действенная часть. Событийность в разработке фуги определяется образным преобразованием темы. Перед исполнителем стоит задача осмысления разработочных приемов, наполняющих полифонию эмоционально - смысловым содержанием. Исполнитель должен обладать знаниями о возможностях образной расшифровки разработочных приемов полифонии.

Тема в увеличении в зависимости от контекста сочинения может придать ей характер монументальности, величественности (в кульминации), или выражать иную сферу эмоций: эпичность, неторопливую повествовательность.

Тема в уменьшении может оказаться напряженной, как бы сжатой.

Неполное проведение темы часто подчеркивает главное, ключевое слово темы, рациональное зерно. Отсюда необходимость особой подчеркнутости, эмоциональной концентрированности в исполнении такого разработочного приема.

6

Чрезвычайно действенна в образном плане тема в обращении. Она полностью эмоционально противопоставлена теме в первоначальном виде, что создает элемент конфликтности в развитии формы.

Резкое изменение характера изложения тематического материала несет в себе также изменение лада. Тема меняет свой характер, как бы превращаясь в свою противоположность.

Исполнитель должен уделять особое внимание тем разработочным приемам, которые существенно меняют эмоциональный облик темы. Таких приемов немного, учитывая бесконфликтный характер формы фуги, сильнодействующими выразительными приемами нужно дорожить, не оставлять их незамеченными, создавая с их помощью кульминации и обострения в динамике развития.

Изменение тональности в проведении темы - более тонкая эмоциональная краска. Важно как можно раньше приучить юного музыканта вслушиваться в новые тональные оттенки. Реакция в этом случае может быть интуитивной.

Стретта - (ит. stretta - сжатие, теснота) представляет собой специфический разработочный прием в полифонии. В стретте время как бы сжимается и голоса накладываются друг на друга. Преждевременное вступление тем, как бы перебивающее изложение, несет в себе высокий заряд активности. Тема должна привлечь к себе внимание, поэтому в стретте принято выделять начало каждого нового проведения.

Важную роль в драматургии фуги играет интермедия (лат. intermedia -находящийся посредине). По композиционному значению интермедии бывают: а) связующие, б) разделительные, в) самостоятельные.

Разделительная интермедия может выполнять функцию эмоциональной разрядки после высокой степени напряженности развития формы, либо роль затишья перед бурей. В этом случае от ее исполнителя требуется умение играть эмоционально, отстраненно, созерцательно.

В связующих интермедиях, состоящих из секвенций, исполнитель обретает свободу в применении динамики, что немаловажно для развития формы.

Следует обратить внимание на выразительные возможности противосложения.

7

Удержанное противосложение чаще всего выполняет выразительную функцию ритмического остинато. Интонационно - мелодическая ограниченность, ритмическая определенность, краткость и повторность ритмических интонаций удержанного противосложения позволяет ему ритмически цементировать тему, удерживать ее в определенном характере, темпе, ритмическом тонусе, быть ритмическим стержнем всего изложения.

Неудержанное противосложение может представлять мелодию различной содержательности. В соответствии с замыслом исполнителя неудержанное противосложение может быть использовано в качестве добавочного тематического материала в кульминационных зонах для обогащения, увеличения плотности фактуры.

Реприза фуги может быть истолкована по-разному:

-        как взгляд на то, что было давно и ушло. Это взгляд в далекое,
невозвратное прошлое иными глазами. При таком толковании репризы в ней
следует избегать ярких эмоций и соответственно звучности. Музыка может
приобрести налет печали или философской углубленности, смирения.

-        иное   толкование:   торжество,   утверждение   незыблемой,   вечной
истины, выраженной всегда торжествующей в фуге темой. Такое толкование
эмоционально поднимает репризу над экспозицией, что придает всей форме
динамическую устремленность через нагнетание эмоций к концу.

Раскрытие полифонической образности происходит одновременно с выявлением драматургии полифонического сочинения. В этом плане перед исполнителем возникают сложные задачи.

Восприятие современных слушателей воспитано на стройных классических конструкциях (сонатное аллегро и т.д.) и на романтических формах, тяготеющих к сквозному динамическому развитию. В 18 веке указанные формы еще не родились. Поэтому, чтобы донести до современного слушателя содержание музыки старинных мастеров, современный исполнитель должен логично, интересно и убедительно выстроить драматургию внутри старинной формы, так называемую исполнительскую форму. Для этого исполнитель должен знать спектр возможностей всех выразительных средств полифонии, уметь читать ее содержание.

Если исполнитель имеет дело с полифоническим циклом - прелюдия и фуга, то сначала нужно определить, в каком драматургическом соотношении находятся указанные части цикла: прелюдия как предвосхищение фуги, как вступление к ней, или же прелюдия и фуга объединены по принципу контраста.

8

Следует обратить внимание учащегося на эмоциональную многоплановость полифонии: многоголосие отличается множеством оттенков образа. Проведение темы в разных голосах, а так же различные разработочные приемы создают различные оттенки основного характера темы. Можно сказать, что для исполнения полифонии музыканту следует овладеть своеобразной эмоциональной техникой. Такой подход к полифонии обнаружит довольно частую смену эмоций, возникнет и необходимость постоянного переключения музыкальных мыслей и чувств, а это, в свою очередь, разовьет у исполнителя эмоциональную гибкость.

9

Заключение

В данном сообщении разобраны возможности образного толкования фуги - сложного образца имитационной полифонии, представляющей собой как бы учебник полифонического письма.

Эти знания довольно легко переносятся в работу над менее сложными полифоническими сочинениями - в сферу контрастной и подголосочной полифонии.

Важно помнить, что толкование содержания строится не на буквальном использовании информации, а на ее творческом преломлении. Это призыв к исполнителю слышать в полифонии музыку с богатейшим эмоционально-смысловым содержанием, искать соответствующие его замыслу и желанию ассоциации.

10

Список литературы

1. Алексеев А.Д. «Методика обучения игре на фортепиано» Москва:
   «Государственное музыкальное издательство» 1961г. - 272 стр.
2. Алексеев А.Д. «История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х ч.
   Ч. 1 и 2 - 2-е изд., доп.». Москва: «Музыка» 1988г. - 415 стр.
3. Аркадьев М.А. «"Анти-Муджеллини" или базовые принципы работы
   пианиста с клавирными уртекстами Баха» Москва: «Мастер-класс»
   2006г. - 6 стр.
4. Баренбойм Л.А. «Фортепианная педагогика» Москва: «Музгид» 1937г.
   -213 стр.
5. Бодки Э. «Интерпретация клавирных сочинений И.С. Баха» Москва:
   «Музыка» 1993г. - 388 стр.
6. Браудо И.А. «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной
   школе» Москва: «Классика XXI» 2001г. - 96 стр.
7. Голубовская Н. «О музыкальном исполнительстве»: Сборник статей и
   материалов/ [Сост. Е. Бронфин]. - Ленинград: «Музыка» 1985г. - 142
   стр.
8. Калинина Н. «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе»
   Ленинград: «Лениздат» 1988г-91 стр.
9. Малинковская А.В. «Фортепиано - исполнительское интонирование:
   Проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их
   разработки в методико-теоретической литературе XVI-XX веков:
   Очерки.» Москва: «Музыка» 1990г. - 191 стр.

Ю.Москаленко Л.А. «Полифония в репертуаре пианиста» Новосибирск:

«Издательство Новосибирской Государственной Консерватории им.

М.И. Глинки» 2001г. - 41 стр. 11,Мильштейн Я. «Хорошо темперированный клавир И.С. Баха и

особенности его исполнения» Москва: «Классика XXI» 2004г. - 352

стр. 12.Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. - 5-е

изд.» Москва: «Музыка» 1988г. - 240 стр. 13.Сборник статей и материалов: «Как исполнять Баха»: / [Сост. М.

Толстоброва] Москва: «Классика XXI» 2006г. - 208 стр. 14.Фейгин М.Э. «Мелодия и полифония в первые годы обучения

фортепианной игре» Москва: «Издательство Советская Россия» 1960г.

- 71 стр.

11