Методическая разработка внеклассного мероприятия "История крепостного театра на Выксе"
методическая разработка (5, 6, 7, 8, 9 класс)

Управление образования администрации городского округа города Выкса

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение

Вильская средняя общеобразовательная школа

городского округа, г. Выкса        

Методическая разработка внеклассного мероприятия

История крепостного театра на Выксе

Автор: Скирмант Елена Борисовна, учитель истории и обществознания

МБОУ Вильская средняя школа

                                                        2023 год

Методические рекомендации и текстовое сопровождение внеклассного мероприятия «История крепостного театра на Выксе»

Цель: исследование особенностей развития выксунского крепостного театра.

Задачи: популяризация культурного наследия Выксы (Нижегородская область).

Место проведения: зал музейной педагогики музей истории завода г. Выкса

Продолжительность: 20 минут.

Экспозиция «Традиции культуры в интерьере веков» (2; 3; 4 витрина – мольберт)

Продолжительность: 10 минут.

Экспозиция «Усадьба и заводы в период опекунства»

Продолжительность: 10 минут.

Мастер-класс по изготовлению открытки

Продолжительность: 20 минут

Общее время: 60 минут.

Аудитория: 11+

Используемое оборудование: экран для демонстрации слайдов.

Примечание: использовать литературные источники (книги, альбомы, публикации и т.п.) и предметы (экспонаты), связанные с темой внеурочного мероприятия. Все это можно демонстрировать и дать возможность посмотреть по его окончании.

 Содержание

1. История становления русского театра

1.1. Скоморохи.

2.  Придворные театры

      2.1. Артамон Матвеев и первый царский театр

      2.2. Петр I и «Комедийная храмина»

      2.3. Комедийные представления и шутовство при Анне Иоановне

      2.4. Елизавета Петровна и создание первого императорского театра

      2.5. Эпоха Екатерины Великой.

      2.6. Дворовые крепостные театры.

3. Крепостной театр на Выксе.

4. Заключение.

5. Репертуар выксунского крепостного театра.

5. Литература, источники.

6. Приложение.

Вступление

Ведущий Дорогие друзья! Мы рады видеть вас в музее истории Выксунского металлургического завода. Наше внеклассное мероприятие посвящено изучению выксунского крепостного театра и раскрытию его особенностей.

Экран: слайды 1,2

1 Русский театр зародился в глубокой древности в народном творчестве – это прежде всего обряды и праздники, связанные с трудовой деятельностью. Со временем обряды потеряли свое магическое значение и превратились в игры-представления. В них проявлялись элементы театра - драматическое действие, ряженье, диалог. В дальнейшем простейшие игрища превратились в народные драмы; они создавались в процессе коллективного творчества и хранились в народной памяти, переходя из поколения в поколение.

1.1. Первыми представителями профессионального театра были скоморохи, работающие почти во всех жанрах уличных представлений. Скоморохи - это странствующие актеры Древней Руси – певцы, острословы, музыканты, исполнители сценок, дрессировщики, акробаты. Их развернутую характеристику дает В. Даль: «Скоморох, скоморошка, музыкант, дудочник, чудочник, волынщик, гусляр, промышляющий пляской с песнями, шутками и фокусами, актер, комедиант, потешник, медвежатник, ломака, шут».

Скоморохи известны с Xl в., особую популярность получили в XV–XVll вв. Любимый персонаж русского фольклора, главный герой множества народных поговорок: «У всякого скомороха есть свои погудки», «Скоморохова жена всегда весела», «Скоморох голос на гудки настроит, а житья своего не устроит», «Не учи плясать, я сам скоморох», «Скоморошья потеха, сатане в утеху», «Бог дал попа, черт скомороха», «Скоморох попу не товарищ», «И скоморох в ину пору плачет» и др. Они упоминаются в первоначальной русской летописи как участники княжеской потехи. О скоморохах как одаренных певцах, сказочниках сохранилось немало свидетельств в древней письменности. В частности, о них упоминается в Повести временных лет (1068г.). Вначале скоморохи были мастерами на всё руки, сочетающими в своем искусстве многие жанры. Однако уже в XVII веке скоморошество подверглось жестоким гонениям, главным образом со стороны церкви, которая объявила это искусство «бесовским». Скоморохи – площадные лицедеи, плясуны и песенники, гудочники и волынщики, петрушечники и медведчики. Это заводилы народных игрищ и потех. Скоморошество несовместимо с Православием. Смех, веселье, праздность осуждаются Церковью.

Постепенно в соответствии с жанрами, в которых они работали, стали выделяться отдельные группы бахарей-сказителей (сочинителей и рассказчиков сказок и былин), музыкантов-гудочников, медвежатников, певцов, плясунов, глумотворцев (первых сатириков). Они образовывали особые «ватаги», которые бродили по Руси и давали представления, называемые позорищами, т. е. зрелищами. Кроме скоморохов бродячих, были скоморохи оседлые, в основном боярские и княжеские. Именно последним многим обязана народная комедия.

Они на базарах, на княжьих пирах,

На игрищах – тон задавали

Играли на гуслях, волынках, гудках,

На ярмарках люд потешали.

Хоть бубен не меч, а сурна – не копьё,

Но кто же из смертных не знает,

Как песня уставшему силы даёт,

Как музыка дух поднимает!

Беспечное племя веселых бродяг,

Рожденное духом свободы,

Не нужно им было ни славы, ни благ,

Довольно любви всенародной.

Скоморохи являлись также в виде кукольников. Комедиант надевал юбку с обручем в подоле, затем поднимал ее кверху, закрывая голову, и из-за этой импровизированной занавески показывал свое представление. Позже кукольники инсценировали бытовые сказки и песни. Царь Иван Грозный во время своих пиров любил маскироваться и плясать вместе со скоморохами. В течение XVl–XVll вв. при дворе появились органы, скрипки и трубы, исполнение на них было освоено и скоморохами. Около середины XVll в. бродячие ватаги постепенно сходят со сцены, а оседлые скоморохи более или менее переквалифицируются в музыкантов и сценических деятелей на западноевропейский лад. Скоморох-гудец (гусельник, домрачей, волынщик, сурначей), игрок для плясок превратился в музыканта-инструменталиста. Скоморох-смехотворец превратился в артиста.  

Экран: слайд 3,4,5

2. Планы по созданию придворного театра впервые появились у царя Михаила Фёдоровича в 1643 г.  Московское правительство попыталось разыскать через рижанина Юстаса Филимонатуса артистов, которые согласились бы поступить на царскую службу. В 1644 г. в Псков прибыла труппа комедиантов из Страсбурга. Они прожили в городе около месяца, после чего по неизвестной причине их выслали из России.

2.1. Первый царский театр в России принадлежал Алексею Михайловичу и просуществовал с 1672 года до 1676 года. Начало его связано с именем боярина Артамона Матвеева, человека весьма образованного и принимавшего западную культуру, который первым и подал идею создания театра по образцу европейского русскому царю, искавшему различные увеселительные мероприятия. «Матвеев отличался любовью к новизнам иностранным: дом его был убран по-европейски, картинами, часами; жена его не жила затворницею, сын получил европейское образование». (Соловьев С.М. Истрия России с древнейших времен М., «ЭКСМО 2006, С. 446). Артамон Сергеевич взялся за осуществление собственного предложения, повелев проживавшему в Москве пастору Немецкой слободы Иоганну Готфриду Грегори заняться набором актёрской труппы, что тот и исполнил с прилежным старанием. Пастор не только взялся за обучение новоявленных артистов — 64 молодых мужиков и мальчиков-подростков, которых собирал и уговаривал пойти в артисты в различных московских заведениях, но и сочинил пьесу на библейский сюжет о Есфири, спасшей еврейский народ от бесчинств Амана. Пьеса, получившая название «Артаксерксово действо». Сначала представление предполагалось в личном доме одного из царских вельмож, однако дело потребовало серьезного подхода, и вскоре в подмосковной резиденции царя, в селе Преображенском было построено настоящее театральное помещение.

17 октября 1672 года прошло открытие долгожданного театра и первое представление. На этом важном событии присутствовали сам царь и все его ближние бояре. Царь сидел в кресле, царица с детьми смотрела «сквозь решетку или, вернее, сквозь щели особого, досками отгороженного помещения», присутствовавшие вельможи стояли прямо на сцене. Представление длилось десять часов, но царь досмотрел всё до конца и остался очень доволен. Явившись на первых порах забавой двора, крепостной театр тогда же получил распространение и среди близко стоявшего ко двору боярства. Уже при Алексее Михайловиче боярин Матвеев устроил в своем доме театр вроде царского. Его примеру последовали боярин Милославский, получивший вследствие этого прозвание «потешного», князь Яков Одоевский и любимец царевны Софьи князь В. В. Голицын. Даже одна из приближенных боярынь царевны Софьи, Т. И. Арсеньева, устраивала у себя в доме театральные зрелища, на которых актёрами являлись её барские люди и барские барыни.

Экран: слайд 6,7

2.2. Театральное дело при высочайшем дворе, заглохшее с кончиной Алексея Михайловича, было возобновлено Петром I. Прежде всего, он обратил театр из придворного в народный, для всех «охотных смотрельщиков». Театр был переведён из царских хором на Красную площадь, где воздвигнута была особая «комедийная храмина». «Играли о крепости Грубстона, в ней же первая персона Александр Македонский; Сципий африканский – погубление королевы Софонизбы; о графине триерской Геновеве; о Баязете и Тамерлане; играли пьесы, нарочно составленные по случаю какого-нибудь важного события, торжества, например, в 1703 году по случаю взятия Орешка. Кроме всенародного театра театральные представления давались еще учениками Славяно-латинской академии; здесь пьесы имеют религиозное содержание. Но к этому содержанию примешиваются политические намеки, например, в комедии о втором пришествии господнем является королевство Польское, укоряющее сенаторов лядских о погибели многих стран ради самовольного и гордынного несогласия и распри междоусобные» (Соловьев С.М. Истрия России с древнейших времен М., «ЭКСМО 2006, С 526). После смерти Петра Великого и его сестры царевны Натальи Алексеевны, страстной любительницы театра, театральное дело в России стало падать, что объясняется равнодушием к нему придворных сфер в царствование Екатерины I и Петра II: дворцовые спектакли стали весьма редким явлением.

Экран: слайды 8,9

2.3. Со вступлением на престол императрицы Анны Иоанновны возобновились придворные спектакли, маскарады и прочие увеселения. Пьесы были преимущественно комического содержания: императрица предпочитала «те крестьянские и немецкие комедии, в которых актёры в конце действия непременно колотили друг друга». Петербургское общество не довольствовалось одной итальянской оперой или немецкими комедиантами, выписанными из Лейпцига, а стало пробовать силы на русской комедии и хлопотало об устройстве постоянного театра во дворцовых покоях. Помещение, приспособленное для этой цели, стало носить название «комедии» и находилось в «новом Зимнем Ее Императорского Величества доме». Другой придворный театр был в Летнем дворце. Кроме итальянских опер и интермедий, давались также русские сцены и фарсы, разыгрываемые, за неимением русских актеров, придворными дамами и кавалерами. В дворцовых спектаклях принимала участие вся петербургская знать, исполнителями театральных пьес являлись ещё сыновья Бирона, Воронцовы, Апраксины, граф Брюсов, Ермаков, Струговщиков и другие; есть основание предполагать, что в придворных спектаклях принимали участие кадеты вновь учреждённого Шляхетного корпуса.  Анна Иоановна тратила громадные суммы на разные праздневства, балы,маскарады, торжественные приемы послов, фейерверки, иллюминации и театральные шествия. При ее дворе оживилась шутовская культура, продолжающая традиции «оседлых» скоморохов – у нее были великаны и карлы, шуты и шутихи. Самым известным театральным праздником стала «курьезная» свадьба шута князя Голицына с шутихой калмычкой Бужениновой в Ледяном доме 6 февраля 1740 года.

Экран: слайды 10,11,12

2.4 В царствование Елизаветы Петровны музыкальное и театральное дело очень выросло и стало на ноги. Никогда до тех пор Петербург не представлял такого изобилия и разнообразия зрелищ. Совместно с иностранными труппами стали выступать русские артисты. В январе 1745 года в Ведомостях встречаем следующее объявление от 4 числа: «Сегодня пополудни в начале 6 числа в Морской, недалеко от Синего моста, начнут играть комедии и оная в каждой неделе по понедельникам, средам и пятницам продолжаться имеет» В августе другое объявление: «Сего месяца 5 числа начнется немецкая комедия и по вся дни впредь продолжаться будет» (Соловьев С.М. Истрия России с древнейших времен М., «ЭКСМО 2006, С 758). День 30 августа 1756 года вошел в русскую историю как положивший начало структуре Императорских театров России: состоялся указ об учреждении русского театра в Петербурге (ныне Александринский театр). В Москве русское сценическое искусство началось в 1756 году с открытия театра при Московском университете, который возглавил М. М. Херасков. Но труппа не могла быть постоянной — закончившие учёбу студенты одновременно заканчивали и актерскую деятельность на университетской сцене.

Экран: слайд 13,14

2.5. При восшествии на престол Екатерины II придворных трупп в Петербурге было три: итальянская оперная, балетная и русская драматическая; в качестве вольной имела разрешение на представления немецкая труппа. В 1762 году была образована французская драматическая труппа. В 1783 году впервые были установлены «пробы» (дебюты) для артистов. Тогда же стали давать платные спектакли для публики в городских театрах. Кроме спектаклей постоянных придворных трупп, при дворе Екатерины II показывали довольно часто любительские спектакли в Эрмитажном театре. Большое распространение получили спектакли любителей из лиц высшего общества. В придворных спектаклях нередко принимали участие малолетние: это были в основном пажи, кадеты и воспитанницы вновь учрежденного Новодевичьего (Смольного) монастыря.

Экран: слайд 15,16

2.6. Наряду с развитием императорских (государевых) театров при Екатерине II значительно увеличивалось количество дворовых крепостных театров в помещичьих усадьбах. При Екатерине II славились театры Румянцева, Волконского; у графа Шереметева было четыре театра (в Петербурге, Москве и имениях Кусково и Останкино). В 1790-х гг. в Москве насчитывалось около 15 частных театров, при 160 актёрах и актрисах и 226 музыкантах и певчих. При этих домашних театрах были оркестры музыки, оперные и даже балетные труппы из крепостных. Такие помещичьи труппы бывали и в провинции.

Экран: слайд 17,18,19

3. История лицедейства на Выксе относится к довольно раннему времени – ко второй половине 18 века, когда на нашей земле братья Баташевы стали строить железоделательные заводы. Они сумели устроить в Выксе комфортабельное жилище. За домом был разбит сад со статуями, фонтанами, причудливыми мостиками, беседками, павильонами. На прудах за домом плавали утки и лебеди, в саду высился так называемый «павлиний дом» с диковинными в ту пору птицами. Были зверинец, оранжерея с тепличными растениями и редкими фруктами. По воспоминаниям современников Иван Родионович "имел характер твердый, постоянный, ум наблюдательный, рассудок здравый, хотя не пылкий. Обдумав что-либо основательно, он принимался за дело и оканчивал его, несмотря ни на какие затруднения. Сердце его легко раскрывалось человеколюбию и чувствованиям дружбы и благодарности. В домашней жизни он любил мир и тишину, оттого на вещи неважные смотрел сквозь пальцы. Не получив тщательного воспитания, он заменял оное любовию к чтению, читал с выбором и пользою, покровительствовал наукам и художествам. Был бережлив, но жил всегда без скупости, не жалел тратить важных сумм на дельное." (Свиньин П.П. «Заводы, бывшие И.Р. Баташева, а ныне принадлежащие генерал-лейтенанту Д.Д. Шепелеву и его детям»). Но самой диковинной и дорогой затеей Баташева являлся домашний театр. Построенный в конце большой, идущей от дома аллеи, он был деревянным, но вполне вместительным и богатым по обилию декораций, бутафории, костюмов. Строя его, Иван Родионович отдавал дань своему времени, когда многие богатые помещики заводили театр «для себя», предназначая его для семьи, родных и знакомых. Как можно предполагать, на подмостках такого театра выступали в основном крепостные крестьяне, обладавшие талантом в области вокального, сценического или хореографического искусства. Больший контраст наблюдался при выступлении в Выксунском театре крепостных артистов и артистов столичной сцены или приезжавших в столицу различных знаменитостей. Если верить рассказам выксунских старожилов, Баташев не раз приглашал тех и других к себе для выступлений. К сожалению, сведения о театре того времени невелики. В основном это воспоминания жителей Выксы. Театр, как можно судить по данным позднейшей печати, предназначался для постановок в основном драматических произведений. Но бывали и исключения. Таким исключением служила, например, опера-водевиль в двух действиях «Встреча незваных» (сюжет 1812 г.). Полное название ее – «Крестьяне, или встреча незваных». Автором этого произведения является А. А. Шаховской, один из драматургов первой половины XIX века. Данная опера-водевиль любопытна тем, что действующие лица в ней – преимущественно крепостные крестьяне. По сюжету они выступают с оружием в руках против врага. Драматург разрешает этот сюжет в духе обычного для того времени дворянского патриотизма. Крестьяне показаны слащаво и надуманно. А.А. Шаховский даже вкладывает в их уста следующие слова песни:

«Не бывало и не быть тому, чтоб врагу мы покорилися.

Лучше лечь нам в мать-сыру землю, чем бесславить землю русскую»

Судя по отзывам театроведов XIX века, опера-водевиль «Встреча незваных» пользовалась большим успехом. На императорской сцене она впервые была поставлена в ноябре 1814 года с участием широко известного в то время актера Самойлова. В Выксе она ставилась, вероятно, спустя несколько месяцев: в репертуар домашних театров включались большею частью пьесы, уже шедшие некоторое время на столичной сцене. Вероятно, эта опера-водевиль пользовалась успехом и у выксунского зрителя. Как можно предполагать, в подавляющем большинстве случаев это были состоятельные соседи-помещики, наезжавшие в Выксу погостить у крупного заводовладельца. Желая быть заметным лицом, Баташев не скупился на расходы, и дом его был поставлен на широкую ногу. Круг знакомых у него был обширный, особенно к концу XVIII– началу XIX века, когда заводы его все более и более расширялись. Приглашая кого-либо к себе, он всегда преследовал практические цели. Поэтому среди гостей Баташева можно было найти и тех, с кем он имел деловые связи. А так как эти связи были велики, то в Выксе всегда было многолюдно. В числе зрителей помимо «высшего» света встречались и мелкие помещики, допускавшиеся в дом Баташева, и весь мелкий люд, живший у него в качестве приживалов, бедных родственников и т. д. Что касается актерского состава, то о нем известно очень немногое. И тут становятся весьма досадными имеющиеся и поныне пробелы в ранней истории Выксунского театра, из-за которых мы не знаем, кто были эти крепостные актеры, как они отбирались Баташевым, играл ли на сцене он сам, выступали ли на ней его родственники. Также не разрешен вопрос и о времени баташевского театра. Возможно, что до постройки специального помещения для театра крепостные Баташева принимали участие в живых картинах, домашних спектаклях, дивертисментах, устраиваемых на дому Баташева по примеру богатых помещиков. Впоследствии эти крепостные становятся уже настоящими актерами, выступающими на подмостках баташевского театра. Судя по сохранившимся многочисленным преданиям, записанным от выксунских старожилов, Баташев любил окружать себя талантливыми людьми, любил поощрять их таланты, давая возможность учиться у специалистов, только не любил давать им вольную, отзывая обратно всякий раз, как только подходил к окончанию срок их обучения. По преданиям же, он выезжал со своими актерами в Петербург, чтобы там похвастаться ими перед столичными зрителями. Конечно, скудные сведения, какими мы располагаем, позволяют лишь намечать обстановку, в какой развивался и рос Выксунский театр в раннюю пору своего существования. Более полные сведения о нем относятся уже к 20-м годам XIX века, когда после смерти И.Р. Баташева история Выксунского театра связывается с именем Д. Шепелева: оба сына Баташева рано умерли, а дочь одного из них – свою любимую внучку Дарьюшку – Баташев выдал замуж за генерал-лейтенанта Дмитрия Дмитриевича Шепелева, участника войны 1812 года. К нему впоследствии перешли все Выкунские заводы, а с ними и Выксунский театр.

Экран: слайд 20,21

При Д. Д. Шепелеве Выксунский театр продолжал быть все тем же «театром для себя», т. е. не рассчитанным на широкие народные массы. Широкий размах, с каким делались для крепостных актеров костюмы и декорации, затрачивались крупные суммы на оборудование сцены и обучение актеров, выписывались дорогостоящие инструменты, резко контрастировал с условиями, в которых жили, работали и учились крепостные актеры. Эти условия были не лучше тех, в каких пребывали угольщики, рудокопы и другие рабочие заводов Шепелева. Главным увлечением Д. Д. Шепелева, как мы уже говорили, был театр. На представления допускались те, кто были вхож в его дом. А так как в Выксу приезжали не только родственники Шепелева со своими семействами, гувернантками, учителями, няньками, но и родственники этих родственников и знакомые их, а также знакомые их знакомых и все они ехали опять-таки со своими чадами и домочадцами, то можно себе представить, какое разношерстное общество заполняло зрительный зал в Выксе во время представления. К нему присоединялись обычные посетители Выксы – приятели Шепелева по карточной игре, а также его бывшие однополчане. С годами расточительность Шепелева увеличивалась. Она касалась в большой мере и театра. Шепелев уже недовольствуется приглашением в Выксу столичных актеров для участия в спектаклях или обучением крепостных театральному искусству. Он задумывает изменить характер постановок, от драмы перейти к опере. Поэтому им ломается старое здание театра, построенное еще И.Р. Баташевым, и строится новое – по образцу московского Малого театра. Эту затею, требовавшую больших средств, Шепелев осуществляет уже после смерти своего тестя, последовавшей в 1821 году. Новое каменное здание крепостного театра было построено в 30-х годах 19 века. Для постановки опер требуется больших размеров сцена, больше места для оркестра, для артистических уборных. Количество мест в зрительном зале тоже, конечно, увеличивается. Все это осуществляется, несмотря на огромные затраты.

Вот как описывает театр Н.Я. Афанасьев, приглашенный в Выксу на должность капельмейстера: «Театр на Выксе был немногим меньше петербургского Мариинского театра. Внутреннее расположение его было такое же: партер, бенуар, бельэтаж, второй и третий ряды ложь. Ложи были точно также размещены, как и во всех театрах: напротив сцены, где в императорских театрах помещается царская ложа, находилась парадная ложа Шепелевых, отделанная бархатом и золотом, уставленная зеркалами. Из ложи дверь вела в фойе, куда во время антрактов приходили гости и знакомые, и где сервировался чай. Вся обстановка и все приспособления в театре были превосходны; механическая часть безукоризненна и самыя сложная оперы тогдашнего времени шли без всяких затруднений».  Какие же оперы ставились в Выксунском театре при Д. Д. Шепелеве? Как можно предположить, это были «Роберт-Дьявол» – опера Мейербера в 5 действиях (либретто Скриба и Делавиль); «Пират» – опера Беллини в 2 действиях (либретто в переводе Д. Ленского); «Морской разбойник Цампа, или Мраморная невеста» – опера в 3 действиях Герольда; «Волшебный стрелок» – опера Вебера (слова Р. Зотова); «Фра-Дьяволо, или Остерия в Террачине» – комическая опера в 3 действиях Обера (текст Скриба); «Дон Жуан» – опера в 2 действиях Моцарта (в переводе И. Калашникова) и т. д. Не жалея затрат, Шепелев делал все, чтобы его театр не отставал от столичного. Эти же оперы шли, вероятно, и при старшем сыне его, Иване Дмитриевиче, к которому театр вместе с заводами перешел после смерти отца в тех же 30-х годах.

Экран: слайд 22,23,24

О жизни Выксы при И. Д. Шепелеве сохранилось гораздо больше данных и в печати, и в воспоминаниях современников. Что касается самого здания театра, его сценической и технической части, то общее мнение тех, кто в нем бывал, сводилось к единодушному восхищению. Оно вызывалось и зданием театра, и внутренней его отделкой, и техническими усовершенствованиями, не говоря уже о пышности постановок, искусной игре крепостных актеров, проходивших тяжелую выучку у тщеславного и жестокого владельца заводов. Многие даже полагали, что Выксунский театр мог во всех отношениях равняться с театром столичным. Такой отзыв мы встречаем у Н. Я. Афанасьева. Он писал, что «в наших провинциях еще не было оперных театров – кроме Одессы и Риги – и театр Шепелева по праву занимал единственное место во всей внутренней России». Более сдержанно, но также с большим одобрением отзывается об этом театре другой современник И. Шепелева – А. П. Глушковский, один из первых московских балетмейстеров. В своей книге воспоминаний он отводит несколько страничек Выксе, в которой он жил два месяца в 1839 году по приглашению родственников Шепелевых, «чтобы составить из шепелевской балетной труппы два дивертисмента и дать им несколько танцевальных уроков». «Оркестр музыки, костюмы, декорации, освещение были очень хорошие; пьесы разыгрывались актерами и семейством Шепелевых очень недурно». Вот как он пишет о внутреннем виде театра: «Театр... был довольно большой и выстроен со вкусом; он помещал в себе до 300 человек публики». Если добавить к этому, что театр освещался газом, чего не было даже в столице, о чем говорит тот же Глушковский, что сцена была снабжена люками, позволявшими проводить сложные оперные постановки, что хор и оркестр насчитывали по сорок-пятьдесят человек, то можно себе представить тот широкий размах, который Выксунскнй театр получил в конце 30-х годов XIX века. Это был период расцвета Выксунского театра, когда благодаря талантливым крепостным актерам, обучавшимся под руководством приглашенных со стороны специалистов, за ним по праву утвердилась репутация одного из сильнейших домашних театров того времени. При И.Д. Шепелеве (старшем сыне Д.Д. Шепелева) он по-прежнему оставался театром закрытого типа, недоступным для широких народных масс; он обслуживал лишь барина крепостника, его семью, родственников, гостей, приглашаемых на бесплатные билеты. Но он вырос значительно, этот театр, как посвоему актерскому составу, так и по совершенству исполнения. Многое зависело здесь, конечно, от того, что Иван Шепелев, при переходе театра в его руки получил целый театральный коллектив, уже достаточно хорошо подготовленный. При театре был также опытный технический персонал, декорации, сцена, – словом, все, что необходимо для осуществления самых сложных постановок. На долю И. Шепелева пришлось лишь дальнейшее усовершенствование всех доставшихся ему богатств сценического и актерского искусства. Новый владелец театра не скупился на затраты. Его крепостных балерин учит танцам, например, известная в ту пору в Петербурге балерина Сунгурова, «корифея С.-Петербургского театра», как ее тогда называли. Учитель танцев И. И. Иогель, славившийся устройством балов у московской аристократии, выступает в Выксе как балетмейстер. О приглашении в качестве балетмейстера А. П. Глушковского, а в качестве капельмейстера (дирижера) Н. Я. Афанасьева нами уже говорилось. Иван Шепелев, несомненно, использовал для усовершенствования технической части сцены имевшихся в его распоряжении талантливых мастеров в области механики. А их было немало. Например, крепостной А.В. Копьев, выдающийся механик, работающий еще при Д. Д. Шепелеве. Даже в воспоминаниях А. И. Дельвига, главного правительственного инспектора частных железных дорог, ездившего на заводы для деловых переговоров и отличавшегося своим практицизмом, Копьев характеризуется человеком, «с молодых лет показавшим большие способности к механике». Дельвиг добавляет, что «в Англии, куда Копьев был направлен для усовершенствования, оценили его способности и давали в его честь обеды, чем Копьев гордился и в старости». Среди талантливых крепостных, принадлежавших И. Шепелеву, выделялся также художник Кораблев. По отзывам современников, он «писал декорации с большим вкусом». Н. Кораблев получил специальное образование за границей, считался одним из талантливых художников, но незадолго до окончания курса был отозван в Россию. Так обычно делали помещики, не желавшие, чтобы их крепостные получили вольную. Его учеником был Иван Волков, в мастерской своего учителя, где писались декорации, готовился реквизит, создавались эскизы костюмов, Волков получил свои первые познания в рисовании, рисунке, перспективе, технике живописи. Выксунский театр в пору владычества И. Шепелева славился также талантливыми крепостными актерами и актрисами. К сожалению, далеко не все имена их дошли до нас, но зато сохранились печальные рассказы выксунских старожилов о том, как многие актрисы из-за своей красоты были загублены барином и как пропали потом бесследно. Так, например, среди выксунских жителей еще до сего времени живет память об одной молоденькой девушке, известной под прозвищем Шапка. Оно было дано из- за причудливой прически, которую она как актриса носила на сцене. Девушка обладала, вероятно, большой красотой: рассказывали, что барин (вероятно, И. Шепелев) очень оберегал актрису, никуда ее не выпускал и держал при ней двух девушек, которые за ней следили. Не раз девушку видели в слезах, но о причинах ее слез никто не дознался. Сохранился только в памяти рассказывавших облик ее «чудной красоты»: ее видели мельком в окне помещения, в котором жили крепостные актрисы-балерины. Вероятно, красота девушки была причиной ее строгой изоляции и барского внимания к ней. В эту же пору существования Выксунского театра в Выксу приезжают для выступлений по приглашению ее владельца Ивана Шепелева известные актеры, например, гастролировавший в столице известный итальянский певец Скотти, обладавший, по отзывам его слышавших «густым, приятным и сильным по звуку басом». Выступают и другие певцы, о которых, к сожалению, известно только, что они являлись «обладателями контральто, сопрано, тенора». Сам Шепелев, обладая, по свидетельству современников, небольшим баритоном, учился в Петербурге, у заезжего итальянца, и любил выступать в своем театре в такой, например, опере, как «Морской разбойник Цампа». Вмешательство Шепелева в жизнь театра не ограничивалось приглашением столичных артистов для обучения его крепостных или выступлением в опере. Он сам подбирал новых артистов, если того требовал характер постановки или надо было заменить одного исполнителя другим, сам занимался с хором и солистами-певчими, сам проводил репетиции с балетом, взяв под свое личное наблюдение преимущественно балерин, что вполне соответствовало его вкусам. При этом он замучивал своих крепостных частыми репетициями, сложными уроками, непомерными требованиями. Малейший промах выводил его из себя, вызывал взрывы бешеного гнева. Особенно ревниво он следил за своими фаворитками из балета или хора. Выксунским жителям памятен случай с капельмейстером из крепостных Улановым, имевшим неосторожность получить на репетиции записку от фаворитки Шепелева, о чем Шепелев узнал тут же. Уже на следующий день Уланова не было в живых «по причине апоплексического удара», как было объявлено актерам. По сравнению с такой зверской расправой метод обучения Шепелевым балерин с помощью камышовой трости «изрядных размеров», силу которой они ощущали ежедневно на своих спинах, казался совсем невинным. Пользуясь своим положением магната-крепостника,«Нерон Ардатовского уезда», как звали Ивана Шепелева близко знавшие его люди, требовал железной дисциплины в театре. Поэтому крепостные, работавшие в хоре и женском балете, втайне завидовали музыкантам, которыми сам Шепелев не занимался, передав всецело в ведение капельмейстера «со стороны» (Н. Я. Афанасьева). Но и музыканты не избегали печальной участи подневольных людей. За малейшую провинность их сажали в карцер, налагали на них денежный штраф, особенно если надо было кого-либо в театре наградить: награда шла из штрафных денег. Ревностность, с какой И. Шепелев следил за выполнением всех правил, установленных им для крепостного актера, резко противоречила его равнодушному отношению к делам завода. Пользуясь этим, управляющие грабили, как могли, от чего особенно страдали выксунские крестьяне, задавленные барщиной, оброком, непосильным трудом, нищетой. Безразличие И. Шепелева к заводским делам, неумение и нежелание ими заниматься, открытое расточительство– все это постепенно привело заводы к полному упадку. И в конце 40-х годов по просьбе сестер и младшего брата Шепелева на заводы была наложена опека. И. Шепелев был отстранен от управления ими и получил предписание немедленно покинуть Выксу. Он поселился в Москве, в родовом доме Баташевых-Шепелевых на Вшивой горке. Психическое расстройство, все признаки которого проступали так явно еще в бытность его хозяином Выксы, овладело им в Москве окончательно, и он вскоре умер.

Экран: слайд 24,25,26

После назначения опеки Выксунскими заводами первое время ведал граф И. П. Кутайсов, муж старшей сестры И. Шепелева Елизаветы, помогавшей, как говорили, Шепелеву управлять заводами. Но вскоре он, как один из наследников Шепелева, был отстранен от управления, и опекунство над Выксой перешло по назначению правительства всецело в руки Василия Александровича Сухово-Кобылина, полковника и отставке, дальнего родственника Шепелевых по жене его Марии Ивановне. В. А. Сухово-Кобылин, как рассказывают выксунские старожилы, принялся прежде всего за сокращение расходов, связанных с тем образом жизни, какой вел бывший владелец заводов И. Шепелев. А так как значительная часть их падала на театр, то вскоре после введения опеки театральные представления были прекращены, сам театр, требовавший некоторого ремонта, сломан, а все театральное имущество – декорации, костюмы, бутафория – погружено на баржи и отвезено в Нижний Новгород в распоряжение местной театральной дирекции. Но некоторое время спустя по просьбе тех же наследников Шепелевых было выстроено новое, третье по счету здание театра, но уже значительно меньших размером. Отделка его тоже была менее роскошна, но и она обращала на себя внимание посетителей. Его репертуар состоял из комедий и водевилей русских и иностранных авторов. Там шел, например, нашумевший в свое время водевиль в 5 действиях Д. Ленского «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка»; шла опера-водевиль «Дезертир, или Тоска по отчизне» его же; ставилась опера-водевиль «Кеттли, или Возвращение в Швейцарию» в переводе с французского, все того же Д. Ленского; ставились мелодрама Деннери и Лемуань «Материнское благословение» в переводе поэта Н. А. Некрасова и итальянская драма в 5 действиях «Отец и дочь» в переводе П. Г. Ободовского. Водевили чередовались в новом театре с мелодрамами, мелодрамы – с водевилями. Все это требовало иного типа постановок, менее пышных, связанных с меньшими затратами, что вполне соответствовало существовавшему в то время положению дел на Выксунских заводах. Изменился за эти годы и состав зрителей: крупные заказчики вряд ли могли тогда интересоваться продукцией заводов, да и более мелкие остерегались иметь дела с Выксой. Отсюда – менее многочисленный и менее разнообразный состав зрителей, в основном родственники, знакомые наследников Шепелевых, их прихлебатели, а также немногие служащие и официальные лица, продолжавшие оставаться в Выксе. Театр и при наследниках Шепелева оставался домашним театром «для себя», обслуживавшим узкий круг лиц, собиравшихся в доме выксунских заводчиков. Свидетельства современников указывают, что помимо крепостных в представлениях участвовали и члены семьи Шепелевых.

Немалое участие в жизни Выксунского театра той поры принимал и младший брат Ивана Дмитриевича Шепелева – Николай, не лишенный наследственной страсти к театру. По крайней мере лица, знавшие его близко, хотя бы тот же Н. Я. Афанасьев, утверждали, что когда готовился в Выксе к постановке новый спектакль и Николай Шепелев брался за его устройство, то никому не было от него покоя, особенно в день спектакля. Возможно, что, вынужденный бездействовать при жизни брата, он после отъезда последнего смог, наконец, проявить свои дремавшие наклонности, заняться делом по душе.  В этом можно убедиться, если принять во внимание, что Николай Шепелев находился в тесной дружбе с А. В. Сухово-Кобылиным, высоко ценившим его вкус и артистическое чутье. А. В. Сухово-Кобылин довольно часто наезжал в Выксу в те годы, когда его отец жил там в качестве опекуна. Семья Сухово-Кобылиных по образу жизни и культурному уровню резко выделялась среди окружавшего их общества. Почти все дети в этой семье были талантливы. Кроме Александра Васильевича, драматурга, владела пером его старшая сестра, Елизавета Васильевна, известная в то время как писательница под псевдонимом Евгения Тур. Вторая сестра, Софья Васильевна, была художницей незаурядной: она первая из женщин получила золотую медаль Академии художеств. И лишь третья – Евдокия Васильевна не выделялась никакими талантами, хотя и была любимицей всей семьи. Литературный салон Сухово-Кобылиных был широко известен в Москве сороковых годов прошлого века. В нем бывали многие передовые люди того времени. А. В. Сухово-Кобылин талантливый писатель-сатирик, произведения которого прочно вошли в золотой фонд русской классической литературы, интересен для нас главным образом как автор «Свадьбы Кречинского». Создание этой пьесы связано отчасти и с Выксой, и с ее обитателями, а постановка пьесы – с Выксунским театром, в репертуар которого она вошла в 50-х годах прошлого века.

Экран: слайд 27,28,29

Долго ли существовал Выксунский театр после того, как была наложена опека на заводы, – нам неизвестно. В1869 году, Николай Шепелев был еще жив, вероятно, театр в то время еще работал. Но имел ли Николай Шепелев к нему какое-либо отношение за последние годы своей жизни – данных не сохранилось. Известно лишь, что окончательно театр был сломан в 1893 году по решению А.И. Лессинга, который управлял заводами. Представления в нем прекратились, вероятно, значительно раньше.

В 1895 году в № 42 журнал «Нива» был опубликован рисунок, исполненный Иваном Волковым. Под рисунком подпись: «Старинный помещичий театр в селе Выксе (Нижегородской губ.) Посмертный рисунок И.В. Волкова». Получается, что вышеупомянутый рисунок – единственная работа, связанная с историей театра Выксы.

Из «Записок к истории Выксунских горных заводов» А.Ф. Зыкинакраеведа и архивариуса: «В 1893 г. неблагоразумно был сломан исторический каменный  театр, находившийся в выксунском парке. Рассказывают, что когда было решено сломать театр, художник Волков выпросил у заводской администрации, как любитель Выксунской старины, разрешение снять все внутренние стенные скульптурные украшения и взять их к себе домой для хранения. Что он предполагал с ними сделать, неизвестно. Скульптуру снимали под его руководством. Он как местный патриот и артист плакал при сломке театра не стесняясь присутствия рабочих».

Театр был сломан, но память о крепостных людях, вписавших своими талантами яркие страницы в историю русского крепостного театра, живет в Выксе в преданиях и рассказах, и по сей день.

Экран: слайд 30

4. Заключение

Оживление крепостных театров в первые десятилетия XIX века было недолгим. К началу 40-х годов они практически прекращают свое существование, уступая место частным труппам, состоящим из вольнонаемных актеров, и государственным театральным коллективам. Однако наследие крепостного театра имело немаловажное значение. Крепостной театр послужил начальным этапом в развитии русского сценического искусства, он приобщил просвещенные круги русского общества к театральным зрелищам, воспитал целое поколение актеров для государственной и частной сцены. В первые десятилетия русский вольный театр пополнял свой состав главным образом за счет крепостных актеров. Например, в труппе Московского театра находилось немало актеров, оставшихся в крепостной зависимости и отданных «напрокат» своими владельцами. Помещик Столыпин, имевший превосходную крепостную труппу, часть ее отдавал внаем владельцам частных театров в Петербурге. А. Л. Нарышкин также продавал партии певчих императорскому театру в 1807, 1821 и 1826 годах. Крепостной театр «российского благородного дворянства» со всеми его комическими и трагическими сторонами, был одной из пленительнейших страниц скорбной книги о русской культуре и искусстве, был незримым, а порой и вещественным вдохновителем великих мастеров слова и мысли, раскрывших к своих писаниях содержание той самой русской жизни, частью которой был этот театр, рассказавших о трудных путях, которыми шли они, чтобы увидеть, понять и узнать эту самую жизнь.

5. Репертуар Выксунского крепостного театра:

При Иване Родионовиче Баташеве

1. «Крестьяне, или Встреча незваных».

Новая опера-водевиль А. А. Шаховского (1814 г.) в 2 действиях.

Музыка набрана из русских песен С. Титовым.

При Дмитрие Дмитриевиче и Иване Дмитриевиче Шепелевых

2. «Дон Жуан». Опера в 2 действиях Моцарта, В 1822 г. перевел И. Калашников.

3. «Роберт-Дьявол». Опера в 5 действиях Мейербера, либретто Скриба и Делавиль, перевод Ап. Григорьева.

4. «Пират». Опера в 2 действиях Беллини, либретто в переводе Д. Ленского.

5. «Морской разбойник Цампа, или Мраморная невеста». Опера в 3 действиях Герольда (1836 г.).

6. «Фра-Дьяволо. или Остерия в Террачине». Комическая опера в 3 действиях, музыка Обера, текст Скриба.

7. «Волшебный стрелок». Опера Вебера, слова Р. Зотова.

При наследниках Шепелева

8. «Белая камелия» (1851 г.). Сцены из обыкновенной жизни, пьеса бар. С. Корфа.

9. «Отец и дочь». Драма в 5 действиях, перевод с итальянского П. Г. Ободовского.

10. «Материнское благословение». Французская мелодрама Деннери и Лемуанн. Перевод Н. Некрасова.

11. «Кеттли, или Возвращение в Швейцарию». Опера-водевиль в одном действии. Перевод с французского Д. Ленского (1835 г.).

12. «Дезертир, или Тоска по отчизне». Опера-водевиль Д. Ленского (1836 г.).

13. «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка». Водевиль в 5 действиях. Переделка Д. Ленского французской пьесы «Отец дебютантки». Воннар н Теолон (1844 г.).

14. «Ревизор». Комедия в 5 действиях Н. В. Гоголя (первое представление комедии

состоялось в Петербурге в Александрийском театре 19 апреля 1836 г.).

15. «Свадьба Кречинского». Комедия в 3 действиях А. В. Сухово-Кобылина. (Разрешение на постановку получено было 28 ноября 1655 г.).

6. Литература, источники:

1. Афанасьев Н.Я. Воспоминания. // Исторический вестник. 1890г., с.38 – 40
2. Глушковский А.П. Воспоминания балетмейстера// Л –М: Искусство. 1940., с.132 – 133
3. Зыкин А.Ф. Записки к истории Выксунских Горных заводов. 1926 г., 1929 г., с. 116-118
4. Карамзин Н.М. История государства Российского// М: ЭКСМО-пресс. 2002
5. Свиньин П.П. Заводы, бывшие И.Р. Баташева, а ныне принадлежащие генерал – лейтенанту Д.Д. Шепелеву  и его детям// СПб., 1826 (репринтное издание. М.: Интербук-бизнес., 2007
6. Соловьев С.М. История России с древнейших времен// М: ЭКСМО-пресс. 2002
7. Балдина В.В. Николай Шепелев// Приокская глубинка. Выкса. 1(4) 2008
8. Балдина В.В. Краеведение-дело серьёзное// Приокская глубинка. Выкса. 1(10) 2011
9. Князева Н.А. Страницы прошлого Выксы// Сборник краеведческих очерков и статей. Выкса. 2014
10. Комовская Н.Д. Из истории крепостного театра в Выксе// Приокская глубинка. Выкса. 1 (7) 2009

Приложение

АППЛИКАЦИЯ ИЗ БУМАГИ

МАСТЕР – КЛАСС по созданию открытки по выбору: «Скоморох», «Театральные атрибуты»

Цель: 1. Познакомить детей с приемами и техникой работы с аппликацией, как видом декоративно - прикладного творчества.

Задачи: 

-Закрепить в игровой и творческой форме знания, полученные в ходе лектория.

-Воспитывать у детей терпеливость, усидчивость, аккуратность.

-Развивать творческие способности.

Аудитория: 11+

Инструменты: цветная бумага, картон, ножницы, клей ПВА, фломастеры, эскизы аппликации по выбору (скоморох, музыкальные инструменты, галантный кавалер и дама, театральная маска, бинокль, веер).

Алгоритм выполнения работы:

1. Выбрать эскиз (шаблон) и цветовой фон для аппликации
2. Вырезать эскиз с помощью ножниц
3. Самостоятельно, по своему замыслу составить композицию
4. Проклеить с изнаночной стороны эскиз и расположить его на цветовом фоне
5. По желанию добавить к аппликации дополнительные детали с помощью фломастера
6. По окончанию работы предложить устроить вернисаж. После просмотра участники высказывают свое мнение о поделках, о знаниях, полученных в ходе мероприятия и мастер-класса
7.  Поблагодарить всех участников занятия. Сделать общее фото