Работа над формой музыкального произведения на начальном этапе обучения.
учебно-методический материал на тему

                                      Галина Александровна Ануфриева                                                    

                                     Преподаватель МБОУ ДОД «Детская школа искусств №3»,

                                     г. Сургут  ХМАО-Югра  Тюменская область.                                          

Работа над  формой музыкального произведения на начальном этапе обучения.

Программа  обучения игре на фортепиано в ДШИ предусматривает изучение произведений различных  жанров, стилей и форм. Что же такое музыкальная форма?

Форму в музыке рассматривают двояко – в широком и узком смысле. В широком понимании форма есть совокупность средств, воплощающих содержание произведения. Это значит, что такое толкование музыкальной формы подразумевает все выразительные средства музыки – и мелодию, и гармонию, и фактуру.

В узком же смысле под формой произведения разумеют его конструкцию, то есть определённый распорядок частей и характер отношений их между собой.

 Если звучание музыкального произведения представляется ученику бессодержательным шумом, то это значит, что он не может пока ещё разобраться в смысле тех « слов» и «предложений», которые и составляют музыкальную речь.   Уместно здесь будет привести слова  Г.Нейгауза:  «…Учитель игры на любом инструменте должен  быть прежде всего учителем музыки, то есть её разъяснителем и толкователем. Особенно это необходимо на низших ступенях развития учащегося: тут уже совершенно неизбежен комплексный метод преподавания, то есть учитель должен довести до ученика не только так называемое «содержание» произведения, не только заразить его поэтическим образом, но и дать ему подробнейший анализ формы, структуры в целом и в деталях, гармонии, мелодии, полифонии, фортепианной фактуры, короче, он должен быть одновременно и историком музыки, и теоретиком, учителем сольфеджио, гармонии, контрапункта и игры на фортепиано».

По сути дела работа над формой произведения начинается уже на первом этапе обучения, когда мы играем с детьми одноголосные мелодии. С самого начала обучения   педагог объясняет ребёнку значение  цезур, остановок на долгих звуках, на паузах, обращает внимание ученика на схожесть и повторение мелодии, на смену динамики. Все эти признаки указывают на то, что какая –то часть мелодии  завершена.

Мелодия – выраженная в звуках музыкальная мысль. В музыке законченная музыкальная мысль выражена периодом,   который  делится на более мелкие части - предложения, в свою очередь состоящие из фраз и мотивов.  

Ребёнок должен как можно раньше понять, что законы строения литературной и музыкальной речи очень схожи между собой. Нельзя допускать бездумное «бормотание» за фортепиано. Для создания выразительной  музыкальной речи необходимо объяснять значение правильной фразировки, её связь с речевой интонацией,  дыханием. Дыхание – это основа музыкальной речи.

Учить  правильно  расставлять в музыкальном тексте смысловые цезуры и прочие знаки препинания лучше всего на конкретных примерах из обыкновенной речи. Можно прочитать знакомое стихотворение скороговоркой, без знаков препинания. Но тут же продекламировать это стихотворение выразительно, с интонацией. Ребёнок сразу  услышит  разницу. Такие аналогии помогают ученику понять значение цезур, дыхания между фразами, а так же уяснить выразительную роль  ударений, то есть выделения наиболее важных по смыслу акцентов в музыкальной речи.

При объяснении значения общей кульминации музыкального произведения педагог может специально сыграть какую – либо пьесу без кульминации – гладко, благополучно, но скучно…  А затем исполнить её ярко, с воодушевлением. Ученик, конечно, отметит, что второй раз пьеса прозвучала лучше.  И  эта «наглядность» показа  заложит в воображении учащихся представление о музыкальном образе – содержании кульминации.

Возвращаясь к понятию повторности в музыке, хочется ещё раз подчеркнуть её значение в формообразовании.

Строгая, точная повторность рождает лишь одну законченную музыкальную форму – куплетную форму. Это форма песни или танца, где одна и та же музыкальная мысль повторяется столько раз, сколько требует текст песни или колена (фигуры) танца. Это основная форма народной музыки и с ней учащиеся знакомятся на уроках сольфеджио и хора, изучая народные песни.

Если для изложения темы нет более подходящей структуры, чем период, то возможность развития в рамках периода очень ограничена. Чтобы дать существенное развитие теме, необходимо выйти за рамки одночастной формы, необходимо строить композицию из большего количества частей. Так возникают простые формы – двух- и трехчастные. Рассмотрим части двухчастной формы.

Первая часть представляет собой простой период. Вторая не сложнее периода, но всё же это вполне самостоятельная часть, она другая. И в то же время между частями должна быть ясно слышимая связь. Родство частей может проявляться в их общем ладе, тональности, размере, в мелодическом сходстве, в общих интонациях. Таким образом, по сравнению с первой частью вторая содержит как нечто уже звучавшее, так и нечто новое.

Разумеется, не следует заниматься изучением музыкальной формы в отрыве от практики. Проходя, например, менуэт ре-минор из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» И. С. Баха, педагог может непосредственно подойти к объяснению двухчастной формы, показать границы каждой части, пояснить значение цезуры между ними, указать на изменение характера музыки в связи с появлением мажора, провести аналогии с другими пройденными произведениями двухчастной формы (например с этюдами К.Черни).

Трехчастная форма более пропорциональная, более уравновешена, чем двухчастная. Первая и третья части  сходны не только по своему музыкальному содержанию, но и по величине. Третья часть – реприза, полный период, и в этом важнейшее отличие трехчастной формы от двухчастной, которая завершается репризным предложением. Вторая часть, средняя, вносит некий контраст.

Примером простой трехчастной формы могут служить пьесы из «Детского альбома» П.И.Чайковского «Песня жаворонка»,  «Сладкая грёза» и другие.

Знакомство с крупной формой должно наступить тогда, когда музыкальное мышление ученика уже частично подготовлено к её охвату. Обычно это становится возможным к концу первого – началу второго года обучения. К этому времени им накоплен определённый опыт работы над малыми формами. Ребёнок уже умеет ощущать произведения в целом, членораздельность и единство его составных частей.

Фортепианная педагогическая литература для детей достаточно богата произведениями крупной формы. Они доступны детям по содержанию, т. к. в их основе – песенно – танцевальное начало. Считается целесообразным начинать знакомство с крупной формой с работы над вариационными циклами.

Вариационная форма представляет собой первоначальное изложение темы и нескольких её повторений в изменённом виде. Работая над вариационным циклом с младшими школьниками, нужно добиваться очень точного, характерного исполнения темы и каждой вариации, учить объединять разноплановые эпизоды в единое целое, быстро переходить из одного эмоционального состояния в другое и охватывать масштабы формы. Ученику нужно объяснить, какой принцип вариационных преобразований использует композитор в изучаемом произведении. Для младших школьников очень важны образно - ассоциативные связи. Большое  количество  вариационных  циклов   написаны  на темы детских и народных песен. Знание  текстов  и программность позволяют детям глубже проникнуть в содержание исполняемой музыки. Поэтому даже самые маленькие ученики с удовольствием играют Вариации на тему белорусской народной песни «Савка и Гришка» И.Литковой, Вариации на тему русской народной песни «Во саду ли, в огороде» И.Берковича  или  «Тему с вариациями» А.Гедике.

Так же легко воспринимается детьми и форма рондо (фр. круг), которая подобно вариациям произошла от народной музыки. Основана эта форма на принципах контраста и повторности. Основная тема – рефрен (фр. припев) появляется не менее трёх раз, сменяясь другими темами – эпизодами. Темы рондо отличаются напевным характером и в сущности своей вполне отвечают хороводной игре – песне, её лирическому содержанию. Схема строения рондо вполне наглядна для детей: А В А С А…А   Интересный пример, который очень подходит для первого знакомства с  этой  музыкальной формой – Сказка- рондо «Колобок» украинского композитора В.Подвала. (Сб. Юным пианистам 1кл. Киев).

Над постижением наивысшей из форм инструментальной музыки – сонатной формой в занятиях с детьми приходится трудиться не один год. Педагог не должен жалеть времени на подробное объяснение строения сонатного allegro и саму идею формы.

Способность музыки отображать процессы, происходящие в окружающем нас мире, в душе человека, реализуется с помощью огромного арсенала выразительных средств. Со стороны же музыкальной формы, композиции, в этом плане особо важны моменты развития – последовательных изменений, преобразований изложенных тем, знакомых образов, что в наибольшей степени характерно  для сонатной формы. Именно значительная роль развития, приводящего к  новым свойствам музыкальных образов, и вызвала к жизни распространённое сравнение сонатной формы с драмой.

Первый раздел сонатной формы – экспозиция представляет нам основные темы (главная и побочная партии), и здесь прямая аналогия с драмой, начало которой содержит завязку и  знакомит с главными героями. Далее в драме обычно происходят определённые события, и изменившаяся ситуация заставляет героев действовать, совершать поступки и таким образом раскрывать свою сущность. Здесь также возможна параллель с сонатной формой, второй раздел которой, разработка, переносит темы в новые условия, изменяет их характер, трансформируя их целиком или отдельными частями. Третий раздел, реприза, возвращает основные темы  экспозиции, однако повторяются они не буквально, а с обязательными изменениями. Нередко сонатная форма заканчивается кодой, рельефно демонстрирующей итог развития, его конечный результат.

Хорошим подготовительным материалом к изучению классических сонат являются классические сонатины М. Клементи, Ф. Кулау, А. Диабелли, Л.Бетховена с которыми учащиеся знакомятся в младших и средних классах школы. Наилучшей моделью сонатного allegro в миниатюре является Сонатина С - dur  Соч. 36 А.Гедике, где в очень сжатой форме представлены все его разделы. На этом примере можно рассмотреть три основных момента композиции – тематизм, развитие, тональный план. Главную и побочную партии здесь можно представить как образы мальчика и девочки, а далее, пробуждая фантазию ребёнка, придумывать как они между собой взаимодействуют и как меняется характер тем в процессе этого взаимодействия. Считаю, что каждый ребёнок, обучающийся игре на фортепиано, должен познакомиться с этой сонатиной.

При исполнении сонатин ученик сталкивается с основной трудностью исполнения сонатной формы – это выявление контрастных образов при сохранении единства целого. Для преодоления этих трудностей особое внимание в работе необходимо уделять выбору верного темпа, ощущению ритмической пульсации, ощущению цезур, точному выстраиванию динамического плана.

К сожалению, у большинства учеников ДШИ нет возможности проходить сонатный цикл целиком, но познакомить его с ним – задача педагога.

Очень важно составление индивидуальных планов с перспективой на всё время обучения, чтобы ученик прошёл как можно больше пьес, написанных в самых различных формах, в том числе и в циклических. Это необходимо, чтобы стать действительно культурным слушателем концертной аудитории или успешно продолжить занятия музыкой.

                      Список использованной литературы.

1. Асафьев Б. Путеводитель по концертам. Изд. 2-е. – М. «Советский композитор», 1978.

2.  Книга о музыке. Изд. 2-е. – М. «Советский композитор», 1988.

3.  Мндоянц А. Очерки о фортепианном исполнительстве и педагогике.  – М., 2005.

4. Милич Б.  Воспитание ученика-пианиста.  Киев  «Музычна Украина»,1977.

5.  Ребёнок за роялем. Педагоги-пианисты социалистических стран о фортепианной методике (сборник). – М. «Музыка», 1981.

6.   Савшинский С.  Работа пианиста над музыкальным произведением.

- М. «Классика-ХХI», 2004.

        7.   Сборник методических работ преподавателей детских школ искусств.

№3 Сургут, 2011.

        8.   Смирнова Т. Русская школа игры на фортепиано. Ч.I – М. «Кудесники»,

1998.