Курсовая работа "Салонная музыка как средство развития кругозора школьников"
учебно-методический материал на тему

Министерство образования и науки Челябинской области

ГБПОУ «Челябинский педагогический колледж №1»

Кафедра музыкально-эстетического образования

Колесник Алла Ивановна

САЛОННАЯ МУЗЫКА КАК СРЕДСТВО РАЗВИТИЯ КРУГОЗОРА ШКОЛЬНИКОВ

КУРСОВАЯ РАБОТА

Челябинск, 2016

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность проблемы исследования. Классическая русская музыка – это достижение музыкальной культуры русского народа, результат многовекового исторического процесса формирования и развития своеобразных, глубоко реалистических традиций, включает в себя богатое музыкальное наследие России. В этом наследии особое место отводится музыкальному искусству XVIII века.

XVIII век - это время решающего перелома в развитии всей Европы. Создаются предпосылки для огромного роста естественных наук, философии, литературы и искусства. Именно в это столетие Россия впервые выходит на широкую дорогу общеевропейского культурного развития, окончательно избавляясь от той искусственной изоляции, в которой она находилась со времен монгольского ига.

Развитие  русской музыки XVIII века оказало существенное влияние и на музыкальную теорию, и на музыкальную практику в становлении русского классического музыкального искусства. Период салонного музыкального искусства  не создал в области музыки таких ценностей, которые могли  быть признаны классическими, но он во многом непосредственно подготовил замечательный ее расцвет в 30-40-х годах XIX  века.

Проблемами русской музыки данного периода занимались музыковеды, искусствоведы, музыкальные критики: Л. М. Бутир, Ю. В. Келдыш, Л. М. Кадцын, Т. В. Корженьянц, О. Е. Левашева, Е. М. Левашев, Л. А. Орлова, А. М. Соколова.

Процесс формирования направлений, жанров  и  форм классического музыкального искусства посредством русской музыкальной салонной музыки (домашнего и салонного музицирования),  особенности и специфика становления музыкального  искусства XVIII-начала XIX  века, интерес к творчеству композиторов, представителей салонной музыки – эти и другие вопросы вызывают большой интерес у современных музыковедов и искусствоведов.

Для развития личности человека необходимо восприятие музыки различных направлений, стилей, жанров, форм. На её основе происходит формирование эмоционально-ценностных отношений к музыке. Проблема формирования эмоционально-ценностных отношений к музыке учащихся общеобразовательной школы не является в педагогической науке принципиально новой, и отдельные её аспекты представлены в психолого-педагогических трудах авторов Э. Б. Абдуллина, Г. В. Агадиловой, Ю. Б. Алиева, Д. Б. Кобалевского, Е. В. Николаевой, О. П. Радыновой и др. Однако менее изученным видится исследование процесса развития музыкального кругозора, который позволяет через богатство и глубину внутренних музыкальных переживаний достичь более богатых и глубоких познаний в различных областях музыкального искусства.

Вопросами развития музыкального кругозора занимались такие учёные и исследователи как: В. В. Абрамова, М. С. Красильникова, С. В. Попова, Ю. С. Сорокин, Г. П. Сергеева, Е. М. Торшилова, Д. Н. Ушаков, Л. В. Школяр.

 В этом состоит актуальность темы исследования: «Салонная музыка как средство развития кругозора».

Цель исследования: теоретически обосновать возможность влияния русской салонной музыки на развитие кругозора школьников.

Для достижения поставленной цели в данной работе необходимо решить следующие задачи:

1) рассмотреть исторические предпосылки развития русской музыки;

2) раскрыть особенности различных форм домашнего музицирования и жанров салонной музыки;

3) изучить психолого-педагогическую литературу по теме исследование;

4) определив роль и значение музыкального салонного искусства, доказать, что салонная музыка может способствовать развитию кругозора школьников;

5) выявить ряд композиторов – представителей русского музыкального салонного искусства;

6) обобщить результаты исследования и определить перспективы дальнейшей работы.

Методы исследования:

• отбор, изучение и анализ литературы;
• систематизация изученного материала;
• обобщение полученных сведений. 

ГЛАВА  I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ РАЗВИТИЯ РУССКОГО САЛОННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

1.1. Исторические предпосылки  динамичного развития русской музыки

XVIII век связан с эпохой Петра I, его реформами и стремительным развитием в политической, экономической и культурной жизни России.

В XVIII веке, благодаря усилиям Петра I, сблизилась русская и европейская культура. В русском искусстве утвердилось понятие Петровского просвещения. В этом плане большое внимание уделялось организациям школ, изданию книг, был разработан проект Российской академии наук. С 1703 года стала выходить газета «Ведомости».

Назовем предпосылки динамичного развития русской музыки:

• Реформа армии
• Традиции роговых оркестров
• Народная песенная традиция
• Внедрение различных форм домашнего музицирования

Коротко рассмотрим  каждую из названных предпосылок.

Большую роль в развитии музыкальной культуры сыграла реформа армии. В армии каждый полк имел группу музыкантов. Военные оркестры состояли обычно из гобоев, труб, валторн, литавр и барабанов. Военные оркестры принимали активное участие в торжествах, связанных с празднованием военных успехов. В 1702 годы были выписана из-за границы группа иностранных музыкантов, в обязанности которых входило также обучение игре на различных инструментах русских певчих и солдатских детей. В военных оркестрах сформировались речеголосное песнопение, разнообразное по своему характеру. Широко развивается особый род “приветственных” или “панегирических” кантов. Новые формы музицирования получают широкое распространение среди элиты государства [2].

“Панегирические» канты петровского времени сохраняют общие родовые признаки, закрепившиеся за кантом еще в предыдущем столетие: трехголосность с преобладающим параллельным движением двух верхних голосов и незначительными элементами имитации, “экселлентованный” бас и т. п [1].

В это же время появляется новая песенная лирика чисто светского типа, которая отражает те глубокие, коренные сдвиги, которые произошли во всем строе русской жизни и образе мысли русских людей. Старомосковский аскетизм, учивший отрешению от жизни и презрению к ее радостям, порицался и открыто преследовался даже передовой, просвещенной частью самого духовенства.

Жанр канта продолжал бытовать до самого конца XVIII века. Но если в предыдущем столетии он являлся достоянием немногочисленного слоя просвещенного боярства и духовенства, то теперь сферой его распространения становятся преимущественно мещанские или полумещанские круги, в которых упорно сохранялось многое из культурных традиций XVIII века. Это были разные категории духовенства и купечества, пестрая масса разночинцев-писарей, учителей, рядовых чиновников, примыкавшая к этим группам часть мелких и средних дворян.

Своеобразным продуктом русского музыкального быта XVIII века являются роговые оркестры. Этот в высшей степени интересный вид инструментального ансамбля не был известен нигде помимо России. Возникнув в 50-х годах 18 столетия, роговые оркестры просуществовали около 80 лет, а затем исчезли совершенно бесследно. Изобретателем этого оригинального музыкального ансамбля явился чешский валторнист Иоганн Мареш, которому было поручено усовершенствовать «охотничью музыку» императрицы Елизаветы Петровны. Мареш сконструировал ряд рогов различной длины, издававших каждый только один определенный по высоте звук. Набор таких рогов составлял хроматическую гамму в пределах 3-х октав (позднее этот диапазон был расширен до 4,5 октав). Игра в роговом оркестре требовала прежде всего строжайшей и безупречной ритмической дисциплины, чтобы несвоевременным вступлением не разрушить цельность мелодии или пассажа [1].

Также отметим характерный для данного периода времени интерес к народной песне, который,  несмотря на увлечение западными обычаями и манерами, сохранялся в XVIII веке на всех ступенях русского общества, вплоть до близкой ко двору аристократической верхушки. Обычным развлечением во дворце было пение песен с хороводами и плясками, в которых принимали участие разодетые по-деревенски придворные кавалеры и дамы. Любительницами такого рода развлечений были императрицы Анна Иоанновна и Елизавета Петровна.

Народная песенная традиция к началу XVIII века, в основном сложилась, и ее формирование можно было считать завершившимся.

Главная и ведущая роль в песенной традиции принадлежала тем простым, «обиходным» песенным жанрам, которые ближе и теснее всего были связаны с повседневной жизнью широких народных масс, отражая их обыкновенные житейские нужды, скорби и радости. Это могла быть лирическая, шуточная или иронически-насмешливая песня.

Другая характерная для народных песен XVIII века тема — это тема скитаний, бродяжничества, бездомной жизни и смерти. Она была связана с постоянной необходимостью отрыва от родного круга, не только благодаря солдатчине, но и из-за фабричной и всевозможных других повинностей, а также с многочисленными случаями бегств и укрывания от ненавистной подневольной службы

Широкое развитие получает в XVIII веке и другой тип народных песен, выражающих в насмешливой сатирической форме протест крестьянской массы против крепостного гнета и вражду к верхушке власти. Напевы их большей частью приближаются к острым и бойким плясовым мелодиям, обнаруживая иногда явную связь со скоморошьей традицией. Постоянной темой сатирических песен является также насмешка над монашеством и духовенством

Значительным изменениям подвергалась народная песня, переходя из родной деревенской среды в обстановку столичного города и вступая здесь в непосредственное соприкосновение со сложным и многообразным комплексом бытующих музыкальных форм и интонаций. Наглядное представление о бытовании народной песни в городской среде XVIII века дают многочисленные рукописные сборники того времени. Быстро растущий интерес к народному творчеству заставляет обратиться к систематическому собиранию и изучению различных видов национального фольклора. Результатом этого стало издание в 1770 году сборника М. Д. Чулкова “Собрание народных песен”.

Особый интерес представляют сборники В. Ф. Трутовского и И. Прача, в которых даны нотные записи всех песен в обработке для голоса с сопровождением. Первый сборник был издан в период с 1776 по 1795г. под названием “Сборник русских простых песен с нотами”. Сборник Прача вышел под названием “Собрание русских народных песен с их голосами, положенных на музыку И. Прачем” в 1790 году [3].

Одной из важнейших предпосылок динамичного развития русской музыки является внедрение в быт русского человека различных форм домашнего музицирования. Об этом явлении более подробно будет раскрыто в следующем параграфе.

1.2. Внедрение различных форм домашнего музицирования

С эпохи Петра I начинается внедрение различных  форм домашнего музицирования. Домашнее музицирование – важное средство приобщения к музыкальному искусству уже не в прикладном его назначении. Самостоятельное исполнение музыкальных произведений, знакомство с ними путем проигрывания (пусть даже несовершенного), наконец, ансамблевая игра любителей были естественной и необходимой в то время ступенью к совершенному слуховому восприятию. Настоящие концерты были лишь в больших городах, а в небольших городах и селах (усадьбах) домашнее музицирование выполняло функцию концертного общения. Ведь радио, грамзаписи, телевидения не было, и потому общение с музыкальными произведениями вне концертов могло быть только путем музицирования или присутствия при этом. Объединения музыкантов-любителей, их встречи, кружки, салоны – естественная форма музыкального быта, особенно широко распространенная в среде интеллигенции, студенчества, а также в аристократической среде, т.е. тех, кто имел доступ к образованию (среднему или высшему), которое обязательно включало и музыкальное воспитание. Не случайно многие интеллигенты – инженеры, врачи, педагоги, юристы, художники – умели играть на том или ином инструменте, и, конечно, музыкальные инструменты были непременным атрибутом их жизни.

Музыка постепенно проникала в повседневный быт города и сопутствовала различным изменениям в личной и общественной жизни.

В середине столетия музыка становится обязательной составной частью дворянского воспитания. Умение петь романсы и арии, играть на каком-нибудь музыкальном инструменте или в ансамбле начинает рассматриваться как признак благородной утонченности манер. Появление ансамбля с ясной функцией каждого участника – важнейший шаг в развитии инструментальной музыки. Само умение играть, участвовать  в музыкальных вечерах, музицировать признавалось правилом хорошего тона в дворянской среде и высшем обществе. Однако это умение, а иногда и мастерское владение инструментом было лишь любительством и не переходило в профессиональную деятельность, что вполне естественно – ведь не все же могут и должны быть профессионалами. К тому же деятельность музыканта-профессионала  считалась оскорбительной для дворянина. Для этого, по мнению дворян, существовали люди низшего сословия, которые использовались в качестве учителей-воспитателей, придворных и церковных музыкантов, слуг у аристократов и зажиточных горожан – буржуа. В сущности, музыканты были на положении крепостных, хотя крепостное право уже давно было  отменено во многих странах Западной Европы.

Таким образом, музыке стало отводиться одно из главных мест в ряду тех развлечений, которыми заполнялись обильные часы досуга в дворянских особняках и усадьбах в России XVIII века.

Проводником новых европейских форм музицирования до середины XVIII столетия являлся императорский двор, диктовавший моды и обычаи всему кругу высшей дворянской аристократии. Но с течением времени они проникали в более широкую среду и демократизировались, приобретая отпечаток характерных национальных вкусов и традиций.

В городских домах столичной петербургской аристократии в обязательном, предписанном порядке устраивались “ассамблеи” – открытые вечера, где каждый приходящий мог проводить время, как ему нравилось. Одни играли в карты, другие просто беседовали, третьи танцевали модные тогда танцы под соответствующую музыку. Также Петром I были учреждены еженедельные концерты в доме тайного советника Бассевича, где играла инструментальная капелла герцога Голштинского. В репертуаре капеллы были произведения Корелли, Тартини, Телемана и других знаменитых европейских композиторов [1].

Следствием этого стало образование крепостных оркестров и хоров. Некоторые из них вскоре станут составной частью будущих театров. Так, с 1729 г. было закреплено существование придворного оркестра, созданного на основе капеллы герцога Голштинского. Во главе оркестра был поставлен один из музыкантов этой капеллы скрипач Иоганн Гюбнер. Для игры в оркестре набирались мальчики из крепостных, отдававшиеся «в науку» к какому-нибудь капельмейстеру - иностранцу. В последней трети XVIII века крепостные оркестры становятся массовым по своей распространенности явление. Обычно оркестр состоял из 8 духовых инструментов: 2 флейт, 2 гобоев, 2 фаготов и 2 валторн [4].

Нельзя не сказать, что домашнее музицирование как форма музыкального быта XVIII столетия, непосредственно выводит нас к появлению в России концертной музыкальной жизни.

К середине XVIII столетия началось развитие публичной концертной жизни. Появляются специальные гастролеры-концертанты, среди которых можно было встретить известные европейские имена. Наряду с иностранцами выдвигаются и свои, русские концертанты. Особенный успех имел замечательный русский скрипач Иван Хандошкин, составивший себе видную репутацию и на Западе. Возникает интерес к симфонической музыке. Этому способствовала деятельность одного из музыкантов мангеймской капеллы Феликса Сартори, который провел много лет в Петербурге и Москве, выступая здесь в качестве скрипача и дирижера. Деятельным пропагандистом симфонической музыки был также талантливый русский музыкант из крепостных Данила Кашин — организатор и дирижер симфонических концертов в Москве [2].

Весь запас новых интонаций, усваивавшихся через посредство различных видов оперной, камерной и симфонической музыки нового образца,  постепенно входил в сознание русских людей, своеобразно преломляясь при этом и ассимилируясь с привычным, уже ранее существовавшим.

Областью, в которой наиболее наглядно, можно наблюдать этот процесс переосмысления и переработки усвоенного, является бытовая вокальная лирика.

В развитии бытовой вокальной лирики на протяжении всего XVIII столетия развиваются параллельно друг другу и частично переплетаются между собой две разные «струи», в основном определяющиеся уже в петровскую эпоху. Одна из них была непосредственным продолжением лирики кантов, в которой личное чувство выражало себя еще робко, неуверенно и не могло всецело освободиться от религиозных оков.

К середине XVIII века вполне определяется и другой тип лирической песни-романса легкого галантно-сентиментального стиля. В 1759 году было издано собрание песен такого рода озаглавленное "Между делом безделье". Само название сборника указывает на то, что он был предназначен для домашнего любительского досуга. Автором или составителем его, скрывшим свое имя за инициалами, являлся видный елизаветинский сановник, высокообразованный любитель музыки Г. Н. Теплов. Тексты песен, вошедших в сборник Теплова, принадлежат виднейшему дворянскому поэту этой поры Ф. Г. Сумарокову. 

Позже в  дворянских салонах Петербурга будет развиваться мода на исполнение чувствительных романсов или “арий”. Известны имена некоторых любителей-поэтов, сочинявших любовные послания в стихах. А так как лирическая поэзия мыслилась тогда в неразрывной связи с музыкой, то и эти стихи предполагали музыкальное оформление.

Другая область, в которой также  ярко проявился процесс переосмысления и переработки, это область инструментальной музыки. В её практическом развитии большое значение имели жанры танец, прелюдия и фантазия, выросшие из импровизации – непременного компонента музыкально - исполнительского искусства. Прелюдия зародилась в практике музицирования на вечерах, где клавесинист должен был играть вступления к песням и танцам, заполнять паузы между ними. Сложный импровизационный жанр – фантазия  вырос из обработок непрерывного варьирования разных тем: одноголосных и многоголосных, тем-мотивов и тем развёрнутых.

Танцы,  наиболее популярные во всех европейских странах, исполнявшиеся в светских салонах, домах зажиточных горожан, стали основой концертных инструментальных миниатюр и сюит для клавесина и других инструментов. Из бытовых танцев можно назвать итальянские (сицилиана, тарантелла, сальтарелла), испанские (чакона, пассакалия), французские (ригодон, гавот, паспье, бурре), польский полонез, английский граунд и другие танцы. Все они писались на основе одной темы и имели, как правило, двухчастную форму. Основным отличием танцев и танцевальных пьес был мир отражаемого настроения. Нельзя не сказать о самом популярном, самом модном из них – менуэте. Разные по настроению менуэты мы можем услышать в произведениях русских композиторов.

1.3. Популярные жанры салонной музыки

Неотъемлемым элементом салонного музицирования являлась камерно-инструментальная музыка. Ранее уже отмечалось, что в каждом интеллигентном доме  пели, играли на фортепиано, на арфе, или на скрипке, складывались целые семейные ансамбли. Широко была распространена  квартетная игра. Огромное просветительское значение имели оркестровые концерты.

Об особой распространенности домашних ансамблей, струнных или с участием фортепиано, свидетельствуют газетные объявления тех лет. Корреспондент «Всеобщей музыкальной газеты» писал в 1806 году из Москвы: «Здешние господа предпочитают всем большим концертом домашние струнные квартеты, в которых участвуют очень хорошие силы, потому что здесь нет недостатка в хороших исполнителях на скрипке и виолончели, а так как почти в каждом доме играют на фортепиано, то прекрасные любительницы очень часто в семейном кругу играют на этом инструменте вещи Гайдна и Моцарта»  [4].

Большой популярностью пользовались также гитара и арфа, а в провинциальной музыкальной среде – гусли. Примечательно, что в начале XIX века были изданы обе известные в настоящее время школы для гуслей – «Азбука…» М. Померанцева (1802) и «Новейшая полная школа» Ф. Кушенова-Дмитревского (1808). Репертуар гуслей, состоявший в этот период в основном из переложений клавирной музыки и народных наигрышей, обработанных любителями, сохранился в рукописных сборниках. Его характеризуют А. С. Фаминцин («Гусли – русский народный музыкальный инструмент». Спб., 1890) и Д. П. Тихомиров («История гуслей. Очерки». Тарту, 1962). Значительное развитие получает музыка для арфы. Среди писавших для этого инструмента выделяются имена французских композиторов А. Ле Пена и Л. Давида, а также одной из первых русских арфисток-любительниц Н. Строгановой. Известен своими произведениями для арфы и А. Сихра. Из духовых инструментов особую любовь у русских любителей снискала флейта, что не преминул отметить в своей бессмертной комедии Грибоедов. В усадебном быту, а также среди военных музыкантов были распространены ансамбли, состоящие из деревянных духовых инструментов и валторн.

Помимо инструментальной музыки в музыкальных салонах звучали танцы. Популярные в быту танцы были разнообразны: полька, галоп, чардаш, мазурка, контрданс, кадриль, котильон, полонез и, конечно, вальс. Издавна существовала форма танцевальных вечеров – бал. Описание бала начала XIX века мы найдем в романе А. Пушкина «Евгений Онегин». Сцену бала в высшем аристократическом обществе рисует Л. Толстой в романе «Война и мир» и многие писатели и поэты того времени. Для средних слоев городского населения существовали общедоступные музыкальные (танцевальные) вечера в садах, залах, ресторанах.

Значительную роль в музыкальном быту различных социальных слоев играют песня и романс. Песня была любима всегда, но такого увлечения романсом, как в XIX веке, история не знала. Романсы и песни пишут все – и композиторы, и любители. С романса начинается общение слушателей того времени с музыкальным искусством, музыкальное воспитание. Бытовой романс, в отличие от концертного, писался в традиционной для песни куплетной форме с несложным и часто незафиксированным сопровождением, которое можно было изменять, импровизировать, исполнять на любом инструменте или любым ансамблем. Обычно бытовой романс исполнялся в сопровождении фортепиано или гитары. Главными выразительными средствами в нем были текст и мелодия, подчеркивающая содержание. Поэтому мелодия бытового романса, как правило, была декламационной в песенно-декламационной или стремилась быть таковой в процессе развития романса. Наиболее популярными в быту первой половины XIX века в России были романсы А. Алябьева, А. Варламова, А. Гурилева, Н. Титова, во второй половине – П. Булахова, С. Донаурова, А. Дюбюка, Н. Зубова, Я. Пригожина, М. Шишкина. Некоторые из романсов были не просто популярными или модными – они, по существу, стали народными, как, например, «Соловей» А. Алябьева или «Красный сарафан» А. Варламова. Последний, по словам композитора Н. Титова, звучал не только в аристократическом салоне или городской среде, но даже в курной избе. Композиторы, известные и безымянные, писали свои романсы на стихи лучших поэтов того времени – А. Пушкина, М. Лермонтова, Ф. Тютчева, П. Вяземского, Д. Давыдова, А. Дельвига, А. Кольцова, Н. Некрасова, Я. Полонского, А. Толстого, А. Фета.

Главная особенность бытового романса, в отличие от танца и народной песни, в том, что он превращал музыкальный досуг в концертную форму. Танец и народная песня объединяли, делали равноправными всех присутствующих и участвующих в пении, танце. Романс же дифференцировал аудиторию на исполнителей и слушателей. И хотя слушатели в таком музицировании нередко подпевали исполнителю знакомого и полюбившегося романса, они все же оставались слушателями. Ведь романс предполагал сольное пение, выделяя фигуру исполнителя. И если исполнитель был талантлив, обладал красивым или сильным голосом, а также особенными исполнительскими способностями, то присутствующие безмолвно внимали искусству певца и аккомпаниатора. Из потребности общаться с талантливыми певцами и исполнителями родилась эстрада XIX века как концертная форма бытовой музыки. И немаловажную роль  в этом процессе сыграло пение цыган, среди которых было немало выдающихся певцов и аккомпаниаторов. Стеша, Таня, Иван Васильев, братья Шишкины, Яков Пригожий, Илья Соколов покоряли своим искусством П. Вяземского, А. Пушкина, Л. Толстого, И. Тургенева. Искусству цыганского пения посвящено немало страниц литературных произведений, а также журнальных статей того времени.

В целом, произведения, звучавшие в музыкальных салонах, позволяют нам познакомиться с музыкальным языком и с разными формами и жанрами звучавших в ту эпоху произведений. Слушая данные произведения, мы можем осознать уровень и потребности широкой слушательской аудитории, привычный мир повседневных переживаний и представлений,  стремление больших художников говорить о сложных вопросах.

Потребности познавательные уравниваются с желанием музыкального развлечения и отдыха. Постепенно первостепенное значение приобретают осознание воспитательного назначения музыкальных произведений, понимание их как средства интеллектуального и эмоционального совершенствования личности.

Было бы несправедливо не назвать тех музыкантов (композиторов и исполнителей), которые внесли большой вклад в развитие музыкального направления «Русская салонная музыка»: Д. Бортнянский, Бр. Виельгорские, Бр. Дубянские, А. Жилин, Д. Кашин, И. Ласковский, Г. Рогинский, Г. Теплов, Бр. Титовы, Е. Фомин, И. Хандошкин, Г. Юшков.

Выводы по I главе

Русская салонная музыка как направление искусства XVIII начала XIX века имеет очень давнюю историю. XVIII век связан с эпохой Петра I, его реформами и стремительным развитием в политической, экономической и культурной жизни России.

Русская салонная музыка сыграла важную роль в становлении русского классического музыкального искусства и ее появление имеет исторические предпосылки: реформа армии, традиции роговых оркестров, народная песенная традиция и внедрение различных форм домашнего  музицирования.

 Увлечение различными формами домашнего музицирования привело к высокому художественному уровню музыки русских салонов. Некоторые из них стали по-настоящему крупными очагами музыкальной жизни конца XVIII начала XIX века. В музыкальных салонах звучала музыка Гайдна, Моцарта, Бетховена, исполнялись фрагменты из опер Керубини и Моцарта, а также произведения малоизвестных композиторов современности. То есть сферой приятного развлечения салонная музыка не ограничивалась. Здесь звучали камерные оркестры, инструментальные составы. Салоны посещали выдающиеся музыканты: Михаил Иванович Глинка, французские скрипачи Род и Лафон, виолончелист Ромберг, знаменитый петербургский тенор Вадим Самойлов, немецкий скрипач Шпор, скрипач Львов, виолончелист и композитор Лизогуб, певица Бландова, музыкант Одоевский, композитор Филд, певица Сандунова, композиторы Верстовский, Алябьев, Гурилев, Варламов.

Русское салонное музыкальное искусство основывалось на инструментальной музыке, танцах и вокальной музыке. Увлечение вокальными жанрами приведет впоследствии к стремительному развитию русского романса.

В целом, произведения, звучавшие в музыкальных салонах, позволяют нам познакомиться с музыкальным языком и с разными формами и жанрами звучавших в ту эпоху произведений. Знакомясь с  данными произведениями, мы можем осознать уровень и потребности широкой слушательской аудитории эпохи XVIII века, привычный мир повседневных переживаний и представлений, стремление музыкантов  говорить о сложных вопросах.

ГЛАВА II. РАЗВИТИЕ КРУГОЗОРА ШКОЛЬНИКОВ ПОСРЕДСТВОМ САЛОННОЙ МУЗЫКИ

2.1. Кругозор, музыкальный кругозор: общее понятие

Кругозор (от лат. horizon – горизонт, пространство, окидываемое взором), в переносном смысле - круг интересов и знаний человека. Как явление социальное, культурное и личностное, кругозор представляет большой интерес для педагогов и ученых практиков.

Человек должен постоянно расширять кругозор, следить за развитием науки, техники, экономики, культуры. Раньше это было не столь актуально, поскольку представления о жизни, передаваясь из поколения в поколение, были совершенно другими. Действительно, своевременность и необходимость подготовки школьников с разносторонним кругозором –  веление настоящего времени [16].

У профессора и кандидата педагогических наук Е. М. Торшиловой мы встречаем высказывание о том, что современная школа как компонент современного социума стоит на пороге нового этапа реформы. Этот этап предполагает новую систему представлений образования, в центре которой –  формирование человека с широким кругозором, способного ответственно относиться к окружающему миру, людям, к себе самому, а также к искусству.

Кандидат педагогических наук М. С. Красильникова утверждает, что система кругозора занимает особое место среди институтов воспитания, так как представляет собой гармоничное единство познания, творчества и общения детей с детьми и детей со взрослыми. Это эффективная система социального развития ребенка, располагающая богатым разнообразием социальных связей, благоприятной атмосферой для самопознания и самовоспитания каждого.

Решение задачи создания системы кругозора возможно при определенном пересмотре содержания, методов, форм и средств образования, направленных на совершенствование процесса воспитания личностных качеств школьников, в том числе и широкого кругозора [9].

По мнению ведущих педагогов, основой кругозора школьников являются знания, систематически и последовательно приобретаемые в процессе учения, а также участия в общественной жизни. Многое запечатлевается в сознании школьника в результате самообразования, чтения, слушания музыки, просмотра телепередач, посещения театра, кино, лекций и т. д., а также их общения с взрослыми и товарищами в семье, вне дома [9].

Развитие кругозора - важный аспект формирования всесторонне развитой личности. Являясь существенным показателем образованности школьника современной школы, кругозор обеспечивает быстрое самоопределение личности и стимулирует ее развитие.

Применительно к музыке, кругозор понимается как объем обширных музыкальных знаний. Кругозор, в частности музыкальный, служит разностороннему обогащению человека, развивает способность к творчеству, самостоятельности, расширяет знания, активизирует интерес к музыкальному искусству.

Таким образом, музыкальный  кругозор школьников выходит за пределы знаний, определяемых учебной программой (музыка), но в процессе обучения он расширяется, обогащается и систематизируется, достигая более высокого уровня и нового качества – мировоззрения. Чем разнообразнее музыкальные интересы и музыкальные знания школьников, тем шире их музыкальный кругозор и выше их общее культурное развитие [11].

Музыкальный кругозор позволяет человеку тонко воспринимать и ощущать музыкальные  звуки, ритм и тембр музыкальных  произведений. Человек с развитым музыкальным кругозором без труда не только воспроизводит музыку, но и может создавать ее. Развить это можно путем прослушивания различных композиций, занятиями танцами и пением, играя на музыкальных инструментах.

Люди с развитым музыкальным кругозором отличаются от тех, кто только усваивает музыкальные знания, и характеризуются богатством внутренних переживаний, тонкостью и глубиной музыкальных переживаний. Высоко развитая эмоциональная сфера помогает им обращаться в сложных ситуациях к подсознанию и находить решения поставленных задач. То, как человек воспринимает мир, зависит не только от свойств наблюдаемого объекта, но и от психологических особенностей самого наблюдателя, его жизненного опыта, темперамента, состояния в данный момент.

Музыкальный кругозор человека составляет одно из звеньев его общей духовной культуры. Для развития музыкального кругозора человека необходимо восприятие музыки различных жанров, стилей, направлений [11]. Также важно обращение к творчеству. Творчество активизирует память, мышление, наблюдательность, целеустремленность, интуицию, что необходимо во всех видах деятельности. Стало общепринятым начинать развитие творческих способностей в детском возрасте на материале классической музыки, изобразительного искусства и всевозможных игр. В работе с детьми необходимо развивать творческое воображение, при этом учить культуре воплощения образов.

2.2. Возможности развития музыкального кругозора школьников

Современная педагогическая наука способствует гуманным подходам в решении проблем личностного роста и развития детей. При этом музыкальное искусство является некой содержательной канвой [10].  Музыка является средством обогащения внутреннего мира ребенка, так как она эмоциональна, образна, динамична и тем самым привлекательна для школьников. Основным признаком музыкальности человека является переживание музыки, при котором постигается ее содержание. Поскольку музыкальное переживание эмоционально по своему характеру, главным признаком музыкальности человека становится его способность эмоционально откликаться на музыку. Эмоциональная отзывчивость на музыку – это способность погружаться в ее настроение, способность вчувствоваться, вжиться в музыкальные образы, это острота, глубина и богатство эмоциональных переживаний в процессе восприятия музыки.

Привлечение школьников к восприятию музыкального искусства, формирование способности к пониманию музыки, к сопереживанию персонажам музыкальных произведений приводит к развитию музыкального кругозора. У школьников, кроме того, воспитывается общая культура, формируется музыкальный вкус. При этом им предоставляется возможность для реализации самостоятельной музыкальной творческой деятельности [9].

Процесс развития музыкального кругозора предполагает ряд этапов:

• вхождение ребенка в мир музыки;
• ценностное отношение к музыке как к виду искусства;
• уважение к музыкальным традициям и праздникам;
• развитие опыта восприятия музыкальных произведений;
• сопереживание музыкальным образам, настроениям, чувствам;
• развитие звукового сенсорного и интонационного опыта школьников, где музыка выступает как один из возможных языков их ознакомления с окружающим миром, миром природы, миром человека, его эмоций, переживаний и чувств;
• знания основных средств музыкальной выразительности;
• формирование устойчивого интереса к музыкальному искусству;
• осведомленность в музыкальном искусстве.

Для успешного решения данной проблемы большое значение, в том числе, имеет развитие музыкальных способностей, а также активности и самостоятельности школьников. При этом большая роль отводится музыкальному искусству. Приобщение школьников к музыке вводит в мир волнующих, радостных переживаний, открывает ему путь эстетического освоения жизни в рамках, доступных его возрасту [11].

Успех развития музыкального кругозора школьников зависит от методов и приемов обучения, применяемых как в классной, так и во внеклассной работе. Наряду с основными, общепринятыми в педагогике методами и технологиями, развитие музыкального кругозора может быть наиболее эффективным, если будут использоваться игровые приемы, музыкально-дидактические игры. В играх дети быстрее усваивают требования музыкальной программы в разделе «исполнение музыки», по музыкально-ритмическим движениям и в области слушания музыки. Игры выступаю как отдельный вид музыкальной деятельности и имеют важное обучающее и развивающее значение, особенно для школьников начального звена. Предметно-развивающая среда на музыкальных занятиях позволяет младшему школьнику почувствовать и выразить свое отношение к музыке. Образная, игровая форма, применение разнообразных упражнений, позволяют поддерживать у детей интерес к музыкальной деятельности, тем самым развивая их музыкальный кругозор. Для развития музыкального кругозора школьников средних и старших классов становится важной проблема непосредственно эмоционального, действенного, практического, субъективного музыкально-эстетического воспитания. Педагогу следует уделять большое внимание использованию развивающих методов и приемов активизации процесса художественного познания. К ним можно отнести исследовательские работы по музыкальным темам смежных искусств (музыка, литература, живопись). Рефераты, самостоятельные сообщения, дискуссии, круглые столы, мини-конференции, ролевые игры по различным художественным направлениям будут способствовать как развитию личностного роста школьников, так и формированию их музыкального кругозора.

При этом важное значение имеет знакомство школьников России с музыкальными стилями и жанрами различных эпох; особенно с теми из них, которые являются достоянием и гордостью русского национального музыкального искусства (к ним мы относим исследуемый в нашей работе исторический период музыкального салонного искусства).

Добавим, что процесс развития музыкального кругозора должен быть постоянно в поле зрения педагога, осуществляться различными методами и средствами [9].

2.3. Русские музыкальные салоны 18 века: исторический обзор

Середина XVIII  и первые десятилетия XIX века были порой очень интенсивного музицирования в России. Музыка пронизывала весь быт образованных слоев общества. Трудно было найти такой интеллигентный дом, в котором бы не пели, не играли на фортепиано, на арфе, или на скрипке. Иногда складывались целые семейные ансамбли. На почве общих музыкальных интересов возникали более или менее постоянные музыкальные салоны (они назывались по-разному: кружки, собрания, вечера), куда приходили люди для того, чтобы насладиться слушанием или исполнением любимых произведений. И хотя количество концертов в столичных городах значительно возрастает по сравнению с первой половиной XVIII века, и  они становятся серьезнее и содержательнее, музыкальные салоны как  очаги домашнего музицирования продолжали играть заметную роль в музыкальной жизни [4].

Музыкальный салон как  своеобразная просветительская форма первоначально зародилась в литературно-художественных кругах (можно вспомнить о кружке Державина-Львова) и отражала характерную тенденцию сближения любительства и профессионализма в разных областях русского искусства. Уже в тогда далеко не последнее место в таких салонах отводилось и музыке, хотя собственно музыкальные салоны начали образовываться к середине XVIII  и в первые десятилетия XIX века Расцвет их относится уже к «глинкинской» эпохе.

Многочисленные музыкальные салоны появлялись как в столицах (Москва, Петербург), так и в усадьбах, в особенности тех, где имелись крепостные оркестры. Салоны объединяли выдающихся музыкантов (как профессионалов, так и любителей) и просвещенных ценителей искусства. Салонная музыка – это музыкальные произведения, звучавшие в аристократических салонах середины XVIII  и начала XIX века и рассчитанные на успех у слушателей музыкальных салонов.

Музыкальные салоны имели большое значение для выработки высоких стандартов исполнительства. Известно, например, что в 1820-х годах XIX столетия существовала традиция: прежде чем выступить в публичных концертах, иностранные гастролеры должны были пройти своего рода «отбор» в музыкальном салоне Виельгорских.

Салонная музыка сыграла важную роль в популяризации русской музыки и в свою очередь послужила стимулом к формированию основ русской классической музыки.

В музыкальных салонах часто получали апробацию новые или малоизвестные сочинения, выдвигались молодые музыкальные таланты.

Вспомним, например, что молодой Глинка приобрел известность благодаря своим выступлениям в петербургских музыкальных салонах. Он сам рассказывал о том, при каких обстоятельствах появились на свет его первые сочинения: «В начале весны 1822 года представили меня в одно семейство, где я познакомился с молодой барыней красивой наружности; она играла хорошо на арфе и, сверх того, владела прелестным сопрано. Желая услужить ей, вздумалось мне сочинить вариации на любимую ею тему (C-dur) из оперы Вейгля «Швейцарское семейство». Вслед за тем написал я вариации для арфы и фортепиано на тему Моцарта (Es-dur). Потом собственного изобретения вальс для фортепиано (F-dur). Более этого не помню; знаю только, что это были первые мои попытки в сочинении».

Жихарев  (русский писатель и драматург-переводчик) записывает под 1805 годом: «У Катерины Александровны Муромцевой продолжают собираться по вечерам лучшие музыканты и любители немецкой ученой музыки». Мемуарист подразумевает, вероятнее всего, произведения венских классиков Гайдна и Моцарта, творчество которых было достаточно хорошо известно русским меломанам уже в начале 1800-х годов. Их музыка постоянно звучала как в аристократических салонах, так и в публичных концертах.

Сыновья А. Н. Титова с удовольствием вспоминали частые музыкальные салоны (вечера) в родительском доме, в которых хозяева и гости музицировали, исполняли романсы и квартеты. Ансамбль составляли как сами Титовы (Алексей Николаевич и его брат Сергей), так и гости (братья Дмитрий и Александр Михайловичи Дубянские), а также приезжие знаменитости (скрипач Лафон, виолончелист Ромберг). Здесь постоянно бывали известный пианист и композитор Д. Штейбельт, знаменитые танцовщицы Н. Н. Новицкая, М. Н. Иконина и Е. И. Колосова, актриса Нимфодора Семенова. Музыкальные салоны  Титовых посещали также знаменитый тенор В. М. Самойлов, драматический актер А. С. Яковлев, сыновья видного литератора XVIII века Я. Б. Княжнина Борис и Александр.

Все эти данные характеризуют дом А. Н. Титова как один из крупнейших очагов музыкальной, театральной, литературной жизни Петербурга начала XIX века.

Некоторые из столичных любителей музыки имели собственные оркестры, назначение которых не ограничивалось только игрой «под танцы» на балах. Свой оркестр, участвовавший в еженедельных музыкальных салонах (собраниях), был у сенатора А. Г. Теплова – сына известного музыкального деятеля XVIII века, автора первого печатного собрания «российских песен» Г. Н. Теплова. Этот оркестр просуществовал до середины XIX столетия и принимал участие в публичных концертах. А. Г. Теплов предоставлял свой оркестр Мих. Ю. Виельгорскому для ставших историческими концертов в его усадьбе Луизино.

Поэтому можно полагать, что оркестр находился на достаточном уровне для исполнения серьезных образцов классической музыки. О художественном качестве его репертуара можно судить хотя бы по тому, что он мог вызвать интерес у молодого Глинки, уже научившегося отличать вещи «классические от хороших, а сии последние – от плохих» [3].

Интересным документом, характеризующим восприятие бетховенской музыки людьми передового образа мысли, является рассказ декабриста М. С. Лунина, переданный его другом французом Ипполитом Оже, находившимся после разгрома наполеоновской армии несколько лет в России: «Раз вечером я был у сестры… Приехали два брата Виельгорские, графы Михаил и Матвей. Матвей играет на виолончели так, как, должно быть, играют в концертах у господа бога в раю. Заговорили о музыке. Они оба были в восторге от произведений одного немецкого композитора, которого мы еще совсем не знали. Чтоб развлечь моего зятя, Матвей послал за своим инструментом и стал играть. Жаль, что вас тогда не было! Вот это была музыка. Мы не знали, где мы, на небе или на земле… Сочинитель этот еще не пользуется большою известностью; многие даже не признают в нем таланта. Зовут его Бетховен. Музыка его напоминает Моцарта, но он гораздо серьезнее. И какое неисчерпаемое вдохновение! Какое богатство замысла, какое разнообразие, несмотря на повторения! Он так могущественно овладевает вами, что вы не в состоянии даже удивляться ему. Такова сила гения; но чтоб понимать его, надо его изучить» [3].

Немалая роль в развитии русской салонной музыки принадлежала братьям Виельгорским. Хотя музыкально-пропагандистская деятельность Виельгорских широко развернулась только в 30-х годах XIX столетия, но уже раньше оба брата заняли заметное место в русской музыкальной жизни.

Салонное  музицирование в 20-е годы XIX столетия не ограничивается, как в XVIII веке, сферой «приятного развлечения»: подобные концерты постепенно выходят за рамки любительского исполнения несложных романсов и простеньких фортепианных пьес. В частных домах звучит теперь и хоровая, и симфоническая музыка, к исполнению камерных сочинений привлекаются профессиональные артисты и одаренные «дилетанты», по существу стоящие на столь же высоком уровне. Иными словами, салонная музыка постепенно приобретает профессиональный характер, а грань между «салонными» и публичными концертами стирается.

В Петербурге наиболее крупными музыкальными салонами, в которых постоянно звучала музыка, были салоны президента Академии художеств А. Н. Оленина, А. С. Шишкова, графа А. С. Хвостова, барона Ф. А. Раля, директора Придворной капеллы Ф. П. Львова, П. И. Юшкова.

Музыкальные салоны (вечера) проводил в своём доме поэт Г. Р. Державин. Среди петербургских концертов памятен концерт в его доме при участии известных музыкантов-любителей из среды столичной аристократии – скрипача А. Ф. Львова, виолончелиста князя Н. Б. Голицына, композитора А. И. Лизогуба и других. Журналы откликнулись на этот концерт обширными рецензиями. В концерте были исполнены: увертюра Моцарта к опере «Дон-Жуан» (дирижировал известный композитор Маурер), концерт Шпора для скрипки (солировал А. Ф. Львов), арии Фаринелли и Портогалло (Португала) (пела Р. М. Бландова), фортепианный концерт Дюссека (играли Е. С. Уварова и А. П. Титова). В заключение концерта силами всех участников исполнялся финал первой части оратории Гайдна «Сотворение мира», в котором солировали Е. Н. Львова, А. М. Дубянский, А. Ф. Скалон, испанский консул Г. Зеа-де-Бермудец и Н. П. Жуков. В выступлении участвовал хор певчих, принадлежавший А. М. Дубянскому, и оркестры В. А. Всеволожского и П. И. Юшкова.

Музыкальные салоны под названием «музыкальные субботы» проводил В. А. Жуковский. На его знаменитых «субботах» бывали А. С. Пушкин, А. А. Плещеев, П. А. Вяземский, В. Ф. Одоевский и многие другие.

В Москве с 1805 года славился салон Всеволожских, где регулярно устраивались квартетные вечера, звучала камерная инструментальная музыка.

Образование первого и по существу крупнейшего собственно музыкального салона относится к 1816 году. Это салон графов Виельгорских, существовавший в их имении Луизино, а затем в Москве. Организатором его был Мих. Ю. Виельгорский, известный композитор. В концертах у Виельгорских принимали участие любители из среды местного дворянства и крепостные музыканты. Постоянно получая нотную литературу из-за границы, Виельгорский в отдельных случаях имел возможность исполнять новые произведения еще до того, как они звучали в столицах. Так, например, выдающимся для своего времени событием было исполнение в имении Виельгорских Луизино в течение зимнего сезона 1822 - 1823 годов шести симфоний Бетховена (со Второй по Седьмую), а также некоторых его увертюр и других произведений. Хотя имение это находилось на известном отдалении от столичных центров, что неизбежно ограничивало круг слушателей, но вести о столь замечательном событии не могли не дойти до истинных меломанов.

С 1823 года салон Виельгорских становится важнейшим музыкальным центром Москвы. На музыкальных вечерах здесь постоянно бывал В. Ф. Одоевский, неоднократно отмечавший эти концерты в своих статьях: «…Нигде не слышим мы такой музыки, как в доме гр. Виельгорского: если бы все концерты походили на концерты, там происходящие, тогда бы самые жестокие нелюбители музыки перестали бы жаловаться на многочисленность концертов; памятно это утро: тогда любезного гостя Ромберга угощали его собственною симфониею; за нею следовали хор из Мегюля, концерт, игранный Фильдом, фуга Моцарта, концерт Шпора, игранный Семеновым, увертюра из Вольного стрелка и Эврианты Вебера, сыгранные одна за другой для сравнения, симфония гр. Виельгорского и проч. Выписываю сии названия, чтобы показать все богатство и разнообразие сего концерта. Прибавьте к сему исполнение со всею музыкальною роскошью, определенное, соразмерное число инструментов, оркестр, расположенный уступами – в удобнейшем порядке, собрание людей с истинною страстию к искусствам – и вы получите весьма слабое понятие о сем концерте» [1].

В это же время в Москве процветал знаменитый литературно-музыкальный салон покровительницы искусств, «царицы муз и красоты», княгини З. А. Волконской. Сама хозяйка дома обладала незаурядным музыкальным дарованием. Превосходная певица с редким по красоте контральто, она не чуждалась и композиторского творчества, писала кантаты, романсы и даже делала попытки сочинить оперу. В ее салоне выступали многие известные музыканты, среди них постоянным посетителем был композитор и пианист И. И. Геништа, посвятивший прекрасной хозяйке дома немало романсов, в том числе большую сольную кантату «Погасло дневное светило» на слова Пушкина, исполненную в присутствии поэта. В дальнейшем, во второй половине 1820-х годов, дом Волконской не переставал быть одним из важнейших центров культурно-художественной жизни Москвы.

В 1820-1830 годы музыкальная жизнь постепенно становилась все разнообразнее, выходя далеко за рамки частных салонов. Во всех крупных городах России достаточно широко развернулась исполнительская практика в учебных заведениях – университетах, институтах, лицеях и пансионах. Примером могут служить не только крупнейшие университеты Москвы и Петербурга, но и Харьковский университет, в котором существовали музыкальные классы под руководством магистра Витковского. Средоточием концертной жизни по-прежнему являлись Петербург и Москва, хотя заметный рост музыкального исполнительства был достаточно ощутим и в провинции.

Москва старалась в своих развлечениях не отставать от Петербурга и приглашала к себе именитых музыкантов, гастролировавших в северной столице. Так, в Москве побывали и певица Мара, и скрипач Род, и виолончелист Ромберг, и дирижер и пианист Нейком, и другие исполнители, имевшие успех в Петербурге. Камерное исполнительство в Москве отличалось большим разнообразием. На концертной эстраде выступало множество инструменталистов – не только виолончелистов, скрипачей, пианистов, но и исполнителей на различных духовых инструментах. Среди последних – валторнист Мар, гобоист-виртуоз Гладт, фаготисты братья Преймар, флейтист Фогель и другие. С большим успехом в московских концертах выступали знаменитые музыканты – Сандунова, Филд, Рачинский.

Отчетливо прослеживаются в этот период различные линии исполнительской практики: публичные концерты, распространение которых было все же ограничено условиями крепостнического режима; «домашние» концерты, явившиеся результатом широкого развития музицирования в городах и поместьях старой России; наконец, концерты в учебных заведениях страны, где музыка издавна входила в систему воспитания учащихся. Еще в начале XIX столетия университеты, открытые также в Казани, Вильно, Харькове, Дерпте, гимназии, лицеи стали своеобразными о очень важными очагами музыкальной культуры. Таким образом, сфера концертной деятельности значительно расширилась. Крупными музыкальными центрами становятся Одесса и Киев – в этих городах заметно расширялась и крепла концертная жизнь; любители музыки  знакомились с творчеством Баха и Генделя, Моцарта и Бетховена, с новыми, еще не известными до той поры, композиторами России и Западной Европы. Пора двадцатых годов дала особенно заметный прогресс исполнительства, особенно сложную и яркую картину исканий – от чисто внешних, поверхностных увлечений модной виртуозной музыкой до глубокого освоения классического наследия, до постижения баховской полифонии или бетховенского симфонизма.

Концерты, помимо Филармонического и Русского музыкального обществ, организует ряд любительских объединений: Общество камерной музыки, Хоровое общество, Кружок любителей русской музыки, Дом песни и другие. Большой вклад в развитие концертного дела вносит частное предпринимательство отдельных меценатов: М. Беляева, М. Виельгорского, З. Волконской, С. Кусевицкого, С. Мамонтова, И. Прянишникова, Д. Шереметьева и других деятелей культуры.

2.4. Выдающиеся представители салонной музыки

Тематика нашего исследования потребовала выявить ряд композиторов-представителей русского музыкального салонного искусства, в каком-то смысле незаслуженно забытых или известных лишь небольшому числу специалистов-искусствоведов.

Назовём их: Иван Евстафьевич Хандошкин, Иван Фёдорович Ласковский, Алексей Дмитриевич Жилин, Даниил Никитич Кашин,  Григорий Николаевич Теплов. Коротко раскроем их жизненный путь и творческие достижения.

 Иван Евстафьевич Хандошкин (1747—1804) –  композитор, капельмейстер, скрипач-виртуоз и камер-музыкант, который пользовался огромным успехом при дворе императрицы Екатерины II. Сын бедного петербургского портного, он происходил из крепостного звания. Настоящая фамилия Антошкин [13].  Уже в раннем детстве И. Е. Хандошкин обнаружил большие музыкальные дарования, выучившись превосходно играть на балалайке, а затем пристрастившись к игре на скрипке. Первоначально он обучался в Петербурге у Тито Порто, скрипача, состоявшего 40 лет на службе дирекции императорских театров; после этого, благодаря содействию известного мецената Л. А. Нарышкина, для усовершенствования ездил за границу, где так же брал уроки и достиг такого совершенства, что состязался с первыми европейскими скрипачами: Биотти, Местрино и др., и затмевал их своей игрой, вполне оправдывая данное ему современниками призвание "русского Паганини". Игра его отличалась "сильной техникой и особенно гениальным порывом".

В особенности, И. Е. Хандошкин славился неподражаемым исполнением русских народных песен, что и отличает его от других исполнителей того времени. Слава «первого сочинителя и игрока русских песен» указывает на то, что народная песня занимала главенствующее место в его исполнительской практике. В конце XVIII века интерес к народному творчеству и бытовые связи с народным укладом были сильны не только в широких кругах провинциального и столичного общества, но проявлялись, отчасти, и в непосредственном придворном окружении. Исполнительская деятельность его была связана не только с придворно - аристократическим музицированием, но и с игрой в более широких кругах слушателей. Поэтому он был любимым и желанным гостем в салонах [8].

Еще давал концерты в театральных залах, в учебных заведениях. С. Н. Глинка, описывая годы учения в сухопутном шляхетском корпусе, упоминает Хандошкина в числе «тогдашних виртуозов», которые приглашались для «увеселения нас концертами».

И. Е. Хандошкин написал более 100 сочинений для скрипки (преимущественно вариаций на русские песни), приводивших в восторг высшее общество времён Екатерины II. Кроме того, написал три сонаты. Сочинения его издавались в XVIII веке И. Д. Герстенбергом и позднее Ф. Т. Стелловским. Был первым учителем по скрипке Академии художеств. Помимо скрипки, свободно владел гитарой и балалайкой. Композитор Михаил Гольдштейн посвятил скрипачу «Концерт Хандошкина для альта с оркестром» (C-dur).

Как композитор он был очень плодовит и написал много сонат, концертов и вариаций для скрипки с фортепиано; ему приписывают до 100 сочинений для скрипки, но о них не имеется почти никаких сведений, за исключением нескольких вариаций на русские песни, изданных в конце XVIII в. магазином И. Д. Герстенберга в Петербурге; затем одна его соната была издана значительно позднее Ф. Стелловским [14].

 Иван Фёдорович Ласковский (1799 — 1855) - русский композитор, пианист. Родился в дворянской семье (отец — обрусевший поляк, мать — русская). С раннего возраста обнаружил музыкальный талант, уже в 8 лет бегло разыгрывал на фортепиано довольно сложные сочинения.

В 1820-1830-е гг. его имя становится широко известным музыкальному Петербургу. Этому способствовали концертные выступления Ласковского, а также появление различных музыкальных собраний, сборников его лирических фортепианных миниатюр. Пьесы быстро распространялись и становились популярными. Среди друзей И. Ф. Ласковского были А. Пушкин, М. Глинка, А. Даргомыжский, М. Виельгорский, В. Одоевский. В его доме охотно играли гастролировавшие в России Ф. Лист, А. Вьетан, А. Серве, А. Гензельт. Считался одним из лучших пианистов высшего петербургского общества. Выступал главным образом в домашних концертах, салонах. Особое предпочтение отдавал музыке Бетховена. Его исполнительская манера отличалась задушевностью и теплотой, а также чувством меры, элегантностью и благородством. Первые сочинения И. Ф. Ласковского для фортепиано (экосезы, мазурки, вальсы) напечатаны в журнале «HarpeduNord». В 1832 году И. Ф. Ласковский вместе с Норовым издал «Лирический альбом», где, кроме сочинений М. Глинки, А. Грибоедова, были напечатаны и его собственные ноктюрн, скерцо, вальс и контрданс, любопытные в историческом отношении [8].

М. Глинка и А. Даргомыжский были высокого мнения о его творчестве. М. Глинка в 1839 году включил ряд фортепианных пьес И. Ф. Ласковского в издававшийся им музыкальный сборник.

Как композитор И. Ф. Ласковский развивал лирико-романтическое направление русской фортепианной музыки.

Его произведения интонационно близки славянской народной песенности, в то же время в них ощущаются влияния К. М. Вебера, Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Шумана, Ф. Мендельсона.

Он исполнял преимущественно собственные произведения — баллады, этюды, вариации, мазурки, вальсы и др.

Написал более 70 фортепианных пьес (22 мазурки, 13 вальсов, ноктюрны, скерцо, менуэты, песни без слов, этюды, балладу, вариации на две русских песни и др.), а также 4 струнных квартета, трио, тарантеллу для оркестра и другие камерные произведения. В фортепианных пьесах есть вкус, красота, изящество и счастливые мысли [13].

В 1832 г. И. Ф. Ласковский вместе с Норовым издал «Лирический альбом», где, кроме сочинений М. Глинки, Норова, А. Грибоедова, были напечатаны и его собственные ноктюрн, скерцо, вальс и контрданс, любопытные в историческом отношении.

Основные сочинения для фортепиано (6 тетрадей) были изданы в 2-х томах после его смерти по инициативе и под редакцией М. А. Балакирева. 3-й струнный квартет был издан в 1947 г.; остальные камерные сочинения остались в рукописи [12].

Алексей Дмитриевич Жилин (1766 – 1848) –  музыкант-композитор, родился в конце ХVIII века, умер в первой четверти ХІХ века. Хотя А. Д. Жилин пользовался в свое время большой известностью, полных и подробных биографических сведений о нем не сохранилось. Он происходил из русского дворянского рода. На шестом месяце жизни он навсегда лишился зрения. Еще в раннем детстве он выказывал большое влечение к музыке.

Одаренный прекрасным музыкальным слухом и замечательной музыкальной памятью, он без всякого учителя научился прекрасно играть на рояле, а также на виолончели и скрипке. В игре на рояле он отличался прекрасной техникой.[14].

Концерты, которые А. Д. Жилин давал в Петербурге и в Москве, проходили с большим успехом и вызывали сравнение его игры с игрою величайших артистов того времени.

Музыкальные фантазии А. Д. Жилина были по большей части печальны и трогательны.

В 1810 году была издана небольшая часть музыкальных сочинений А. Д. Жилина, заключавшая в себе русские песни, польские, марши и т. д. Большой и продолжительной популярностью пользовался мелодичный, сентиментальный романс Жилина: "Малютка, шлем нося, просил" (слова Мерзлякова), вставной номер в мелодраму Г. Ободовского "Велизарий". С 1816 года А. Д. Жилин состоял заведующим музыкальной частью в Петербургском институте слепых и получал там пенсию.

Жизнь и творчество А. Д. Жилина стали прообразом для создания повести Короленко «Слепой музыкант» [8].

Григорий Николаевич Теплов (1717 - 1779) - русский философ-энциклопедист, писатель, поэт, переводчик, композитор, живописец и государственный деятель. Первоначальное образование получил в школе, учрежденной в Петербурге Феофаном Прокоповичем, и затем последним был послан доучиваться за границу, именно в Германию.

По возвращении оттуда в 1736 году он поступил в студенты при академии наук, а год спустя был назначен переводчиком в ней. В 1740 году едва не пострадал по делу Волынского [8].

В 1741 году он был пожалован в адъюнкты академии наук. По восшествии на престол Елизаветы Петровны Теплов снискал расположение и доверие всесильного гр. А. Г. Разумовского, который в 1743 году вверил ему воспитание своего младшего брата, гр. Кирилла Григорьевича.

Теплов издал переложение на русский язык философского учения Х. Вольфа. Автор первого устава Московского университета, проектов первых указов императрицы Екатерины II, переводов трудов А. Д. Кантемира, проекта создания в России гимназий.

Знаток сельского хозяйства, лесоразведения, садоводства. В своём имении (с. Молодовое, Орловской губернии) собирал книги, рукописи, картины. Коллекция Теплова погибла и частью сожжена в период разграбления усадьбы бандой вооружённых грабителей в 1917 году [11].

 Управляющий имением В. П. Скрябин, тщетно пытавшийся найти защиту у местных властей в г. Карачеве, свидетельствовал, что стоимость редких книг Тепловых составляла около 200 тысяч золотом, это — большая потеря для русской культуры. Теплов много лет собирал материалы для истории Малороссии, но они не были изданы.

Музыкант-любитель, Г. Н. Теплов выступал как клавесинист и скрипач, сочинял музыку. Его сборник из 17 песен «Между делом безделье, или Собрание разных песен с приложенными тонами на три голоса» (1759) - первый русский печатный песенник.

Даниил Никитич Кашин (1769-1841) - русский композитор и музыкальный педагог, автор песен. Происходил из крепостных Г.И. Бибикова, который, заметив музыкальные способности Д. Н. Кашина, предоставил ему возможность учиться у известного Сарти и затем отпустил на волю.

В 1798 - 1799 годах  Д. Н. Кашин устраивал в Москве концерты с программой из своих собственных сочинений. В 1801 г. он преподавал музыку в Московском университете и сочинил хор по случаю восшествия на престол императора Александра I .

Русские песни в гармонизации Кашина приводили в восторг его современников, хотя Д. Н. Кашин, воспитанный на итальянской музыке, не знал ладов и вращался в пределах мажора и минора [12].

Его достижение  заслуга, как собирателя русских песен, несомненна. За несколько лет до смерти Д. Н. Кашин сочинил хор "Слава Богу на небе" на стихи, написанные для него В. А. Жуковским. В 1840 году он открыл в Москве музыкальные классы, включив в число учебных предметов "генерал-бас, игру на фортепиано и пение по итальянской методе", что было для того времени редким явлением [8].

Д. Н. Кашин - автор многих популярных романсов (из которых «Милый мой, сердечный друг» перешёл в народ), фортепианных пьес, опер: "Наталья, боярская дочь" (Москва, 1801); "Ольга Прекрасная" (Москва, 1809) и "Одни сутки царствования Нурмангалы, или Торжество любви и добродетели" (Москва, 1817). В 1806 - 1807 годах Кашин издавал в Москве ежемесячный "Журнал отечественной музыки". Позднее был капельмейстером московского театра. События 1812 - 1814 годов вызвали ряд патриотических сочинений Д. Н. Кашина. Наибольшую славу доставили ему его аранжировки русских народных песен. Многочисленны фортепьянные вариации Д. Н. Кашина на русские песни. Он издал также сборник "Песни русские народные" (115 песен, Москва, 1833 - 34).

Выводы по II главе

Как явление социальное, культурное и личностное кругозор представляет большой интерес для ученых и педагогов-практиков. Кандидат педагогических наук М. С. Красильникова утверждает, что среди других систем воспитания, система кругозора – это единство познания творчества и общения. Основой кругозора является знание, а также участие в общественной жизни.

Применительно к музыке кругозор понимается как объем обширных музыкальных знаний. Чем разнообразнее музыкальные знания и интересы школьников, тем шире их музыкальный кругозор.

В процессе развития музыкального кругозора формирование способности к пониманию и сопереживанию музыки является главным звеном. Также предполагается привлечение школьников к восприятию музыкального искусства разных эпох, стилей, жанров и форм.

Процесс осуществляется поэтапно: от вхождения ребенка в мир музыки до осведомленности в музыкальном искусстве.

Успех развития музыкального кругозора зависит от методов и приемов обучения, в том числе тех, которые  способствуют активизации процесса художественного познания.

Область музыки XVIII века не представлена в школьных программах предмета «Музыка». При этом роль и значение салонного музыкального искусства трудно переоценить, поэтому обращение к нему может стать эффективным методом познания в процессе обучения и средством развития кругозора школьников.

Музыкальный салон XVIII века – это своеобразная просветительская форма, выполняющая функции: высоких стандартов исполнительства, популяризации русской музыки, новых сочинений, выдвижения молодых музыкантов. Нередко музыкальные салоны становились центром музыкальной жизни городов.

Выдающимися представителями салонной музыки XVIII века были: А. Д. Жилин, Д. Н. Кашин, И. Ф. Ласковский, Г. Н. Теплов, И. Е. Хандошкин.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Цель поставленная нами: «Теоретически обосновать возможность влияния русской салонной музыки на развитие кругозора школьников», потребовала от нас тщательного изучения исторических предпосылок динамичного развития русской музыки, особенностей различных форм домашнего музицирования и популярных жанров  салонной музыки.

Направление русского салонного музыкального искусства может способствовать развитию личностного роста школьников, их духовной культуры и музыкального кругозора. Важным показателем музыкального кругозора школьника является не только интерес к музыкальному искусству, но и знания о нем. В рамках исследования дан исторический обзор русских музыкальных салонов, выявлен ряд композиторов-представителей данного направления.

Таким образом, цель исследования достигнута, задачи решены.

В дальнейшем на материале исследования мы планируем создать цикл бесед для школьников младшего и среднего возраста.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Келдыш Ю. В. История русской музыки. Том 1 / Ю. В. Келдыш. - М.: «Музыка», 1983. - 381с.

2. Келдыш, Ю. В., Левашева, О. Е. История русской музыки. Том 2 / Ю. В. Келдыш, О. Е. Левашева. - М.: «Музыка», 1984. - 333с.

3. История русской музыки. Том 4 / Л. М. Бутир, Ю. В. Келдыш, Т. В. Корженьянц, Е. М. Левашев, О. Е. Левашева. - М.: «Музыка», 1986. - 413с.

4. Кадцын Л. М. Музыкальное искусство и творчество слушателя: Учебное пособие для вузов / Кадцын Л. М. - М.: Высш. шк., 1990. - 303с.        

5. Булатова О. С. Искусство современного урока / О. С. Булатова. - М.: Издательский центр «Академия», 2007. - 256 с.

6. Мижериков В. А. Психолого-педагогический словарь для учителей и руководителей общеобразовательных учреждений / В. А. Мижериков. - Ростов н/Д.: изд-во «Феникс», 1998. - 544 с.

7. Мижериков В. А. Словарь-справочник по педагогике / В. А. Мижериков. - М.: ТЦ Сфера, 2004. - 448 с.

8. Коджаспирова Г. М. Словарь по педагогике / Г. М. Коджаспирова. - Ростов н/Д: Издательский центр «МарТ», 2005. - 448 с.

9. Васина, В. - Гроссман, Книга для любителей музыки / В. Васина Гроссман - М.: 1962. -158 с.

10. Салонное музицирование в России. – URL: http://www.musicexplore.ru/muexs-320-1.html (дата обращения: 05. 05. 2016).

11. Электронный архив людей. - URL: http://people-archive.ru/character/grigoriy-nikolaevich-teplov (дата обращения: 12. 11. 2016).

12. Русская музыка 18 века. - URL: http://velikayakultura.ru/russkaya-muzika/russkaya-muzyika-18-veka-istoriya-zhanryi-vidyi-i-pervyie-kompozitoryi (дата обращения: 13. 04. 2016).

13. История развития русской салонной музыки. - URL: http://musike.ru/rml/18th (дата обращения: 18. 04. 2016).

14. Попова, С. В. Формирование музыкального кругозора школьников. - URL: http://nauka-pedagogika.com/pedagogika-13-00-02/dissertaciya-formirovanie-muzykalnogo-iskusstva-krugozora-podrostkov-na-urokah-muzyki-i-vneklassnyh-zanyatiyah (дата обращения: 11. 11. 2016).

15. Раабен, Л. Жизнь замечательных скрипачей. - URL: http://ale07.ru/music/notes/song/muzlit/raaben/raaben6.htm (дата обращения: 15. 11. 2016).

16. Словарь биографий известных людей. - URL: http://www.bravica.ws/ru/biography.htm (дата обращения: 16. 11. 2016).

17. Кюи, Ц. Избранные статьи. - URL: http://ale07.ru/music/notes/song/muzlit/kyi_is.htm (дата обращения: 16. 11. 2016).

18. Биографическая энциклопедия. - URL: http://www.biografija.ru/biography/zhilin-aleksej-dmitrievich.htm (дата обращения: 19. 11. 2016).

19. Российская педагогическая энциклопедия. - URL: http://www.studfiles.ru/preview/5840885/page:3/ (дата обращения: 03. 12. 2016).

20.  Краткий словарь по педагогике. - URL: http://superinf.ru/view_helpstud.php?id=235 (дата обращения: 03. 12. 2016).