Реферат "Русская салонная музыка"
учебно-методический материал по теме

Министерство образования и науки Челябинской области

ГБПОУ «Челябинский педагогический колледж №1»

Колесник Алла Ивановна

РУССКАЯ САЛОННАЯ МУЗЫКА

РЕФЕРАТ

Челябинск, 2016

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ РАЗВИТИЯ РУССКОГО САЛОННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

1.1. Исторические предпосылки  динамичного развития русской музыки

1.2. Внедрение различных форм домашнего музицирования

1.3. Роль и значение салонного музыкального искусства

1.4. Популярные жанры салонной музыки

Выводы по I главе

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность проблемы исследования. Классическая русская музыка – это достижение музыкальной культуры русского народа, результат многовекового исторического процесса формирования и развития своеобразных, глубоко реалистических традиций, включает в себя богатое музыкальное наследие России. В этом наследии особое место отводится музыкальному искусству XVIII века.

XVIII век - это время решающего перелома в развитии всей Европы. Создаются предпосылки для огромного роста естественных наук, философии, литературы и искусства. Именно в это столетие Россия впервые выходит на широкую дорогу общеевропейского культурного развития, окончательно избавляясь от той искусственной изоляции, в которой она находилась со времен монгольского ига.

Развитие  русской музыки XVIII века оказало существенное влияние и на музыкальную теорию, и на музыкальную практику в становлении русского классического музыкального искусства. Проблемами русской музыки данного периода занимались музыковеды, искусствоведы, музыкальные критики:

Л. М. Бутир

Ю. В. Келдыш

Т. В. Корженьянц

Л. М. Кадцын

Е. М. Левашев

О. Е. Левашева

Л. А. Орлова

А. М. Соколова

Процесс формирования направлений, жанров  и  форм классического музыкального искусства посредством русской музыкальной салонной музыки (домашнего и салонного музицирования),  особенности и специфика становления музыкального  искусства XVIII – начала XIX  века, интерес к творчеству композиторов, представителей салонной музыки – эти и другие вопросы вызывают большой интерес у современных музыковедов и искусствоведов. Все это определяет значение музыкального салонного искусства  для истории русской музыки.  Этот период не создал в области музыки таких ценностей, которые могли  быть признаны классическими, но он во многом непосредственно подготовил замечательный ее расцвет в 30-40-х годах XIX  века.

 В этом состоит актуальность темы исследования: «Русская салонная музыка».

Цель исследования: изучение исторических и теоретических аспектов развития русской салонной музыки.

Для достижения поставленной цели в данной работе необходимо решить следующие задачи:

1) рассмотреть исторические предпосылки развития русской музыки;

2) раскрыть особенности внедрения различных форм домашнего музицирования;

3) определить  роль и значение салонного музыкального искусства;

4) выявить ряд композиторов – представителей русского музыкального салонного искусства.

Методы исследования: отбор литературы, анализ литературы, систематизация и обобщение.

ГЛАВА  I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ РАЗВИТИЯ РУССКОГО САЛОННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

1.1. Исторические предпосылки  динамичного развития русской музыки

XVIII век связан с эпохой Петра I, его реформами и стремительным развитием в политической, экономической и культурной жизни России.

В XVIII веке, благодаря усилиям Петра I, сблизилась русская и европейская культура. В русском искусстве утвердилось понятие Петровского просвещения. В этом плане большое внимание уделялось организациям школ, изданию книг, был разработан проект Российской академии наук. С 1703 года стала выходить газета «Ведомости».

Назовем предпосылки динамичного развития русской музыки:

• Реформа армии
• Традиции роговых оркестров
• Народная песенная традиция
• Внедрение различных форм городского музицирования

Коротко рассмотрим  каждую из названных предпосылок.

Большую роль в развитии музыкальной культуры сыграла реформа армии. В армии каждый полк имел группу музыкантов. Военные оркестры состояли обычно из гобоев, труб, валторн, литавр и барабанов. Военные оркестры принимали активное участие в торжествах, связанных с празднованием военных успехов. В 1702 годы были выписана из-за границы группа иностранных музыкантов, в обязанности которых входило также обучение игре на различных инструментах русских певчих и солдатских детей. В военных оркестрах сформировались речеголосное песнопение, разнообразное по своему характеру. Широко развивается особый род “приветственных” или “панегирических” кантов. Новые формы музицирования получают широкое распространение среди элиты государства. [2].

“Панегирические» канты петровского времени сохраняют общие родовые признаки, закрепившиеся за кантом еще в предыдущем столетие: трехголосность с преобладающим параллельным движением двух верхних голосов и незначительными элементами имитации, “экселлентованный” бас и т.п. [1].

В это же время появляется новая песенная лирика чисто светского типа, которая отражает те глубокие, коренные сдвиги, которые произошли во всем строе русской жизни и образе мысли русских людей. Старомосковский аскетизм, учивший отрешению от жизни и презрению к ее радостям, порицался и открыто преследовался даже передовой, просвещенной частью самого духовенства.

Жанр канта продолжал бытовать до самого конца XVIII века. Но если в предыдущем столетии он являлся достоянием немногочисленного слоя просвещенного боярства и духовенства, то теперь сферой его распространения становятся преимущественно мещанские или полумещанские круги, в которых упорно сохранялось многое из культурных традиций XVIII века. Это были разные категории духовенства и купечества, пестрая масса разночинцев-писарей, учителей, рядовых чиновников, примыкавшая к этим группам часть мелких и средних дворян.

Своеобразным продуктом русского музыкального быта XVIII века являются роговые оркестры. Этот в высшей степени интересный вид инструментального ансамбля не был известен нигде помимо России. Возникнув в 50-х годах 18 столетия, роговые оркестры просуществовали около 80 лет, а затем исчезли совершенно бесследно. Изобретателем этого оригинального музыкального ансамбля явился чешский валторнист Иоганн Мареш, которому было поручено усовершенствовать «охотничью музыку» императрицы Елизаветы Петровны. Мареш сконструировал ряд рогов различной длины, издававших каждый только один определенный по высоте звук. Набор таких рогов составлял хроматическую гамму в пределах 3-х октав (позднее этот диапазон был расширен до 4,5 октав). Игра в роговом оркестре требовала прежде всего строжайшей и безупречной ритмической дисциплины, чтобы несвоевременным вступлением не разрушить цельность мелодии или пассажа [1].

Также отметим характерный для данного периода времени интерес к народной песне, который,  несмотря на увлечение западными обычаями и манерами, сохранялся в XVIII веке на всех ступенях русского общества, вплоть до близкой ко двору аристократической верхушки. Обычным развлечением во дворце было пение песен с хороводами и плясками, в которых принимали участие разодетые по-деревенски придворные кавалеры и дамы. Любительницами такого рода развлечений были императрицы Анна Иоанновна и Елизавета Петровна.

Народная песенная традиция к началу XVIII века, в основном сложилась, и ее формирование можно было считать завершившимся.

Главная и ведущая роль в песенной традиции принадлежала тем простым, «обиходным» песенным жанрам, которые ближе и теснее всего были связаны с повседневной жизнью широких народных масс, отражая их обыкновенные житейские нужды, скорби и радости. Это могла быть лирическая, шуточная или иронически-насмешливая песня.

Другая характерная для народных песен XVIII века тема — это тема скитаний, бродяжничества, бездомной жизни и смерти. Она была связана с постоянной необходимостью отрыва от родного круга, не только благодаря солдатчине, но и из-за фабричной и всевозможных других повинностей, а также с многочисленными случаями бегств и укрывания от ненавистной подневольной службы

Широкое развитие получает в XVIII веке и другой тип народных песен, выражающих в насмешливой сатирической форме протест крестьянской массы против крепостного гнета и вражду к верхушке власти. Напевы их большей частью приближаются к острым и бойким плясовым мелодиям, обнаруживая иногда явную связь со скоморошьей традицией. Постоянной темой сатирических песен является также насмешка над монашеством и духовенством

Значительным изменениям подвергалась народная песня, переходя из родной деревенской среды в обстановку столичного города и вступая здесь в непосредственное соприкосновение со сложным и многообразным комплексом бытующих музыкальных форм и интонаций. Наглядное представление о бытовании народной песни в городской среде XVIII века дают многочисленные рукописные сборники того времени. Быстро растущий интерес к народному творчеству заставляет обратиться к систематическому собиранию и изучению различных видов национального фольклора. Результатом этого стало издание в 1770 году сборника М.Д. Чулкова “Собрание народных песен”.

Особый интерес представляют сборники В.Ф. Трутовского и И. Прача, в которых даны нотные записи всех песен в обработке для голоса с сопровождением. Первый сборник был издан в период с 1776 по 1795г. под названием “Сборник русских простых песен с нотами”. Сборник Прача вышел под названием “Собрание русских народных песен с их голосами, положенных на музыку И. Прачем” в 1790 году [3].

Одной из важнейших предпосылок динамичного развития русской музыки является внедрение в быт русского человека различных форм домашнего музицирования. Об этом явлении более подробно будет раскрыто в следующем параграфе.

1.2. Внедрение различных форм домашнего музицирования

С эпохи Петра I начинается внедрение различных  форм домашнего музицирования. Домашнее музицирование – важное средство приобщения к музыкальному искусству уже не в прикладном его назначении. Самостоятельное исполнение музыкальных произведений, знакомство с ними путем проигрывания (пусть даже несовершенного), наконец, ансамблевая игра любителей были естественной и необходимой в то время ступенью к совершенному слуховому восприятию. Настоящие концерты были лишь в больших городах, а в небольших городах и селах (усадьбах) домашнее музицирование выполняло функцию концертного общения. Ведь радио, грамзаписи, телевидения не было, и потому общение с музыкальными произведениями вне концертов могло быть только путем музицирования или присутствия при этом. Объединения музыкантов-любителей, их встречи, кружки, салоны – естественная форма музыкального быта, особенно широко распространенная в среде интеллигенции, студенчества, а также в аристократической среде, т.е. тех, кто имел доступ к образованию (среднему или высшему), которое обязательно включало и музыкальное воспитание. Не случайно многие интеллигенты – инженеры, врачи, педагоги, юристы, художники – умели играть на том или ином инструменте, и, конечно, музыкальные инструменты были непременным атрибутом их жизни.

Музыка постепенно проникала в повседневный быт города и сопутствовала различным изменениям в личной и общественной жизни.

В середине столетия музыка становится обязательной составной частью дворянского воспитания. Умение петь романсы и арии, играть на каком-нибудь музыкальном инструменте или в ансамбле начинает рассматриваться как признак благородной утонченности манер. Появление ансамбля с ясной функцией каждого участника – важнейший шаг в развитии инструментальной музыки. Само умение играть, участвовать  в музыкальных вечерах, музицировать признавалось правилом хорошего тона в дворянской среде и высшем обществе. Однако это умение, а иногда и мастерское владение инструментом было лишь любительством и не переходило в профессиональную деятельность, что вполне естественно – ведь не все же могут и должны быть профессионалами. К тому же деятельность музыканта-профессионала  считалась оскорбительной для дворянина. Для этого, по мнению дворян, существовали люди низшего сословия, которые использовались в качестве учителей-воспитателей, придворных и церковных музыкантов, слуг у аристократов и зажиточных горожан – буржуа. В сущности, музыканты были на положении крепостных, хотя крепостное право уже давно было  отменено во многих странах Западной Европы.

Таким образом, музыке стало отводиться одно из главных мест в ряду тех развлечений, которыми заполнялись обильные часы досуга в дворянских особняках и усадьбах в России XVIII века.

Проводником новых европейских форм музицирования до середины XVIII столетия являлся императорский двор, диктовавший моды и обычаи всему кругу высшей дворянской аристократии. Но с течением времени они проникали в более широкую среду и демократизировались, приобретая отпечаток характерных национальных вкусов и традиций.

В городских домах столичной петербургской аристократии в обязательном, предписанном порядке устраивались “ассамблеи” – открытые вечера, где каждый приходящий мог проводить время, как ему нравилось. Одни играли в карты, другие просто беседовали, третьи танцевали модные тогда танцы под соответствующую музыку. Также Петром I были учреждены еженедельные концерты в доме тайного советника Бассевича, где играла инструментальная капелла герцога Голштинского. В репертуаре капеллы были произведения Корелли, Тартини, Телемана и других знаменитых европейских композиторов [1].

Следствием этого стало образование крепостных оркестров и хоров. Некоторые из них вскоре станут составной частью будущих театров. Так, с 1729 г. было закреплено существование придворного оркестра, созданного на основе капеллы герцога Голштинского. Во главе оркестра был поставлен один из музыкантов этой капеллы скрипач Иоганн Гюбнер. Для игры в оркестре набирались мальчики из крепостных, отдававшиеся «в науку» к какому-нибудь капельмейстеру - иностранцу. В последней трети XVIII века крепостные оркестры становятся массовым по своей распространенности явление. Обычно оркестр состоял из 8 духовых инструментов: 2 флейт, 2 гобоев, 2 фаготов и 2 валторн [4].

Нельзя не сказать, что домашнее музицирование как форма музыкального быта XVIII столетия, непосредственно выводит нас к появлению в России концертной музыкальной жизни.

К середине XVIII столетия началось развитие публичной концертной жизни. Появляются специальные гастролеры-концертанты, среди которых можно было встретить известные европейские имена. Наряду с иностранцами выдвигаются и свои, русские концертанты. Особенный успех имел замечательный русский скрипач Иван Хандошкин, составивший себе видную репутацию и на Западе. Возникает интерес к симфонической музыке. Этому способствовала деятельность одного из музыкантов мангеймской капеллы Феликса Сартори, который провел много лет в Петербурге и Москве, выступая здесь в качестве скрипача и дирижера. Деятельным пропагандистом симфонической музыки был также талантливый русский музыкант из крепостных Данила Кашин — организатор и дирижер симфонических концертов в Москве [2].

Весь запас новых интонаций, усваивавшихся через посредство различных видов оперной, камерной и симфонической музыки нового образца,  постепенно входил в сознание русских людей, своеобразно преломляясь при этом и ассимилируясь с привычным, уже ранее существовавшим.

Областью, в которой наиболее наглядно, можно наблюдать этот процесс переосмысления и переработки усвоенного, является бытовая вокальная лирика.

В развитии бытовой вокальной лирики на протяжении всего XVIII столетия развиваются параллельно друг другу и частично переплетаются между собой две разные «струи», в основном определяющиеся уже в петровскую эпоху. Одна из них была непосредственным продолжением лирики кантов, в которой личное чувство выражало себя еще робко, неуверенно и не могло всецело освободиться от религиозных оков.

К середине XVIII века вполне определяется и другой тип лирической песни-романса легкого галантно-сентиментального стиля. В 1759г. было издано собрание песен такого рода озаглавленное "Между делом безделье". Само название сборника указывает на то, что он был предназначен для домашнего любительского досуга. Автором или составителем его, скрывшим свое имя за инициалами, являлся видный елизаветинский сановник, высокообразованный любитель музыки и один из просвещеннейших людей своего времени Г.Н. Теплов. Тексты песен, вошедших в сборник Теплова, принадлежат виднейшему дворянскому поэту этой поры Ф. Г. Сумарокову. 

Позже в  дворянских салонах Петербурга будет развиваться мода на исполнение чувствительных романсов или “арий”. Известны имена некоторых любителей-поэтов, сочинявших любовные послания в стихах. А так как лирическая поэзия мыслилась тогда в неразрывной связи с музыкой, то и эти стихи предполагали музыкальное оформление.

Другая область, в которой также  ярко проявился процесс переосмысления и переработки, это область инструментальной музыки. В её практическом развитии большое значение имели жанры танец, прелюдия и фантазия, выросшие из импровизации – непременного компонента музыкально - исполнительского искусства. Прелюдия зародилась в практике музицирования на вечерах, где клавесинист должен был играть вступления к песням и танцам, заполнять паузы между ними. Сложный импровизационный жанр – фантазия  вырос из обработок непрерывного варьирования разных тем: одноголосных и многоголосных, тем-мотивов и тем развёрнутых.

Танцы,  наиболее популярные во всех европейских странах, исполнявшиеся в светских салонах, домах зажиточных горожан, стали основой концертных инструментальных миниатюр и сюит для клавесина и других инструментов. Из бытовых танцев можно назвать итальянские (сицилиана, тарантелла, сальтарелла), испанские (чакона, пассакалия), французские (ригодон, гавот, паспье, бурре), польский полонез, английский граунд и другие танцы. Все они писались на основе одной темы и имели, как правило, двухчастную форму. Основным отличием танцев и танцевальных пьес был мир отражаемого настроения. Нельзя не сказать о самом популярном, самом модном из них – менуэте. Разные по настроению менуэты мы можем услышать в произведениях русских композиторов.

1.3. Роль и значение салонного музыкального искусства

Середина XVIII  и первые десятилетия XIX века были порой очень интенсивного музицирования в России. Музыка пронизывала весь быт образованных слоев общества. Трудно было найти такой интеллигентный дом, в котором бы не пели, не играли на фортепиано, на арфе, или на скрипке. Иногда складывались целые семейные ансамбли. На почве общих музыкальных интересов возникали более или менее постоянные музыкальные салоны (они назывались по-разному: кружки, собрания, вечера), куда приходили люди для того, чтобы насладиться слушанием или исполнением любимых произведений. И хотя количество концертов в столичных городах значительно возрастает по сравнению с первой половиной XVIII века, и  они становятся серьезнее и содержательнее, музыкальные салоны как  очаги домашнего музицирования продолжали играть заметную роль в музыкальной жизни. [4].

Музыкальный салон как  своеобразная просветительская форма первоначально зародилась в литературно-художественных кругах (можно вспомнить о кружке Державина-Львова) и отражала характерную тенденцию сближения любительства и профессионализма в разных областях русского искусства. Уже в тогда далеко не последнее место в таких салонах отводилось и музыке, хотя собственно музыкальные салоны начали образовываться к середине XVIII  и в первые десятилетия XIX века Расцвет их относится уже к «глинкинской» эпохе.

Многочисленные музыкальные салоны появлялись как в столицах (Москва, Петербург), так и в усадьбах, в особенности тех, где имелись крепостные оркестры. Салоны объединяли выдающихся музыкантов (как профессионалов, так и любителей) и просвещенных ценителей искусства. Салонная музыка – это музыкальные произведения, звучавшие в аристократических салонах середины XVIII  и начала XIX века и рассчитанные на успех у слушателей музыкальных салонов.

Музыкальные салоны имели большое значение для выработки высоких стандартов исполнительства. Известно, например, что в 1820-х годах XIX столетия существовала традиция: прежде чем выступить в публичных концертах, иностранные гастролеры должны были пройти своего рода «отбор» в музыкальном салоне Виельгорских.

Салонная музыка сыграла важную роль в популяризации русской музыки и в свою очередь послужила стимулом к формированию основ русской классической музыки.

В музыкальных салонах часто получали апробацию новые или малоизвестные сочинения, выдвигались молодые музыкальные таланты.

Вспомним, например, что молодой Глинка приобрел известность благодаря своим выступлениям в петербургских музыкальных салонах. Он сам рассказывал о том, при каких обстоятельствах появились на свет его первые сочинения: «В начале весны 1822 года представили меня в одно семейство, где я познакомился с молодой барыней красивой наружности; она играла хорошо на арфе и, сверх того, владела прелестным сопрано. Желая услужить ей, вздумалось мне сочинить вариации на любимую ею тему (C-dur) из оперы Вейгля «Швейцарское семейство». Вслед за тем написал я вариации для арфы и фортепиано на тему Моцарта (Es-dur). Потом собственного изобретения вальс для фортепиано (F-dur). Более этого не помню; знаю только, что это были первые мои попытки в сочинении.

Жихарев  (русский писатель и драматург-переводчик) записывает под 1805 годом: «У Катерины Александровны Муромцевой продолжают собираться по вечерам лучшие музыканты и любители немецкой ученой музыки». Мемуарист подразумевает, вероятнее всего, произведения венских классиков Гайдна и Моцарта, творчество которых было достаточно хорошо известно русским меломанам уже в начале 1800-х годов. Их музыка постоянно звучала как в аристократических салонах, так и в публичных концертах.

Сыновья А. Н. Титова с удовольствием вспоминали частые музыкальные салоны (вечера) в родительском доме, в которых хозяева и гости музицировали, исполняли романсы и квартеты. Ансамбль составляли как сами Титовы (Алексей Николаевич и его брат Сергей), так и гости (братья Дмитрий и Александр Михайловичи Дубянские), а также приезжие знаменитости (скрипач Лафон, виолончелист Ромберг). Здесь постоянно бывали известный пианист и композитор Д. Штейбельт, знаменитые танцовщицы Н. Н. Новицкая, М. Н. Иконина и Е. И. Колосова, актриса Нимфодора Семенова. Музыкальные салоны  Титовых посещали также знаменитый тенор В. М. Самойлов, драматический актер А. С. Яковлев, сыновья видного литератора XVIII века Я. Б. Княжнина Борис и Александр.

Все эти данные характеризуют дом А. Н. Титова как один из крупнейших очагов музыкальной, театральной, литературной жизни Петербурга начала XIX века.

Некоторые из столичных любителей музыки имели собственные оркестры, назначение которых не ограничивалось только игрой «под танцы» на балах. Свой оркестр, участвовавший в еженедельных музыкальных салонах (собраниях), был у сенатора А. Г. Теплова – сына известного музыкального деятеля XVIII века, автора первого печатного собрания «российских песен» Г. Н. Теплова. Этот оркестр просуществовал до середины XIX столетия и принимал участие в публичных концертах. А. Г. Теплов предоставлял свой оркестр Мих. Ю. Виельгорскому для ставших историческими концертов в его усадьбе Луизино.

Поэтому можно полагать, что оркестр находился на достаточном уровне для исполнения серьезных образцов классической музыки. О художественном качестве его репертуара можно судить хотя бы по тому, что он мог вызвать интерес у молодого Глинки, уже научившегося отличать вещи «классические от хороших, а сии последние – от плохих» [3].

Интересным документом, характеризующим восприятие бетховенской музыки людьми передового образа мысли, является рассказ декабриста М. С. Лунина, переданный его другом французом Ипполитом Оже, находившимся после разгрома наполеоновской армии несколько лет в России: «Раз вечером я был у сестры… Приехали два брата Виельгорские, графы Михаил и Матвей. Матвей играет на виолончели так, как, должно быть, играют в концертах у господа бога в раю. Заговорили о музыке. Они оба были в восторге от произведений одного немецкого композитора, которого мы еще совсем не знали. Чтоб развлечь моего зятя, Матвей послал за своим инструментом и стал играть. Жаль, что вас тогда не было! Вот это была музыка. Мы не знали, где мы, на небе или на земле… Сочинитель этот еще не пользуется большою известностью; многие даже не признают в нем таланта. Зовут его Бетховен. Музыка его напоминает Моцарта, но он гораздо серьезнее. И какое неисчерпаемое вдохновение! Какое богатство замысла, какое разнообразие, несмотря на повторения! Он так могущественно овладевает вами, что вы не в состоянии даже удивляться ему. Такова сила гения; но чтоб понимать его, надо его изучить» [3].

Немалая роль в развитии русской салонной музыки принадлежала братьям Виельгорским. Хотя музыкально-пропагандистская деятельность Виельгорских широко развернулась только в 30-х годах XIX столетия, но уже раньше оба брата заняли заметное место в русской музыкальной жизни.

Салонное  музицирование в 20-е годы XIX столетия не ограничивается, как в XVIII веке, сферой «приятного развлечения»: подобные концерты постепенно выходят за рамки любительского исполнения несложных романсов и простеньких фортепианных пьес. В частных домах звучит теперь и хоровая, и симфоническая музыка, к исполнению камерных сочинений привлекаются профессиональные артисты и одаренные «дилетанты», по существу стоящие на столь же высоком уровне. Иными словами, салонная музыка постепенно приобретает профессиональный характер, а грань между «салонными» и публичными концертами стирается.

В Петербурге наиболее крупными музыкальными салонами, в которых постоянно звучала музыка, были салоны президента Академии художеств А. Н. Оленина, А. С. Шишкова, графа А. С. Хвостова, барона Ф. А. Раля, директора Придворной капеллы Ф. П. Львова, П. И. Юшкова.

Музыкальные салоны (вечера) проводил в своём доме поэт Г. Р. Державин. Среди петербургских концертов памятенконцерт в его доме при участии известных музыкантов-любителей из среды столичной аристократии – скрипача А. Ф. Львова, виолончелиста князя Н. Б. Голицына, композитора А. И. Лизогуба и других. Журналы откликнулись на этот концерт обширными рецензиями. В концерте были исполнены: увертюра Моцарта к опере «Дон-Жуан» (дирижировал известный композитор Маурер), концерт Шпора для скрипки (солировал А. Ф. Львов), арии Фаринелли и Портогалло (Португала) (пела Р. М. Бландова), фортепианный концерт Дюссека (играли Е. С. Уварова и А. П. Титова). В заключение концерта силами всех участников исполнялся финал первой части оратории Гайдна «Сотворение мира», в котором солировали Е. Н. Львова, А. М. Дубянский, А. Ф. Скалон, испанский консул Г. Зеа-де-Бермудец и Н. П. Жуков. В выступлении участвовал хор певчих, принадлежавший А. М. Дубянскому, и оркестры В. А. Всеволожского и П. И. Юшкова.

Музыкальные салоны под названием «музыкальные субботы» проводил В. А. Жуковский. На его знаменитых «субботах» бывали А. С. Пушкин, А. А. Плещеев, П. А. Вяземский, В. Ф. Одоевский и многие другие.

В Москве с 1805 года славился салон Всеволожских, где регулярно устраивались квартетные вечера, звучала камерная инструментальная музыка.

Образование первого и по существу крупнейшего собственно музыкального салона относится к 1816 году. Это салон графов Виельгорских, существовавший в их имении Луизино, а затем в Москве. Организатором его был Мих. Ю. Виельгорский, известный композитор. В концертах у Виельгорских принимали участие любители из среды местного дворянства и крепостные музыканты. Постоянно получая нотную литературу из-за границы, Виельгорский в отдельных случаях имел возможность исполнять новые произведения еще до того, как они звучали в столицах. Так, например, выдающимся для своего времени событием было исполнение в имении Виельгорских Луизино в течение зимнего сезона 1822 / 23 годов шести симфоний Бетховена (со Второй по Седьмую), а также некоторых его увертюр и других произведений. Хотя имение это находилось на известном отдалении от столичных центров, что неизбежно ограничивало круг слушателей, но вести о столь замечательном событии не могли не дойти до истинных меломанов.

С 1823 года салон Виельгорских становится важнейшим музыкальным центром Москвы. На музыкальных вечерах здесь постоянно бывал В. Ф. Одоевский, неоднократно отмечавший эти концерты в своих статьях: «…Нигде не слышим мы такой музыки, как в доме гр. Виельгорского: если бы все концерты походили на концерты, там происходящие, тогда бы самые жестокие нелюбители музыки перестали бы жаловаться на многочисленность концертов; памятно это утро: тогда любезного гостя Ромберга угощали его собственною симфониею; за нею следовали хор из Мегюля, концерт, игранный Фильдом, фуга Моцарта, концерт Шпора, игранный Семеновым, увертюра из Вольного стрелка и Эврианты Вебера, сыгранные одна за другой для сравнения, симфония гр. Виельгорского и проч. Выписываю сии названия, чтобы показать все богатство и разнообразие сего концерта. Прибавьте к сему исполнение со всею музыкальною роскошью, определенное, соразмерное число инструментов, оркестр, расположенный уступами – в удобнейшем порядке, собрание людей с истинною страстию к искусствам – и вы получите весьма слабое понятие о сем концерте» [1].

В это же время в Москве процветал знаменитый литературно-музыкальный салон покровительницы искусств, «царицы муз и красоты», княгини З. А. Волконской. Сама хозяйка дома обладала незаурядным музыкальным дарованием. Превосходная певица с редким по красоте контральто, она не чуждалась и композиторского творчества, писала кантаты, романсы и даже делала попытки сочинить оперу. В ее салоне выступали многие известные музыканты, среди них постоянным посетителем был композитор и пианист И. И. Геништа, посвятивший прекрасной хозяйке дома немало романсов, в том числе большую сольную кантату «Погасло дневное светило» на слова Пушкина, исполненную в присутствии поэта. В дальнейшем, во второй половине 1820-х годов, дом Волконской не переставал быть одним из важнейших центров культурно-художественной жизни Москвы.

В 20-30 годы XIX столетия музыкальная жизнь постепенно становилась все разнообразнее, выходя далеко за рамки частных салонов. Во всех крупных городах России достаточно широко развернулась исполнительская практика в учебных заведениях – университетах, институтах, лицеях и пансионах. Примером могут служить не только крупнейшие университеты Москвы и Петербурга, но и Харьковский университет, в котором существовали музыкальные классы под руководством магистра Витковского. Средоточием концертной жизни по-прежнему являлись Петербург и Москва, хотя заметный рост музыкального исполнительства был достаточно ощутим и в провинции.

Москва старалась в своих развлечениях не отставать от Петербурга и приглашала к себе именитых музыкантов, гастролировавших в северной столице. Так, в Москве побывали и певица Мара, и скрипач Род, и виолончелист Ромберг, и дирижер и пианист Нейком, и другие исполнители, имевшие успех в Петербурге. Камерное исполнительство в Москве отличалось большим разнообразием. На концертной эстраде выступало множество инструменталистов – не только виолончелистов, скрипачей, пианистов, но и исполнителей на различных духовых инструментах. Среди последних – валторнист Мар, гобоист-виртуоз Гладт, фаготисты братья Преймар, флейтист Фогель и другие. С большим успехом в московских концертах выступали знаменитые музыканты – Сандунова, Филд, Рачинский.

Отчетливо прослеживаются в этот период различные линии исполнительской практики: публичные концерты, распространение которых было все же ограничено условиями крепостнического режима; «домашние» концерты, явившиеся результатом широкого развития музицирования в городах и поместьях старой России; наконец, концерты в учебных заведениях страны, где музыка издавна входила в систему воспитания учащихся. Еще в начале XIX столетия университеты, открытые также в Казани, Вильно, Харькове, Дерпте, гимназии, лицеи стали своеобразными о очень важными очагами музыкальной культуры. Таким образом, сфера концертной деятельности значительно расширилась. Крупными музыкальными центрами становятся Одесса и Киев – в этих городах заметно расширялась и крепла концертная жизнь; любители музыки  знакомились с творчеством Баха и Генделя, Моцарта и Бетховена, с новыми, еще не известными до той поры, композиторами России и Западной Европы. Пора двадцатых годов дала особенно заметный прогресс исполнительства, особенно сложную и яркую картину исканий – от чисто внешних, поверхностных увлечений модной виртуозной музыкой до глубокого освоения классического наследия, до постижения баховской полифонии или бетховенского симфонизма.

Концерты, помимо Филармонического и Русского музыкального обществ, организует ряд любительских объединений: Общество камерной музыки, Хоровое общество, Кружок любителей русской музыки, Дом песни и другие. Большой вклад в развитие концертного дела вносит частное предпринимательство отдельных меценатов: М. Беляева, М. Виельгорского, З. Волконской, С. Кусевицкого, С. Мамонтова, И. Прянишникова, Д. Шереметьева и других деятелей культуры.

1.4. Популярные жанры салонной музыки

Неотъемлемым элементом салонного музицирования являлась камерно-инструментальная музыка. Ранее уже отмечалось, что в каждом интеллигентном доме  пели, играли на фортепиано, на арфе, или на скрипке, складывались целые семейные ансамбли. Широко была рапространена  квартетная игра. Огромное просветительское значение имели оркестровые концерты.

Об особой распространенности домашних ансамблей, струнных или с участием фортепиано, свидетельствуют газетные объявления тех лет. Корреспондент «Всеобщей музыкальной газеты» писал в 1806 году из Москвы: «Здешние господа предпочитают всем большим концертом домашние струнные квартеты, в которых участвуют очень хорошие силы, потому что здесь нет недостатка в хороших исполнителях на скрипке и виолончели, а так как почти в каждом доме играют на фортепиано, то прекрасные любительницы очень часто в семейном кругу играют на этом инструменте вещи Гайдна и Моцарта»  [4].

Большой популярностью пользовались также гитара и арфа, а в провинциальной музыкальной среде – гусли. Примечательно, что в начале XIX века были изданы обе известные в настоящее время школы для гуслей – «Азбука…» М. Померанцева (1802) и «Новейшая полная школа…» Ф. Кушенова-Дмитревского (1808). Репертуар гуслей, состоявший в этот период в основном из переложений клавирной музыки и народных наигрышей, обработанных любителями, сохранился в рукописных сборниках. Его характеризуют А. С. Фаминцин («Гусли – русский народный музыкальный инструмент». Спб., 1890) и Д. П. Тихомиров («История гуслей. Очерки». Тарту, 1962). Значительное развитие получает музыка для арфы. Среди писавших для этого инструмента выделяются имена французских композиторов А. Ле Пена и Л. Давида, а также одной из первых русских арфисток-любительниц Н. Строгановой. Известен своими произведениями для арфы и А. Сихра. Из духовых инструментов особую любовь у русских любителей снискала флейта, что не преминул отметить в своей бессмертной комедии Грибоедов. В усадебном быту, а также среди военных музыкантов были распространены ансамбли, состоящие из деревянных духовых инструментов и валторн.

Помимо инструментальной музыки в музыкальных салонах звучали танцы. Популярные в быту танцы были разнообразны: полька, галоп, чардаш, мазурка, контрданс, кадриль, котильон, полонез и, конечно, вальс. Издавна существовала форма танцевальных вечеров – бал. Описание бала начала XIX века мы найдем в романе А. Пушкина «Евгений Онегин». Сцену бала в высшем аристократическом обществе рисует Л. Толстой в романе «Война и мир» и многие писатели и поэты того времени. Для средних слоев городского населения существовали общедоступные музыкальные (танцевальные) вечера в садах, залах, ресторанах.

Значительную роль в музыкальном быту различных социальных слоев играют песня и романс. Песня была любима всегда, но такого увлечения романсом, как в XIX веке, история не знала. Романсы и песни пишут все – и композиторы, и любители. С романса начинается общение слушателей того времени с музыкальным искусством, музыкальное воспитание. Бытовой романс, в отличие от концертного, писался в традиционной для песни куплетной форме с несложным и часто незафиксированным сопровождением, которое можно было изменять, импровизировать, исполнять на любом инструменте или любым ансамблем. Обычно бытовой романс исполнялся в сопровождении фортепиано или гитары. Главными выразительными средствами в нем были текст и мелодия, подчеркивающая содержание. Поэтому мелодия бытового романса, как правило, была декламационной в песенно-декламационной или стремилась быть таковой в процессе развития романса. Наиболее популярными в быту первой половины XIX века в России были романсы А. Алябьева, А. Варламова, А. Гурилева, Н. Титова, во второй половине – П. Булахова, С. Донаурова, А. Дюбюка, Н. Зубова, Я. Пригожина, М. Шишкина. Некоторые из романсов были не просто популярными или модными – они, по существу, стали народными, как, например, «Соловей» А. Алябьева или «Красный сарафан» А. Варламова. Последний, по словам композитора Н. Титова, звучал не только в аристократическом салоне или городской среде, но даже в курной избе. Композиторы, известные и безымянные, писали свои романсы на стихи лучших поэтов того времени – А. Пушкина, М. Лермонтова, Ф. Тютчева, П. Вяземского, Д. Давыдова, А. Дельвига, А. Кольцова, Н. Некрасова, Я. Полонского, А. Толстого, А. Фета.

Главная особенность бытового романса, в отличие от танца и народной песни, в том, что он превращал музыкальный досуг в концертную форму. Танец и народная песня объединяли, делали равноправными всех присутствующих и участвующих в пении, танце. Романс же дифференцировал аудиторию на исполнителей и слушателей. И хотя слушатели в таком музицировании нередко подпевали исполнителю знакомого и полюбившегося романса, они все же оставались слушателями. Ведь романс предполагал сольное пение, выделяя фигуру исполнителя. И если исполнитель был талантлив, обладал красивым или сильным голосом, а также особенными исполнительскими способностями, то присутствующие безмолвно внимали искусству певца и аккомпаниатора. Из потребности общаться с талантливыми певцами и исполнителями родилась эстрада XIX века как концертная форма бытовой музыки. И немаловажную роль  в этом процессе сыграло пение цыган, среди которых было немало выдающихся певцов и аккомпаниаторов. Стеша, Таня, Иван Васильев, братья Шишкины, Яков Пригожий, Илья Соколов покоряли своим искусством П. Вяземского, А. Пушкина, Л. Толстого, И. Тургенева. Искусству цыганского пения посвящено немало страниц литературных произведений, а также журнальных статей того времени.

В целом, произведения, звучавшие в музыкальных салонах, позволяют нам познакомиться с музыкальным языком и с разными формами и жанрами звучавших в ту эпоху произведений. Слушая данные произведения, мы можем осознать уровень и потребности широкой слушательской аудитории, привычный мир повседневных переживаний и представлений,  стремление больших художников говорить о сложных вопросах.

Потребности познавательные уравниваются с желанием музыкального развлечения и отдыха. Постепенно первостепенное значение приобретают осознание воспитательного назначения музыкальных произведений, понимание их как средства интеллектуального и эмоционального совершенствования личности.

Было бы несправедливо не назвать тех музыкантов (композиторов и исполнителей), которые внесли большой вклад в развитие музыкального направления: «Русская салонная музыка».

• Г. Теплов
• Г. Юшков
• И. Хандошкин
• Д. Бортнянский
• Е. Фомин
• Бр. Виельгорские
• Бр. Дубянские
• Бр. Титовы
• А. Жилин
• И. Ласковский
• Д. Кашин
• Г. Рогинский

Выводы по I главе

Русская салонная музыка как направление искусства XVIII начала XIX века имеет очень давнюю историю. Она сыграла важную роль в становлении русского классического музыкального искусства и ее появление имеет исторические предпосылки.  Увлечение различными формами домашнего музицирования привело к высокому художественному уровню музыки русских салонов. Некоторые из них стали по-настоящему крупными очагами музыкальной жизни конца XVIII начала XIX века. В музыкальных салонах звучала музыка Гайдна, Моцарта, Бетховена, а также исполнялись фрагменты из опер Керубини и Моцарта. То есть сферой приятного развлечения салонная музыка не ограничивалась. Здесь звучали камерные оркестры, инструментальные составы. Салоны посещали выдающиеся музыканты: Михаил Иванович Глинка, французские скрипачи Род и Лафон, виолончелист Ромберг, знаменитый петербургский тенор Вадим Самойлов, немецкий скрипач Шпор, скрипач Львов, виолончелист и композитор Лизогуб, певица Бландова, музыкант Одоевский, композитор Филд, певица Сандунова, композиторы Верстовский, Алябьев, Даргомыжский, Гурилев, Варламов.

Русское салонное музыкальное искусство основывалось на инструментальной музыке, танцах и вокальной музыке. Увлечение вокальными жанрами приведет впоследствии к стремительному развитию русского романса.

В целом, произведения, звучавшие в музыкальных салонах, позволяют нам познакомиться с музыкальным языком и с разными формами и жанрами звучавших в ту эпоху произведений. Слушая данные произведения, мы можем осознать уровень и потребности широкой слушательской аудитории, привычный мир повседневных переживаний и представлений, стремление больших художников говорить о сложных вопросах.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Русская культура XVIII века связана с именами Ломоносова, Радищева, Крылова, архитектурными произведениями Растрелли, живописью Рокотова, театром Волкова, Шереметьева, русскими композиторами Бортнянским, Фоминым, Хандошкиным и другими. Их искусство представляет уникальную ценность до настоящего времени.

Обращение к данной теме обусловлено особой значимостью салонной музыки в истории русского музыкального искусства. В целом музыкальная культура XVIII века одно из интересных направлений в исследованиях российских музыковедов. Однако в последнее время проблемы русской музыки, и в том числе музыкальной культуры XVIII века, стали занимать видное место и на международных научных конференциях в Польше, Чехословакии и других странах Европы. Усилиями российских музыковедов наследие русской музыки постепенно включается в круг интересов зарубежных ученых, заметно расширяя тематику современного музыкознания. Цель исследования: «Изучение исторических и теоретических аспектов развития русской салонной музыки» достигнута. Поставленные задачи выполнены. Ценным в своем исследовании мы считаем выявление огромного количества деятелей культуры, вовлеченных в процесс салонного музицирования. Также считаем ценным, что направление «русская салонная музыка» исторически предвосхищало период русского классического искусства.

Проведенное исследование было интересно, продуктивно. В дальнейшем мы планируем изучить и по достоинству оценить творческий вклад композиторов данного периода И. Хандошкина, А. Жилина, И. Ласковского, Г. Теплова, Д. Кашина и др.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Келдыш Ю. В. История русской музыки. Том 1. - М.: «Музыка», 1983.- 381с.

2. Келдыш Ю. В., Левашева О. Е. История русской музыки. Том 2. - М.: «Музыка», 1984. - 333с.

3. Бутир Л. М., Келдыш Ю. В., Корженьянц Т. В., Левашев Е. М.        , Левашева О. Е. История русской музыки. Том 4. - М.: «Музыка», 1986. - 413с.

4. Кадцын Л. М. Музыкальное искусство и творчество слушателя: Учебное пособие для вузов. - М.: Высш. шк., 1990. - 303с.        

5. Русская музыка 18 века. [Электронный ресурс]:, http://velikayakultura.ru/russkaya-muzika/russkaya-muzyika-18-veka-istoriya-zhanryi-vidyi-i-pervyie-kompozitoryi

6. История развития русской салонной музыки. [Электронный ресурс]:,

http://musike.ru/rml/18th

7. Салонное музицирование в России. [Электронный ресурс]:, http://www.musicexplore.ru/muexs-320-1.html